La tragedia griega ( griego antiguo : τραγῳδία , romanizado : tragōidía ) es uno de los tres principales géneros teatrales de la antigua Grecia y la Anatolia habitada por griegos , junto con la comedia y la obra satírica . Alcanzó su forma más significativa en Atenas en el siglo V a. C., cuyas obras a veces se denominan tragedia ática .
Se cree ampliamente que la tragedia griega es una extensión de los antiguos ritos llevados a cabo en honor a Dioniso , e influyó mucho en el teatro de la Antigua Roma y el Renacimiento . Las tramas trágicas se basaban con mayor frecuencia en mitos de las tradiciones orales de las epopeyas arcaicas . En el teatro trágico, sin embargo, estas narrativas eran presentadas por actores. Los trágicos griegos más aclamados son Esquilo , Sófocles y Eurípides . Estos trágicos a menudo exploraban muchos temas de la naturaleza humana, principalmente como una forma de conectarse con el público, pero también como una forma de atraer al público a la obra.
El origen de la palabra tragedia ha sido motivo de discusión desde la antigüedad. La principal fuente de conocimiento sobre la cuestión es la Poética de Aristóteles . Aristóteles pudo recopilar documentación de primera mano sobre representaciones teatrales en el Ática , que hoy es inaccesible para los estudiosos. Por tanto, su obra es de un valor inestimable para el estudio de la tragedia antigua, aunque su testimonio es dudoso en algunos puntos.
Según Aristóteles, la tragedia evolucionó a partir del ditirambo sátiro, un himno griego antiguo , que se cantaba junto con danzas en honor a Dioniso. El término τραγῳδία , derivado de τράγος "cabra" y ᾠδή "canción", significa "canción de las cabras", en referencia al coro de sátiros . Otros sugieren que el término surgió cuando el legendario Thespis (la raíz de la palabra inglesa thespian ) compitió en la primera competencia trágica por el premio de una cabra (de ahí la tragedia). [1]
Los gramáticos alejandrinos entendían el término τραγῳδία como una "canción para el sacrificio de la cabra" o "canción para la cabra", creyendo que el animal era un premio en una carrera, como atestigua el Ars Poetica de Horacio :
El poeta, que primero probó su habilidad en versos trágicos por el mísero premio de una cabra, poco después expuso a la vista a salvajes sátiros desnudos, e intentó burlarse con severidad, conservando aún la gravedad de la tragedia.
— Horace, Ars Poetica 220 (traducción de Smart & Buckley).
Hay otras etimologías sugeridas para la palabra tragedia . El Oxford English Dictionary añade a la referencia estándar a "canto de cabra", que:
En cuanto al motivo del nombre, se han ofrecido muchas teorías, algunas incluso cuestionan la conexión con "cabra". [2]
J. Winkler propuso que "tragedia" podría derivarse de la rara palabra tragizein ( τραγίζειν ), que se refiere al "cambio de voz adolescente" refiriéndose a los cantantes originales como "representantes de aquellos que atraviesan la pubertad social". [3] D'Amico , por otra parte, sugiere que tragoidía no significa simplemente "canto de las cabras", sino los personajes que integraban el coro sátiro de los primeros ritos dionisíacos. [4]
Otras hipótesis han incluido una etimología que definiría la tragedia como una oda a la cerveza. Jane Ellen Harrison señaló que Dioniso, dios del vino (una bebida de las clases ricas) en realidad fue precedido por Dioniso, dios de la cerveza (una bebida de las clases trabajadoras). La cerveza ateniense se obtenía de la fermentación de la cebada, que en griego es tragos . Por lo tanto, es probable que el término originalmente estuviera destinado a ser "odas a la deletreada " y, posteriormente, se extendió a otros significados del mismo nombre. Ella escribe: "Creo que la tragedia no es el 'canto de la cabra', sino el 'canto de la cosecha' de los tragos de cereales , la forma de espelta conocida como 'la cabra'". [5]
El origen de la tragedia griega es uno de los problemas no resueltos de la erudición clásica . Ruth Scodel señala que, debido a la falta de pruebas y a la dudosa fiabilidad de las fuentes, no sabemos casi nada sobre el origen de la tragedia. [6] Aún así, RP Winnington-Ingram señala que podemos rastrear fácilmente varias influencias de otros géneros. [7] Las historias que trata la tragedia provienen de la poesía épica y lírica , su métrica, el trímetro yámbico , debe mucho a la retórica política de Solón , y el dialecto, la métrica y el vocabulario de las canciones corales parecen originarse en la lírica coral. Sin embargo, sigue siendo un misterio cómo se han asociado entre sí.
Especulando sobre el problema, Scodel escribe que:
Para que exista la tragedia tal como la conocemos deben haber tenido lugar tres innovaciones. Primero, alguien creó un nuevo tipo de actuación combinando un orador con un coro y disfrazando tanto al orador como al coro como personajes de una historia legendaria o histórica. En segundo lugar, esta actuación formó parte de la ciudad Dionysia de Atenas. En tercer lugar, las regulaciones definían cómo debía gestionarse y pagarse. Es teóricamente posible que todo esto fuera simultáneo, pero no es probable. [6]
Aristóteles escribe en la Poética que, en el principio, la tragedia fue una improvisación "de quienes encabezaban el ditirambo ", [8] que era un himno en honor de Dioniso. Esta fue breve y de tono burlesco porque contenía elementos de la obra satírica . Poco a poco, el lenguaje se volvió más serio y la métrica pasó del tetrámetro trocaico al trímetro yámbico más prosaico . En las Historias de Heródoto [9] y fuentes posteriores, [10] se dice que el poeta lírico Arión de Metimna es el inventor del ditirambo. El ditirambo fue originalmente improvisado, pero luego escrito antes de la interpretación. El coro griego de hasta 50 hombres y niños bailaba y cantaba en círculo, probablemente acompañado de un aulos , relacionado con algún acontecimiento de la vida de Dioniso. [11]
Los estudiosos han hecho varias sugerencias sobre la forma en que el ditirambo se transformó en tragedia. "Alguien, presumiblemente Thespis, decidió combinar el verso hablado con el canto coral... A medida que se desarrolló la tragedia, los actores comenzaron a interactuar más entre sí y el papel del coro se hizo más pequeño. [6] " Scodell señala que:
La palabra griega para “actor” es hipócritas , que significa “respondedor” o “intérprete”, pero la palabra no puede decirnos nada sobre los orígenes de la tragedia, ya que no sabemos cuándo comenzó a usarse. [6]
Además, Easterling dice:
Hay... mucho que decir a favor de la opinión de que hipócrita significa "respondedor". Responde a las preguntas del coro y así evoca sus canciones. Responde con un largo discurso sobre su propia situación o, cuando entra como mensajero, con un relato de acontecimientos desastrosos... Naturalmente, la transformación del líder en actor supuso una dramatización del coro. [11]
La tradición atribuye a Tespis como la primera persona en representar a un personaje en una obra de teatro. Esto tuvo lugar en el año 534 a. C. durante la Dionisia establecida por Peisistratus . [12] De sus tragedias sabemos poco excepto que el coro todavía estaba formado por sátiros y que, según Aristóteles, fue el primero en ganar un concurso dramático, y el primer actor ( ὑποκριτής ) que interpretó a un personaje en lugar de hablar como él mismo. Además, Temistio , un escritor del siglo IV d.C., informa que Tespis inventó tanto el prólogo como la parte hablada ( ῥῆσις ). Otros dramaturgos de la época fueron Choerilus , autor de probablemente ciento sesenta tragedias (con trece victorias), y Pratinas de Flius , autor de cincuenta obras, de las cuales treinta y dos son obras satíricas. [13] Tenemos pocos registros de estas obras, excepto sus títulos. En esta época se representaban obras de sátiro junto a tragedias. Pratinas definitivamente compitió con Esquilo y trabajó desde el 499 a.C.
Otro dramaturgo fue Frínico . [14] Aristófanes lo elogia en sus obras: por ejemplo, Las avispas lo presenta como un demócrata radical cercano a Temístocles. Además de introducir diálogos en trímetro yámbico y de incluir por primera vez personajes femeninos, Frínico también introdujo contenidos históricos en el género de la tragedia (por ejemplo, en La captura de Mileto ). Su primera victoria en una contienda fue en el año 510 a.C. En esta época se inició la organización de las obras en trilogías .
Esquilo establecería las reglas básicas del drama trágico. [15] Se le atribuye la invención de la trilogía , una serie de tres tragedias que cuentan una larga historia y presentan al segundo actor, haciendo posible la dramatización de un conflicto. Las trilogías se realizaron en secuencia durante un día completo, desde el amanecer hasta el atardecer. Al final de la última obra, se representó una obra satírica para reanimar el ánimo del público, posiblemente deprimido por los acontecimientos de la tragedia. [nota 1]
En la obra de Esquilo, comparando las primeras tragedias con las de años posteriores, se observa una evolución y enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogos, contrastes y efectos teatrales. [16] Esto se debe a la competencia en la que se encontraba el mayor Esquilo con otros dramaturgos, especialmente el joven Sófocles , quien introdujo un tercer actor, aumentó la complejidad de la trama y desarrolló personajes más humanos, con los que el público podía identificarse. [ cita necesaria ]
Esquilo se mostró al menos parcialmente receptivo a las innovaciones de Sófocles, pero se mantuvo fiel a una moralidad muy estricta y a una religiosidad muy intensa. Así, por ejemplo, en Esquilo, Zeus siempre tiene el papel de pensamiento y acción éticos. [nota 2] Musicalmente Esquilo permanece ligado a los nomoi , estructuras rítmicas y melódicas desarrolladas en el periodo Arcaico. [ cita necesaria ]
Plutarco , en la Vida de Cimón , relata el primer triunfo del joven y talentoso Sófocles contra el famoso y hasta entonces indiscutido Esquilo. [17] Esta competición terminó de manera inusual, sin el habitual empate para los árbitros, y provocó el exilio voluntario de Esquilo a Sicilia . Sófocles introdujo muchas innovaciones que le valieron al menos veinte triunfos. [18] Presentó a un tercer actor, aumentó el número de miembros del coro a quince; también introdujo la escenografía y el uso de escenas .
En comparación con Esquilo, el coro se volvió menos importante a la hora de explicar la trama y hubo un mayor énfasis en el desarrollo del personaje y el conflicto. En Edipo en Colono , el coro repite "no nacer es lo mejor". Los acontecimientos que desbordan la vida de los héroes no son de ninguna manera explicados ni justificados, y en ello vemos el inicio de una dolorosa reflexión sobre la condición humana, aún vigente en el mundo contemporáneo. [ cita necesaria ]
Las peculiaridades que distinguen las tragedias de Eurípides de las de los otros dos dramaturgos son la búsqueda de la experimentación técnica y una mayor atención a los sentimientos , como mecanismo para elaborar el desarrollo de los acontecimientos trágicos. [19]
La experimentación llevada a cabo por Eurípides en sus tragedias se puede observar principalmente en tres aspectos que caracterizan su teatro: convirtió el prólogo en un monólogo informando a los espectadores del trasfondo de la historia, introdujo el deus ex machina y fue restando protagonismo al coro del escenario dramático. punto de vista a favor de una monodia cantada por los personajes.
Otra novedad del drama euripidiano está representada por el realismo con el que el dramaturgo retrata la dinámica psicológica de sus personajes. El héroe descrito en sus tragedias ya no es el personaje decidido que aparece en las obras de Esquilo y Sófocles, sino a menudo una persona insegura, perturbada por conflictos internos. [ cita necesaria ]
Utiliza protagonistas femeninas de las obras, como Andrómaca , Fedra y Medea , para retratar la sensibilidad atormentada y los impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón. [20]
La estructura de la tragedia griega se caracteriza por un conjunto de convenciones. La tragedia suele comenzar con un prólogo (de pro y logos , "discurso preliminar") en el que uno o más personajes introducen el drama y explican el trasfondo de la historia que sigue. Al prólogo le siguen los parodos (entrada de los personajes/grupo) (πάροδος), tras lo cual la historia se desarrolla a lo largo de tres o más episodios (ἐπεισόδια, epeisodia). Los episodios están intercalados por stasima (στάσιμoν, stasimon), interludios corales que explican o comentan la situación que se desarrolla en la obra. En el episodio suele haber interacción entre los personajes y el coro. [21] La tragedia termina con el éxodo (ἔξοδος), concluyendo la historia. Algunas obras no se adhieren a esta estructura convencional. Los persas y Siete contra Tebas de Esquilo , por ejemplo, no tienen prólogo.
Los dialectos griegos utilizados son el dialecto ático para las partes habladas o recitadas por personajes individuales, y un dialecto dórico literario para las odas corales. Para la métrica , las partes habladas utilizan principalmente el yámbico ( trímetro yámbico ), descrito como el más natural por Aristóteles, [8] mientras que las partes corales se basan en una variedad de métricas. Los anapaestos se usaban típicamente como coro o un personaje que entraba o salía del escenario, y se usaban metros líricos para las odas corales. Estos incluían dactiloepitritas y varios metros eólicos, a veces intercalados con yámbicos. Los docmíacos suelen aparecer en pasajes de emociones extremas. [22]
Como ya se mencionó, Aristóteles escribió el primer estudio crítico de la tragedia: la Poética . Utiliza los conceptos de mímesis ( μίμησις , "imitación"), y catarsis o katharsis ( κάθαρσις , "limpieza") para explicar la función de la tragedia. Escribe: "La tragedia es, por tanto, una imitación ( mimēsis ) de una acción noble y completa [...] que a través de la compasión y el miedo produce la purificación de las pasiones". [23] Mientras que mimēsis implica una imitación de los asuntos humanos, la catarsis significa una cierta limpieza emocional del espectador. Sin embargo, a lo largo de la obra no queda claro qué se entiende exactamente por "limpieza emocional" (κάθαρσις των παθήματων). Aunque muchos estudiosos han intentado definir este elemento vital para la comprensión de la Poética de Aristóteles , siguen divididos sobre el tema. [24]
Gregory, por ejemplo, sostiene que existe "una estrecha relación entre la catarsis trágica y la transformación de la compasión y el miedo [...] en emociones esencialmente placenteras en el teatro".
Katarsis, en esta lectura, denotará el beneficio ético general que se deriva de una experiencia tan intensa pero plenamente integrada. Exento de las tensiones que acompañan a la compasión y el miedo en la vida social, el público de la tragedia puede permitir que estas emociones fluyan sin inhibiciones y que... esté satisfactoriamente en sintonía con su contemplación del rico significado humano de una obra bien tramada. Una katharsis de este tipo no es reducible ni a “purgación” ni a “purificación”. [25]
Lear [24] promueve como "la visión más sofisticada de la katharsis", la idea de que "proporciona una educación para las emociones". "La tragedia... nos proporciona los objetos apropiados hacia los cuales sentir lástima o miedo".
Las tres unidades aristotélicas del drama son las unidades de tiempo, lugar y acción.
Aristóteles afirmaba que una obra de teatro debe ser completa y íntegra, es decir, debe tener unidad, es decir, un principio, un desarrollo y un final. El filósofo también afirmó que la acción de la poesía épica y la tragedia difieren en duración, "porque en la tragedia se hace todo lo posible para que transcurra en una revolución del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo".
Estas unidades fueron consideradas elementos clave del teatro hasta hace unos siglos, aunque no siempre fueron observadas (como por ejemplo por autores como Shakespeare , Calderón de la Barca y Moliere ).
Friedrich Nietzsche a finales del siglo XIX destacó el contraste entre los dos elementos principales de la tragedia: en primer lugar, lo dionisíaco (la pasión que embarga al personaje) y lo apolíneo (la imaginería puramente pictórica del espectáculo teatral). [26]
En contraste con eso está la némesis , el castigo divino que determina la caída o muerte del personaje.
En la cultura griega antigua, dice Nietzsche, "hay un conflicto entre las artes plásticas, es decir, la apolínea, y el arte no plástico de la música, la dionisíaca".
Ambos impulsos, tan diferentes entre sí, van uno al lado del otro, la mayoría de las veces en abierta discordia y oposición, provocándose siempre mutuamente a nacimientos nuevos y más fuertes, para perpetuar en sí mismos la lucha de los opuestos, que sólo en apariencia es salvada por el común. arte de palabras'; hasta que, finalmente, por un maravilloso acto de "voluntad" helénica, parecen emparejarse y en este emparejamiento, por fin, producen la tragedia ática, que es tanto una obra de arte dionisíaca como apolínea. [27]
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La tragedia griega, tal como la entendemos hoy, no fue simplemente un espectáculo, sino más bien un ritual colectivo de la polis . Tuvo lugar en un espacio sagrado y consagrado (el altar del dios se encontraba en el centro del teatro).
Un espectador de una representación dramática griega de la segunda mitad del siglo V a.C. se encontraba sentado en el theatron , o koilon , un banco de asientos semicircular y curvo, que se asemeja en algunos aspectos al extremo cerrado de un estadio en forma de herradura. ... Debajo de él, en el mejor lugar del teatro, se encuentra el trono del sacerdote de Dioniso, que en cierto sentido preside toda la representación. El teatro es grande; de hecho, el de Atenas, en el Teatro de Dioniso, con sus asientos amontonados en la ladera sur de la Acrópolis, tenía capacidad para aproximadamente 17.000 personas.
El espectador ve ante él un área circular nivelada llamada orquesta , que significa literalmente "lugar de baile". ... En el centro de la orquesta se encuentra un altar. Una parte de la acción dramática se desarrollará en la orquesta, así como las maniobras y figuras de danza que realizará el Coro mientras presentan sus odas. A derecha e izquierda del theatron se encuentran los parodoi , que son utilizados no sólo por los espectadores para la entrada y salida del teatro, sino también para las entradas y salidas de los actores y del Coro. Directamente detrás de la orquesta circular se encuentra el skene o edificio de escena. ... En la mayoría de las obras, el skene representa la fachada de una casa, un palacio o un templo. El skene normalmente tenía tres puertas que servían como entradas y salidas adicionales para los actores. Inmediatamente delante del edificio del escenario había una plataforma nivelada, que en el siglo V aC probablemente sólo estaba a un paso por encima del nivel de la orquesta. Este se llamaba proskenion o logeion donde tiene lugar gran parte de la acción dramática de las obras. Flanqueando el proskenion había dos alas salientes, las llamadas paraskenia . Hay que recordar que el skene, dado que en un principio era sólo una estructura de madera, era flexible en su forma y probablemente fue modificado con frecuencia. [28]
El teatro expresó ideas y problemas de la vida democrática, política y cultural de Atenas. Las tragedias pueden discutir o utilizar el pasado mítico griego como metáfora de los profundos problemas de la sociedad ateniense actual. [29] En tales obras, "el poeta alude directamente a eventos o desarrollos del siglo V, pero los traslada al pasado mitológico. En esta categoría [se pueden colocar] los persas y la Orestíada de Esquilo". [30]
En el caso de la tragedia de Esquilo Los persas , fue representada en el año 472 a.C. en Atenas, ocho años después de la batalla de Salamina, cuando aún estaba en curso la guerra con Persia. Cuenta la historia de la derrota de la flota persa en Salamina y cómo el fantasma del ex rey persa Darío acusa a su hijo Jerjes de arrogancia contra los griegos por hacerles la guerra.
"La posibilidad de que se vea un reflejo de Atenas en el espejo persa de Esquilo podría explicar por qué el poeta pide a su audiencia que mire a Salamina a través de ojos persas y provoca una gran simpatía por los persas, incluido Jerjes". [31]
Otras tragedias evitan referencias o alusiones a acontecimientos del siglo V a. C., pero "también atraen el pasado mitológico al presente".
La mayor parte de las obras de esta categoría son de Eurípides. Las tensiones de la retórica ateniense del siglo V, los esbozos de tipos políticos y las reflexiones sobre las instituciones y la sociedad de Atenas dan a las obras de esta categoría un sabor claramente ateniense del siglo V. El énfasis que el Orestes de Eurípides pone en las facciones políticas, por ejemplo, es directamente relevante para la Atenas del 408 a.C. [31]
Las representaciones de las tragedias tenían lugar en Atenas con motivo de las Grandes Dionisias, fiestas en honor a Dioniso celebradas en el mes de Elaphebolion , hacia finales de marzo. [nota 3] Fue organizado por el Estado y el arconte del mismo nombre , quien eligió a tres de los ciudadanos más ricos para pagar los gastos del drama. En la democracia ateniense los ciudadanos ricos debían financiar los servicios públicos, una práctica conocida como liturgia .
Durante las Dionisias tuvo lugar una contienda entre tres obras, elegidas por el arconte epónimo . Este procedimiento podría haberse basado en un guión provisional, cada uno de los cuales debía presentar una tetralogía compuesta por tres tragedias y una obra satírica . Cada tetralogía se recitaba en un día, de modo que la recitación de las tragedias duraba tres días. El cuarto día estuvo dedicado a la puesta en escena de cinco comedias. [nota 4] Al final de estos tres días un jurado compuesto por diez personas elegidas por sorteo entre el cuerpo de ciudadanos eligió el mejor coro, el mejor actor y el mejor autor. Al final de las actuaciones, los jueces colocaron una tablilla con el nombre de su elección dentro de una urna, tras lo cual se seleccionaron cinco tablillas al azar. Ganó la persona que recibió el mayor número de votos. El autor, el actor y el coro ganadores no fueron elegidos simplemente por sorteo, sino que también influyó el azar.
La pasión de los griegos por la tragedia fue abrumadora: Atenas, decían los críticos, gastó más en teatro que en flota. Cuando el coste de los espectáculos se convirtió en un tema delicado, se instauró una tasa de entrada, junto con el llamado theorikon , un fondo especial para pagar los gastos del festival. [32]
De las muchas tragedias que se sabe que se han escrito, sólo sobreviven 32 textos completos de sólo tres autores: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Se conocen más de 300 a partir de fragmentos. [33]
Se conocen setenta y nueve títulos de las obras de Esquilo (de unas noventa obras), [34] tanto tragedias como obras satíricas. Siete de ellos han sobrevivido, incluida la única trilogía completa que ha llegado desde la antigüedad, la Orestíada , y algunos fragmentos de papiro: [35]
Según Aristófanes de Bizancio , Sófocles escribió 130 obras de teatro, 17 de las cuales son espurias; el léxico Suda contaba 123. [36] [nota 6] De todas las tragedias de Sófocles, sólo siete permanecen intactas:
Aparte de las obras que se han conservado íntegramente, también poseemos gran parte de la obra satírica Ἰχνευταί o Rastreadores , que fue encontrada a principios del siglo XX en un papiro que contenía las tres cuartas partes de esta obra. [37]
Según la Suda, Eurípides escribió 75 o 92 obras de teatro, de las cuales se conservan dieciocho tragedias y la única obra satírica completa que se conserva , El Cíclope . [38]
Sus obras existentes son: [39]
El papel del público en una tragedia griega es convertirse en parte de esa ilusión teatral, participar en el acto como si fueran parte de él. [40] "El Demos en la tragedia griega", aborda con frecuencia las obras de Eurípides . [40] La forma en que se dirige a la audiencia a través de sus obras generalmente está implícita y nunca se hace obvia, ya que eso no solo rompería la narrativa que se está construyendo, sino que tampoco lograría someter la incredulidad de la audiencia. [40] El artículo señala con qué frecuencia se incorpora a la audiencia como representante de las demostraciones esperadas, generalmente haciendo que actores silenciosos, o individuos que son parte de la Tragedia, se sienten con la audiencia, para garantizar que el actor interactúe con el público. audiencia. [40]
A través de una mayor exploración del papel del coro, el autor analiza el impacto que pudo haber tenido desde la perspectiva de las demostraciones. El autor señala que a menudo los coros trágicos correspondían a un tipo de posición social (tanto en edad como en género, nacionalidad y clase). [40] Con respecto a las distinciones de género, el autor encuentra que a pesar de que existían coros de mujeres dentro de las obras griegas en general, ellas, al igual que otros individuos esclavizados y extranjeros, carecían del mismo tipo de estatus que los hombres griegos. [40] Aquellos que no eran considerados ciudadanos no eran representativos del demos. [40] El autor da un ejemplo de cómo un coro femenino en Siete contra Tebas de Esquilo es criticado por ser malo para la moral de los ciudadanos. [40]
El autor señala además cómo los coros masculinos fueron designados por su nombre en función de sus "facciones dentro de la ciudadanía" (p. 66). [40] Por ejemplo, si el coro estuviera compuesto por niños argivos , entonces uno se referiría a ellos como "muchachos argivos" (p. 66). [40] Sin embargo, se hace una distinción mucho más clara con los varones adultos, como los "ancianos amantes del servicio de jurado (Avispas)" (p. 66), lo que indica que el coro está compuesto enteramente por hombres mayores que forman parte de un servicio de jurado, indicando además su papel dentro de la ciudadanía. [40] El coro ciudadano no sólo se distinguía por su estatus sino que también era visto como un subconjunto del demos. [40]
La tragedia griega a menudo puede resultar confusa cuando se intenta evaluarla como un drama, un evento detallado, una representación o incluso como algo que transmite un tema subyacente. [41] Un artículo de Mario Frendo analiza este último como un fenómeno de la representación, una separación en el significado de la obra de lo que realmente se transmite, y no un intento de abordar la tragedia griega a través del contexto (por ejemplo, convenciones de actuación, hechos históricos, etc.). [41] Aproximarse a la antigüedad desde una perspectiva contemporánea, especialmente en lo que respecta a la construcción y la forma de las obras, dificulta cualquier comprensión de la sociedad griega clásica. [41]
Los orígenes de la tragedia griega se basaron principalmente en canciones o discursos más que en un guión escrito. [41] De esta manera, Frendo afirma que la Tragedia por su naturaleza, era performativa. [41] Frendo amplía su argumento basándose en investigaciones previas sobre la tragedia griega. Profundiza en la naturaleza musical, a menudo cantada, de las obras, y analiza la tradición oral como telón de fondo para la construcción de estas obras (por ejemplo, la tradición oral puede desempeñar un papel en los procesos que conducen a la creación de la tragedia griega). . [41] Frendo se basa en la noción de que la experiencia de la tragedia requiere una representación teatral y es, en ese sentido, una separación de la tragedia de la literatura. [41] Afirmando además que es esencial considerar la tragedia como pre-drama, que no encaja con una visión más contemporánea del "drama" como la habríamos visto durante el Renacimiento. [41]
Después de que finalmente se desarrollaron las interacciones basadas en diálogos, el porcentaje de guiones leídos por el coro tendió a disminuir con respecto a su participación en la obra. [41] Por lo tanto, el autor concluye que esto no sólo demuestra la naturaleza performativa de la tragedia griega, sino que también plantea la posibilidad de que se hayan empleado estrategias basadas en el diálogo. [41]
Un artículo de Thomas Duncan analiza el impacto de la técnica dramática en la influencia de las obras trágicas y en la transmisión de resultados importantes o esenciales, particularmente mediante el uso de Deus Ex Machina . [42] Se trata de una técnica en la que una acción se detiene por la aparición de un personaje imprevisto o mediante la intervención de un dios, lo que esencialmente pone fin a una obra. [42] Un ejemplo de ello puede verse en la obra de Eurípides, Hipólito . En la obra, Hipólito es maldecido con una muerte prematura por su padre, Teseo , por la supuesta violación y posterior suicidio de la reina Fedra , su madrastra. [42] Sin embargo, la reina Fedra se suicida debido a un deseo no deseado por Hipólito (instigado por la diosa Afrodita ) y, por lo tanto, culpa a Hipólito de su muerte. [43]
La muerte de Hipólito es provocada por un dios, Afrodita, cuyo odio hacia Hipólito y su interminable devoción por Artemisa proviene de su posterior menosprecio o negación de Afrodita. [43] En otras palabras, debido a que Hipólito elige dedicarse a la diosa Artemisa, cuyo temai, o dominio divino, es la castidad, por alguna razón, decide negar la existencia del dominio divino de otra diosa, el temai de Afrodita, lujuria, el polo opuesto a la castidad. [43] La obra demuestra cómo la intervención divina pone en marcha el tema principal de la obra, la venganza, y cómo eso conduce a la caída de una familia real. [43] Sin embargo, no es hasta el final de la obra, cuando Artemisa interviene para decirle al rey Teseo que ha matado a su hijo maldiciéndolo, que ha sido víctima de las obras de Afrodita. [43]
Sin este tipo de intervención divina, Teseo no se habría dado cuenta de sus errores e Hipólito no habría sido maldecido. [42] Sin la intervención divina, los eventos que ocurrieron no habrían sido tan efectivos para revelar ciertas verdades a la audiencia si hubieran venido de un prójimo. [42] De esta manera, dicha técnica es esencial para los mecanismos de la tragedia griega y las capacidades del trágico para transmitir su obra como algo más que una simple historia o un evento detallado. [42]
La identificación de personajes se puede ver en muchas de las obras de Esquilo, como Prometheus Bound . [44] En esta obra, Prometeo , el dios titán de la previsión y del fuego inventador, robó la llama inventadora de Hefesto y se la dio a la humanidad. [44] De este modo, otorga a la humanidad el conocimiento de las artes, enojando a los dioses. [44] La idea detrás de esta tragedia griega es que Prometeo es castigado por Zeus no solo por el crimen de dar a la humanidad conocimiento divino, sino también por creer que al hacerlo, la humanidad, de alguna manera, elogiaría a Prometeo como un campeón de la justicia. y ver a Zeus como nada más que un tirano. [44] A través de esto, el autor observa cómo la obra de Esquilo se relaciona con esta noción de identificación del personaje, ya que representa a un ser que no necesariamente actúa con intenciones egoístas, sino que en muchos sentidos estaba dispuesto a ser castigado por el mejoramiento de la Humanidad. [44]