The Wall of Sound (también llamado Spector Sound ) [1] [2] es una fórmula de producción musical desarrollada por el productor discográfico estadounidense Phil Spector en Gold Star Studios , en la década de 1960, con la asistencia del ingeniero Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión. más tarde conocido como " el equipo de demolición ". La intención era explotar las posibilidades de la grabación en estudio para crear una estética orquestal inusualmente densa que se transmitiera bien en las radios y máquinas de discos de la época. Spector explicó en 1964: "Estaba buscando un sonido, un sonido tan fuerte que si el material no era el mejor, el sonido llevaría el disco. Era un caso de aumentar, aumentar. Todo encajaba como un rompecabezas. " [3]
Una idea errónea popular sostiene que el Muro de Sonido se creó simplemente mediante un máximo de ruido y distorsión, pero en realidad el método tenía más matices. [4] [3] Para alcanzar el Muro del Sonido, los arreglos de Spector requirieron conjuntos grandes (incluidos algunos instrumentos que generalmente no se usan para tocar en conjunto, como las guitarras eléctricas y acústicas), con múltiples instrumentos duplicando o triplicando muchas de las partes para crear. un tono más completo y rico. [5] Por ejemplo, Spector a menudo duplicaba una parte interpretada por un piano acústico con un piano eléctrico y un clavicémbalo . [6] Mezclados lo suficientemente bien, los tres instrumentos serían indistinguibles para el oyente. [6] [7]
Entre otras características del sonido, Spector incorporó una variedad de instrumentos orquestales ( cuerdas , instrumentos de viento, metales y percusión) que no habían sido asociados previamente con la música pop orientada a los jóvenes. También se destacó la reverberación de una cámara de eco para darle textura adicional. Caracterizó sus métodos como "un enfoque wagneriano del rock & roll: pequeñas sinfonías para niños". [8] La combinación de grandes conjuntos con efectos de reverberación también aumentó la potencia de audio promedio de una manera que se asemeja a la compresión . En 1979, el uso de la compresión se había vuelto común en la radio, marcando la tendencia que condujo a la guerra del volumen en la década de 1980. [9]
Las complejidades de la técnica no tenían precedentes en el campo de la producción sonora de la música popular. [3] Según el líder de los Beach Boys , Brian Wilson , quien usó la fórmula ampliamente: "En los años 40 y 50, los arreglos se consideraban 'OK aquí, escucha esa trompa ' o 'escucha esta sección de cuerdas ahora'. Todo era un sonido definido. No había combinaciones de sonido y, con la llegada de Phil Spector, encontramos combinaciones de sonido, lo cual, científicamente hablando, es un aspecto brillante de la producción de sonido". [7]
Estábamos trabajando en la transparencia de la música; Ese era el sonido de Teddy Bears : había mucho aire moviéndose, notas que se tocaban en el aire pero no directamente en los micrófonos. Luego, cuando lo enviamos todo a la cámara , lo que se escuchó fue este efecto de aire: todas las notas confusas y confusas. Esto es lo que registramos, no las notas. La Cámara.
— Mariscal Leib [10]
A finales de la década de 1950, Spector trabajó con los compositores de Brill Building , Jerry Leiber y Mike Stoller, durante un período en el que buscaban un sonido más completo mediante el uso de instrumentación excesiva, utilizando hasta cinco guitarras eléctricas y cuatro percusionistas. [1] Más tarde, esto evolucionó hasta convertirse en el Muro de Sonido de Spector, que Leiber y Stoller consideraron muy distinto de lo que estaban haciendo, afirmando: "Phil fue el primero en usar múltiples baterías, tres pianos, etc. "Mucha más claridad en términos de colores instrumentales, y deliberadamente mezcló todo en una especie de mantillo. Definitivamente tenía un punto de vista diferente". [1]
La primera producción de Spector fue la canción de 1958 escrita por él mismo " Don't You Worry My Little Pet ", interpretada con su grupo Teddy Bears . La grabación se logró tomando una cinta de demostración de la canción y reproduciéndola a través del sistema de altavoces del estudio para sobregrabar otra interpretación. [11] El producto final fue una cacofonía, con voces armónicas apiladas que no se podían escuchar con claridad. [12] Spector pasó los siguientes años desarrollando este método poco ortodoxo de grabación.
En la década de 1960, Spector trabajaba habitualmente en los Gold Star Studios de Los Ángeles debido a sus excepcionales cámaras de eco . También trabajó típicamente con ingenieros de audio como Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión que más tarde se conoció como The Wrecking Crew .
Andrew Loog Oldham acuñó la frase "El muro de sonido de Phil Spector" en los anuncios del sencillo de 1964 de Righteous Brothers " You've Lost That Lovin' Feelin' ". [13] Un uso anterior de la frase "muro de sonido" se hizo en referencia a la instrumentación del artista de jazz Stan Kenton , quien utilizó numerosos instrumentos de metal para crear un sonido vibrante que sacudió los oídos humanos. [14]
El proceso fue casi el mismo para la mayoría de las grabaciones de Spector, con Spector comenzando ensayando con los músicos reunidos durante varias horas antes de grabar. La pista de acompañamiento se interpretó en vivo y se grabó monoauralmente; una sobregrabación de bombo en " Da Doo Ron Ron " fue la excepción a la regla. [3]
El compositor Jeff Barry , que trabajó extensamente con Spector, describió Wall of Sound como "en general... un arreglo de fórmula" con "cuatro o cinco guitarras... dos bajos en quintas , con el mismo tipo de línea... cuerdas ... seis o siete cuernos añadiendo los pequeños golpes... [e] instrumentos de percusión: las campanillas, los maracas, los panderos ". [8] [15] [ se necesita fuente no primaria ]
La versión de Bob B. Soxx & the Blue Jeans de " Zip-A-Dee-Doo-Dah " formó la base de las futuras prácticas de mezcla de Spector y Levine, y casi nunca se desvió de la fórmula que estableció. [3] Para la grabación de " You've Lost That Lovin' Feelin' ", el ingeniero Larry Levine describió el proceso así: comenzaron grabando cuatro guitarras acústicas, tocando ocho compases una y otra vez, cambiando la figura si era necesario hasta que Spector Pensé que estaba listo. Luego agregaron los pianos, de los cuales eran tres, y si no trabajaban juntos, Spector comenzaba nuevamente con las guitarras. A esto le siguen tres bajos, los cuernos (dos trompetas, dos trombones y tres saxofones) y, finalmente, la batería. Luego se agregaron las voces con Bill Medley y Bobby Hatfield cantando en micrófonos separados y coros proporcionados por Blossoms y otros cantantes. [3] [16]
Daniel Lanois relató una situación durante la grabación del tema "Goodbye" de Wrecking Ball de Emmylou Harris : "Aplicamos una gran cantidad de compresión al piano y a la mandoguitarra, y se convirtió en este fantástico instrumento armónico con timbre. Casi Obtuve el viejo sonido de Spector de los 60, no superponiendo, sino comprimiendo realmente lo que ya estaba allí entre los eventos melódicos que suceden entre estos dos instrumentos". [5] No obstante, la superposición de partes instrumentales idénticas siguió siendo un componente integral de muchas de las producciones de Spector, como recordó el músico de sesión Barney Kessel :
Había mucho peso en cada parte... Los tres pianos eran diferentes, uno eléctrico , otro no, un clavicémbalo , y todos tocaban lo mismo y todo nadaba como si estuviera en un pozo. Musicalmente, era terriblemente simple, pero por la forma en que lo grabó y lo microfoneó, lo difuminaban de modo que no se podía distinguir ningún instrumento. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero apareció Phil y las utilizó para crear sonidos que no se habían utilizado en el pasado. Pensé que era ingenioso. [6]
Todas las primeras grabaciones de Wall of Sound se realizaron con una grabadora Ampex 350 de tres pistas. [3] Levine explicó que durante la mezcla, "grabaría lo mismo en dos de las tres pistas [de la máquina Ampex] solo para reforzar el sonido, y luego borraría una de ellas y la reemplazaría con la voz. La consola tenía un ecualizador muy limitado para cada entrada... Eso era básicamente todo en términos de efectos, aparte de las dos cámaras de eco que también estaban allí, por supuesto, directamente detrás de la sala de control." [3]
Los micrófonos del estudio de grabación capturaron la interpretación de los músicos, que luego se transmitió a una cámara de eco, una sala en el sótano equipada con parlantes y micrófonos . La señal del estudio se reproducía a través de los altavoces y reverberaba por toda la sala antes de ser captada por los micrófonos. Luego, el sonido cargado de eco se canalizó de regreso a la sala de control, donde se grabó en cinta. La reverberación natural y el eco de las duras paredes de la cámara de eco dieron a las producciones de Spector su calidad distintiva y dieron como resultado un sonido rico y complejo que, cuando se reproducía en la radio AM , tenía una textura que rara vez se escucha en las grabaciones musicales. Jeff Barry dijo: "Phil usó su propia fórmula para el eco y algunos arreglos de armónicos con las cuerdas". [8]
Durante la mezcla de "Zip-A-Dee-Doo-Dah", Spector apagó la pista designada para guitarra eléctrica (interpretada en esta ocasión por Billy Strange ). Sin embargo, el sonido de la guitarra aún se podía escuchar en otros micrófonos de la sala, creando un ambiente fantasmal que oscurecía el instrumento. En referencia a este matiz de la grabación de la canción, el profesor de música Albin Zak ha escrito:
Fue en este momento que el complejo de relaciones entre todas las capas y aspectos de la textura sonora se unieron para enfocar la imagen deseada. Mientras la guitarra sin micrófono de Strange se conecte como uno de los personajes tímbricos en capas que conforman el ritmo rítmico de la pista, es simplemente una hebra entre muchas en una textura cuyos timbres suenan más como alusiones impresionistas a instrumentos que como representaciones. Pero la guitarra tiene una latencia, un potencial. Debido a que no tiene micrófono propio, efectivamente habita en un espacio ambiental diferente al del resto de la pista. A medida que avanza en su papel de acompañamiento, forma una conexión con un mundo sonoro paralelo del que, por el momento, desconocemos. De hecho, nunca sabríamos de la capa ambiental secundaria si no fuera porque esta guitarra es la que toma el solo. A medida que sale de la textura del groove y afirma su individualidad, se abre una puerta a un lugar completamente diferente en la pista. Queda bastante claro que esta guitarra habita en un mundo propio, que ha estado ante nosotros desde el principio pero que de alguna manera ha pasado desapercibido. [17]
A Levine no le gustaba la inclinación de Spector por el sangrado del micrófono , por lo tanto: "Nunca quise todo el sangrado entre instrumentos - lo tuve, pero nunca lo quise - y como tuve que vivir con ello, eso significó manipular otras cosas para disminuir el efecto; traer las guitarras subieron un pelo y la batería bajó un pelo para que no sonara como si estuviera sangrando". [3] Para compensar los problemas de mezcla causados por las fugas de percusión, aplicó una cantidad mínima de micrófonos a las baterías, usando Neumann U 67 en el techo y un RCA Type 77 en el bombo para establecer una sensación de presencia. [3]
Según Zak: "Aparte de los problemas de venta minorista y exposición radiofónica, las grabaciones mono representaban un marco estético para los músicos y productores, que habían crecido con ellas". [18] A pesar de la tendencia hacia la grabación multicanal, Spector se oponía vehementemente a los lanzamientos en estéreo, alegando que le quitaba el control del sonido del disco al productor en favor del oyente, lo que resultaba en una infracción del equilibrio cuidadosamente equilibrado del Muro del Sonido. combinación de texturas sonoras tal como estaban destinadas a ser escuchadas. [19] Brian Wilson estuvo de acuerdo y afirmó: "Veo el sonido como una pintura, tienes un equilibrio y el equilibrio se concibe en tu mente. Terminas el sonido, lo doblas y has estampado una imagen de tu equilibrio con el doblaje mono. Pero en estéreo, le dejas ese doblaje al oyente: a la ubicación y el equilibrio de los altavoces. Simplemente no me parece completo". [20]
Se ha sugerido erróneamente en taquigrafía crítica que el "muro de sonido" de Spector llenaba cada segundo con un máximo de ruido. [4] Levine recordó cómo "otros ingenieros" pensaron erróneamente que el proceso consistía en "subir todos los atenuadores para obtener una saturación total, pero lo único que se logró fue distorsión". [3] El biógrafo David Hinckley escribió que el Muro del Sonido era flexible, más complejo y más sutil, y explicó:
Sus componentes incluían una sección rítmica derivada del R&B , un eco generoso y coros prominentes que mezclaban percusión, cuerdas, saxofones y voces humanas. Pero igualmente importantes fueron sus espacios abiertos, algunos logrados mediante descansos físicos (las pausas entre los truenos en " Be My Baby " o " Baby, I Love You ") y otros simplemente dejando que la música respire en el estudio. También supo cuándo despejar el camino, como lo hace con el interludio del saxo y la voz de [Darlene] Love en "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry". [4]
The Wall of Sound se ha contrastado con "la mezcla pop estándar de voces solistas en primer plano y acompañamientos equilibrados y mezclados", así como con las mezclas aireadas típicas del reggae y el funk . [21] El musicólogo Richard Middleton escribió: "Esto se puede contrastar con los espacios abiertos y las líneas más iguales de las texturas típicas del funk y el reggae [por ejemplo], que parecen invitar [a los oyentes] a insertarse [a sí mismos] en esos espacios y participar activamente". ". [21] Apoyando esto, Jeff Barry dijo: "[Spector] enterró el protagonista y no puede evitar hacerlo... si escuchas sus discos en secuencia, el protagonista va más y más adentro y para mí lo que es. Lo que digo es: ' No es la canción... solo escucha esas cuerdas . Quiero más músicos, soy yo ' " . [22]
Una reflexión más cercana revela que el Muro de Sonido era compatible con el protagonismo vocal, e incluso lo apoyaba. En última instancia, tal virtuosismo estaba al servicio de la propia agenda de Spector: la destreza vocal de los Righteous Brothers le proporcionó un "reposacabezas seguro y próspero", como en la interpretación de Bobby Hatfield de " Unchained Melody ". [23]
Según el autor Matthew Bannister, el Muro de Sonido de Spector es distinto de lo que normalmente se caracteriza como un "muro de sonido" en la música rock. Bannister escribe que, durante la década de 1980, "Jangle y drone más la reverberación crearon un equivalente contemporáneo del 'Wall of Sound' de Spector: un ruido enorme, resonante y cavernoso y un dispositivo utilizado por muchos grupos independientes: Flying Nun , de Sneaky . Los sentimientos ' te envían a ajustes de camisa de fuerza y la experiencia JPS ". Cita el rock psicodélico y de garaje de los años 60 , como " Eight Miles High " (1966) de los Byrds , como una influencia musical principal en el movimiento. [24]
The Wall of Sound forma la base de las grabaciones de Phil Spector. Se considera que ciertos registros han personificado su uso. [3] Se cita al propio Spector creyendo que su producción de " River Deep, Mountain High " de Ike y Tina Turner es la cumbre de sus producciones de Wall of Sound, [25] y George Harrison se ha hecho eco de este sentimiento , quien lo calificó como "un disco perfecto de principio a fin". [26]
Fuera de las propias canciones de Spector, el ejemplo más reconocible del "Muro de Sonido" se escucha en muchos éxitos clásicos grabados por The Beach Boys (por ejemplo, " God Only Knows ", " Wwould't It Be Nice "—y especialmente, el "Sinfonía de bolsillo" psicodélica de " Good Vibrations "), para la cual Brian Wilson utilizó una técnica de grabación similar, especialmente durante las eras Pet Sounds y Smile de la banda. [27] Wilson considera Pet Sounds como un álbum conceptual centrado en interpretaciones de los métodos de grabación de Phil Spector. [7] El autor Domenic Priore observó: "Las Ronettes habían cantado una versión dinámica del éxito de 1961 de The Students , ' I'm So Young ', y Wilson fue directo a ello, pero llevó el Muro del Sonido en una dirección diferente. Donde Phil buscaba un efecto total llevando la música al borde de la cacofonía (y por lo tanto rockeando a la décima potencia), Brian parecía preferir la claridad del audio. Su método de producción consistía en distribuir el sonido y los arreglos, dándole a la música un tono más exuberante y cómodo. sentir." [28]
Según Larry Levine, "Brian era una de las pocas personas en el negocio de la música que Phil respetaba. Había un respeto mutuo. Brian podría decir que aprendió a producir viendo a Phil, pero la verdad es que ya estaba produciendo discos antes". "Observó a Phil. Simplemente no estaba recibiendo crédito por eso, algo que en los primeros días, recuerdo, realmente solía enojar a Phil. Phil le decía a cualquiera que lo escuchaba que Brian era uno de los grandes productores". [29]
Después de que Sonny Bono fuera despedido de Philles Records, se registró en Atlantic Records y reclutó a algunos de los colegas de Spector para crear " I Got You Babe " (que llegó al número 1 en Billboard Hot 100) y " Baby Don't Go " ( No. 8), los cuales presentaban elementos del Muro del Sonido, entre otras canciones. [31] De manera similar, cuando los Righteous Brothers terminaron su relación con Spector y firmaron con Verve / MGM Records en 1966, lanzaron " (You're My) Soul and Inspiration ", que Medley produjo usando este enfoque [32] [33] y también alcanzó el número 1 en el Billboard Hot 100, y se mantuvo en la cima durante tres semanas. [34]
Una de las primeras personas fuera del grupo de talentos de Spector en adoptar el enfoque del Muro de Sonido fue el productor británico Johnny Franz , específicamente su trabajo con Dusty Springfield y los Walker Brothers , con canciones como " I Only Want to Be with You " y " You Don't Have to Say You Love Me " para el primero y " Make It Easy On Yourself " y " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " para el segundo (ambos fueron éxitos número uno en el Reino Unido). ).
Otra fueron las producciones de Shadow Morton , como su trabajo con los Shangri-Las , uno de los cuales, " Leader of the Pack ", llegó al No. 1 en Estados Unidos. [35] [36] [37] Según Billy Joel (que tocó el piano en otra canción de Shangri-Las, " Remember (Walking in the Sand) "), Morton aspiraba a convertirse en el Phil Spector de la costa este. [35]
Otro ejemplo destacado que alcanzó la cima del Billboard Hot 100 fue " Bridge over Troubled Water " de Simon y Garfunkel , que utilizó el Wall of Sound con gran efecto hacia el final, con la ayuda de Wrecking Crew. La producción se inspiró en la versión de los Righteous Brothers de " Old Man River ", [38] y Art Garfunkel la ha comparado explícitamente con "Let It Be" producida por Spector. [39] El trabajo de Spector con los Righteous Brothers también influyó en la banda de R&B Checkmates, Ltd. , con canciones como "I Can Hear the Rain", "Why Don't Take My World Away" y "Walk in the Sunlight". [40] Fue debido a tales experimentos que su manager buscó asegurar la participación de Spector para su segundo álbum, Love Is All We Have to Give . [41]
En 1973, la banda británica Wizzard revivió el Muro del Sonido en tres de sus éxitos " See My Baby Jive ", " Angel Fingers " y " I Wish It Could Be Christmas Everyday ". [42] "See My Baby Jive" influyó más tarde en la canción de ABBA " Waterloo ".
ABBA también utilizó la técnica para canciones que comienzan con " People Need Love " y la realizó plenamente con canciones como " Ring Ring ", " Waterloo " y " Dancing Queen "; Antes de grabar "Ring Ring", el ingeniero Michael B. Tretow había leído el libro de Richard Williams Out of His Head: The Sound of Phil Spector , que lo inspiró a superponer múltiples sobregrabaciones instrumentales en las grabaciones de la banda para simular una orquesta, convirtiéndose en una parte integral. parte del sonido de ABBA. [43] Bruce Springsteen también emuló el Muro del Sonido en su álbum Born to Run , comenzando con la canción titular , respaldada por la E Street Band . [42] La E Street Band se convertiría en practicantes famosos de este método, con canciones como la versión de Ronnie Spector de " Say Goodbye to Hollywood " de Billy Joel (concebida a su vez como un tributo a las Ronettes).
Jim Steinman [44] y Todd Rundgren , [45] compositor y productor de Bat Out of Hell de Meat Loaf , respectivamente, utilizaron Wall of Sound para el álbum. Steinman compuso las canciones basadas en las producciones de Spector, así como de Wagner y Springsteen (también incluye a Roy Bittan y Max Weinberg de la E Street Band en piano y batería, respectivamente), y la canción principal también está influenciada por canciones como "Leader of the Pack". ". Al igual que Brian Wilson, Steinman había pretendido crear "himnos para el tipo de sentimiento que se siente al escuchar 'Be My Baby ' " para el álbum. [46] Steinman más tarde utilizaría de manera similar dicha instrumentación en sus propias producciones para otras canciones, como " Total Eclipse of the Heart " de Bonnie Tyler (producida específicamente en el modelo de Spector), hasta el punto que su discografía abarca desde Air Supply ( " Making Love Out of Nothing ") a Celine Dion (" It's All Coming Back to Me Now ") ha sido descrito como un "muro de sonido del universo alternativo". [44] Cuando se le preguntó sobre su participación con Dion en canciones como "River Deep – Mountain High" en el álbum Falling Into You , Spector denunció a Steinman y a otros productores como "aficionados, estudiantes y malos clones suyos", a lo que Steinman respondió: "Estoy encantado de que Phil Spector me insulte. Él es mi Dios, mi ídolo. Ser insultado por Phil Spector es un gran honor. Si me escupe, me considero purificado". [47]
El rock wagneriano deriva su caracterización de una fusión entre Wall of Sound de Spector y las óperas de Richard Wagner . [48] [49]
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