El Ciclo de María de Médici es una serie de veinticuatro pinturas de Peter Paul Rubens encargadas por María de Médici , viuda de Enrique IV de Francia , para el Palacio de Luxemburgo en París. Rubens recibió el encargo en el otoño de 1621. Después de negociar los términos del contrato a principios de 1622, el proyecto debía completarse en dos años, coincidiendo con el matrimonio de la hija de María, Enriqueta María . Veintiuna de las pinturas representan las propias luchas y triunfos de María en la vida. Las tres restantes son retratos de ella misma y de sus padres. [1] Las pinturas ahora cuelgan en el Louvre en París .
Existe mucha especulación sobre las circunstancias exactas bajo las cuales María de Médici decidió encargar a Rubens que pintara "un proyecto tan grandioso, concebido en proporciones verdaderamente heroicas". [2] John Coolidge sugiere que el ciclo puede haber sido incluso encargado para rivalizar con otra famosa serie de Rubens, Los tapices de Constantino , que diseñó en su estudio al mismo tiempo que las primeras pinturas del Ciclo de los Médici. [3] También se ha sugerido que Rubens preparó una serie de bocetos al óleo, a petición de Luis XIII , el hijo de María de Médici y sucesor al trono, lo que puede haber influido en la decisión de la Reina de encargar a Rubens para el ciclo a finales del año 1621. [2] La inmortalización de su vida, sin embargo, parece ser la razón más evidente para la elección de la Reina de encargar a un pintor que fuera capaz de ejecutar una tarea tan exigente. Peter Paul Rubens ya se había consolidado como un pintor excepcional y también tenía la ventaja de mantener estrechos vínculos con varias personas importantes de la época, incluida la hermana de María de Médici, la esposa de uno de los primeros mecenas importantes de Rubens, el duque de Gonzaga. La información sobre el encargo en el contrato que Rubens firmó está lejos de ser detallada y se centra principalmente en el número de cuadros del ciclo dedicado a la vida de la reina, y es mucho menos específica cuando se trata del ciclo que elogia a su esposo Enrique IV . [4] El contrato establecía que Rubens debía pintar todas las figuras, lo que presumiblemente le permitía emplear asistentes para los fondos y los detalles. [5]
María de Médici se convirtió en la segunda esposa del rey Enrique IV de Francia en un matrimonio por poderes el 5 de octubre de 1600 por el poder investido en su tío, Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana . [6] Cuando Enrique fue asesinado en 1610, Luis XIII , su hijo y sucesor al trono, tenía solo ocho años. La madre de Luis, María, actuó como su regente según lo ordenado por la ley sálica franca en caso de un gobernante infantil. Sin embargo, incluso después de que Luis alcanzara la mayoría de edad a los trece años en 1614, la reina continuó gobernando en su lugar. En 1617, Luis XIII finalmente decidió tomar los asuntos de gobierno en sus propias manos a la edad de quince años y la reina fue exiliada a Blois .
Luis y su madre no se reconciliaron durante más de cuatro años y, finalmente, en 1621, a María se le permitió regresar a París. A su regreso, María se centró en la construcción y decoración del Palacio de Luxemburgo , una enorme empresa en la que Peter Paul Rubens jugó un papel clave. [1] Rubens, entonces pintor de la corte del Ducado de Mantua bajo Vincenzo I Gonzaga , [7] había conocido a María en su boda por poderes en Florencia en 1600. [8] En 1621, María de Médici encargó a Rubens que pintara dos grandes series que representaran la vida de ella y su difunto esposo, Enrique IV, para adornar ambas alas del primer piso del Palacio de Luxemburgo. [1] La primera serie de 21 lienzos representa la vida de María en términos en gran medida alegóricos y se terminó a fines de 1624, coincidiendo con las celebraciones en torno a la boda de su hija, Henrietta Maria , con Carlos I de Inglaterra el 11 de mayo de 1625. [9] El ciclo de pinturas dedicado a la vida de Enrique IV nunca se completó, aunque sobreviven algunos bocetos preliminares. [9] (Véase #Ciclo de Enrique IV a continuación). El hecho de que la serie de Enrique IV no se realizara puede atribuirse en parte a que su hijo prohibió permanentemente a María de Médici entrar en Francia en 1631. Escapó a Bruselas y más tarde murió en el exilio en 1642 en la misma casa que la familia de Peter Paul Rubens había ocupado más de cincuenta años antes. [10]
Aunque este ciclo fue uno de los primeros grandes encargos de Rubens, la vida de María de Médici resultó difícil de retratar. Rubens tuvo la tarea de crear veintiún cuadros sobre una mujer cuya vida podía medirse por su matrimonio con Enrique IV y el nacimiento de sus seis hijos, uno de los cuales murió en la infancia. [11] En esa época, las mujeres no recibían en general tributos tan elogiosos, aunque Rubens, si alguien lo hacía, estaba bien equipado para el trabajo, ya que tenía un gran respeto por "las virtudes del sexo opuesto", como se ve en sus encargos para la archiduquesa Isabel . [11] Además, a diferencia de su marido, la vida de María no estuvo agraciada con victorias triunfales ni marcada por enemigos vencidos. [11] Más bien, las implicaciones del escándalo político en su vida hicieron que cualquier representación literal de los acontecimientos fuera demasiado controvertida para que Rubens la ejecutara sin incurrir en la desaprobación de otros en el gobierno. [12] Lejos de fallar, Rubens demostró su impresionante conocimiento de la literatura clásica y las tradiciones artísticas, [13] al usar representaciones alegóricas para glorificar los aspectos mundanos e ilustrar con sensibilidad los eventos menos favorables en la vida de María. Durante los siglos XVI y XVII, la iconografía del mundo cristiano, así como la del panteón griego y romano, era entendida por artistas y ciudadanos instruidos por igual, y un recurso familiar utilizado en el arte. [14] Rubens pintó imágenes extravagantes de la Reina Madre rodeada de dioses antiguos y, a veces, incluso la deificó utilizando estos recursos. La ambigüedad de las figuras se utilizó esencialmente para representar a María bajo una luz positiva. [15]
El encargo de Rubens a los Medici también sirvió de inspiración para otros artistas, en particular para los pintores franceses Jean-Antoine Watteau (1684-1721) y François Boucher (1703-1770), que produjeron copias del ciclo de los Medici. [16]
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Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un artista muy influyente en el norte de Europa, del que se cree que desempeñó un papel importante en la configuración del estilo y el lenguaje visual de su tiempo. El supervisor o creador de más de tres mil xilografías, grabados y pinturas en varios medios, las obras de Rubens incluyen pinturas históricas, religiosas y alegóricas, retablos, retratos y paisajes. [17] Es particularmente conocido por su representación de figuras humanas, telas exuberantes y ricamente coloridas y temas bien desarrollados a menudo derivados tanto de las tradiciones cristianas como de las clásicas. [18] Los estudios de Rubens de textos clásicos, griegos y latinos influyeron en su carrera y lo diferenciaron de otros pintores durante su tiempo. [19] Al principio de su carrera, Rubens estudió con artistas flamencos como Otto van Veen , [20] pero sus influencias más notables provienen del tiempo que pasó en Italia, donde estudió escultura antigua y las obras de Miguel Ángel , Rafael , Caravaggio , Tiziano y Veronés . Fue durante su estancia en Italia cuando comenzó a hacer copias de esculturas clásicas , como el Grupo del Laocoonte , y a coleccionar dibujos realizados por otros artistas. Sin embargo, el artista también fue un ávido coleccionista de reproducciones y obras originales, no solo de los maestros del Renacimiento italiano, sino más predominantemente de sus contemporáneos. Rubens poseía más grabados de su contemporáneo, Adriaen Brouwer , que de cualquier otro de sus influencias italianas o de sus propios contemporáneos, aunque se sugiere que la compasión y la preocupación de Rubens por la carrera de Brouwer pueden haber sido la causa influyente de su colección de la obra de Brouwer. [21] Este registro de la historia visual y las influencias de sus contemporáneos, algunos de los cuales se convirtieron en amigos de Rubens durante toda su vida, dejarían una huella en su arte a lo largo de toda su vida. [22]
Cuando Rubens recibió el encargo de pintar el ciclo de María de Médici, era posiblemente el artista más famoso y hábil del norte de Europa, y era especialmente apreciado por sus obras religiosas monumentales, encargadas por varios consejos e iglesias de la zona. [13] Sin embargo, el encargo de los Médici fue recibido por Rubens como una oportunidad para aplicar sus habilidades dentro de una escena secular. [23] Los beneficios del encargo de María de Médici continuaron durante el resto de la carrera de Rubens. No solo estableció y dio a conocer aún más su habilidad, sino que también las similitudes que existen en sus obras posteriores, como los componentes estilísticos y los temas, reflejan innegablemente la serie de los Médici.
Originalmente, las pinturas se colgaban en el sentido de las agujas del reloj en orden cronológico, decorando las paredes de una sala de espera que se expandía desde un apartamento real en el Palacio de Luxemburgo de María de Médici . [8] Las pinturas ahora se exhiben en el mismo orden en el Louvre. [24] Existe una afirmación adicional de que María había imaginado que estas pinturas se estudiaran alternativamente, de izquierda a derecha, por lo que el espectador reflexivo habría tenido que cruzar la galería. [25] Coolidge también argumenta que María imaginó que los sujetos se dividirían en pares y luego en grupos. Por lo tanto, la biografía visual de María se dividió en tres capítulos principales: la infancia, la vida como reina casada y la regencia como viuda. [26] Todas las pinturas tienen la misma altura, aunque varían en ancho para adaptarse a la forma de la habitación para la que estaban destinadas. Las dieciséis pinturas que cubrían las paredes largas de la galería miden aproximadamente cuatro metros de alto por tres metros de ancho, las tres pinturas más grandes al final de la sala tienen cuatro metros de alto por siete metros de ancho. [24]
En un principio, el espectador habría entrado a la galería desde la esquina sureste. Las obras más visibles desde este ángulo eran La coronación en Saint Denis y La muerte de Enrique IV y la proclamación de la regencia. [27] El ciclo comenzaba en la pared de la entrada, con imágenes de los años de infancia de María y su matrimonio con Enrique IV . Cuatro de las imágenes están dedicadas al matrimonio, posiblemente porque el matrimonio a la edad relativamente avanzada de María, veintisiete años, era bastante raro para una mujer en esa época. [6] Esta mitad termina con una representación de la coronación de María. La pared opuesta a la entrada de la galería presenta una imagen del asesinato y la asunción de Enrique IV, así como la proclamación de la regencia de la viuda María. A partir de ahí, la segunda mitad del ciclo de Rubens comienza abordando los temas más controvertidos del reinado de María. Por ejemplo, tanto el altercado como la reconciliación con su hijo Luis XIII son temas que María de Médici encargó a Rubens pintar para esta galería. [28]
El período histórico que abarca el tema de las pinturas fue una época de agitación política en la que Rubens intentó no ofender al monarca francés reinante. Por ello, Rubens recurrió a alusiones mitológicas, referencias emblemáticas, personificaciones de vicios y virtudes y analogías religiosas para ocultar una realidad a menudo poco heroica o ambigua. En este contexto, el enfoque de Rubens hacia la "verdad histórica" puede parecer selectivo o, peor aún, deshonesto, pero no era un historiador en el sentido moderno ni un periodista; el ciclo de los Médici no es un reportaje, sino más bien una transformación poética. [29]
Como fuente narrativa para el ciclo de María de Médici, Rubens utilizó un género de escritura antiguo en el que se exploraban la realeza ideal y el buen gobierno. Este género de escritura se llama panegírico . Los escritos panegíricos generalmente se escribían durante un evento político importante, el nacimiento de un príncipe, por ejemplo, y se usaban para exaltar las cualidades y la ascendencia de un gobernante. Se sigue una estructura cronológica formal en los escritos panegíricos que detallan la ascendencia, el nacimiento, la educación y la vida del individuo. Rubens siguió esta estructura en su serie de pinturas sobre María de Médici . [30]
El precio del Ciclo de María de Médici fue de aproximadamente 24.000 florines por los 292 metros cuadrados, lo que equivale a unos 82 florines, o 1.512 dólares, por metro cuadrado. [31]
El primer cuadro del ciclo narrativo, El destino de María de Médici , es una composición sinuosa de las tres Parcas sobre nubes bajo las figuras celestiales de Juno y Júpiter .
Las Parcas son representadas como hermosas diosas desnudas que tejen el hilo del destino de María de Médici; su presencia en el nacimiento de María asegura su prosperidad y éxito como gobernante, lo que se revela en los paneles posteriores del ciclo. [32] En la mitología griega y romana, una Parca tejía el hilo, otra medía su longitud y la tercera lo cortaba. Sin embargo, en la representación de Rubens se omiten las tijeras necesarias para este corte, lo que enfatiza el carácter privilegiado e inmortal de la vida de la reina. [33] El último panel del ciclo, de acuerdo con este tema, ilustra a la reina María ascendiendo a su lugar como reina del cielo, habiendo alcanzado su objetivo de toda la vida de inmortalidad a través de la fama eterna. [34]
Las primeras interpretaciones explicaban la presencia de Juno en la escena a través de su identidad como diosa del parto. Sin embargo, interpretaciones posteriores sugirieron que Rubens utilizó a Juno para representar el alter ego o avatar de María de Médici a lo largo del ciclo. Júpiter , por tanto, simboliza la alegoría de Enrique IV, el marido promiscuo. [34]
El segundo cuadro del ciclo, El nacimiento de la princesa , representa el nacimiento de los Médici el 26 de abril de 1573. Los símbolos y las alegorías aparecen en toda la pintura. A la izquierda, dos putti juegan con un escudo en el que aparece el escudo de los Médici, lo que sugiere que el Cielo favoreció a la joven Médici desde el momento de su nacimiento. El dios del río en la esquina derecha de la imagen es probablemente una alusión al río Arno que pasa por Florencia, la ciudad natal de María. La cornucopia sobre la cabeza del bebé puede interpretarse como un presagio de la futura gloria y fortuna de María; el león puede verse como un símbolo de poder y fuerza. [35] El halo brillante alrededor de la cabeza del bebé no debe verse como una referencia a la imaginería cristiana; más bien, debe leerse de acuerdo con la iconografía imperial que usa el halo como una indicación de la naturaleza divina de la Reina y de su futuro reinado. [36] Aunque María nació bajo el signo de Tauro , Sagitario aparece en la pintura; Puede ser visto como un guardián del poder imperial. [37]
La educación de la princesa (1622-1625) muestra a una María de Médici madura estudiando. Su educación recibe una gracia divina por la presencia de tres dioses: Apolo , Atenea y Hermes . Apolo está asociado con el arte, Atenea con la sabiduría y Hermes, el dios mensajero de la fluidez y la comprensión del lenguaje. [38] Hermes irrumpe dramáticamente en la escena y literalmente trae un regalo de los dioses, el caduceo . En general, se cree que Hermes dota a la princesa con el don de la elocuencia, para acompañar el don de la belleza de la Gracia. Sin embargo, el caduceo, que se ve en otras seis pinturas del ciclo, también se ha asociado con la paz y la armonía. El objeto puede verse como una predicción del reinado pacífico de María. [39] Puede interpretarse que los esfuerzos combinados de estos maestros divinos representan la preparación idílica de María para las responsabilidades que obtendrá en el futuro y las pruebas y tribulaciones que enfrentará como Reina. [40] También se sugiere que los tres dioses, más importante aún, ofrecen su guía como un regalo que permite al alma ser "liberada por la razón" y obtener el conocimiento de lo que es "bueno", revelando la conexión divina entre los dioses y la futura Reina. [41] La pintura muestra una colaboración barroca embellecida de las relaciones espirituales y terrenales, que se ilustran en un entorno teatral. [42] Actuando como algo más que símbolos estáticos, las figuras retratadas toman un papel activo en su educación. También están presentes las tres gracias , Eufrosina, Aglaea y Talía, que le otorgan belleza. [38]
Para apreciar y valorar plenamente esta pieza del ciclo en particular y la colección en su conjunto, hay un principio histórico que tener en cuenta. Esta pintura fue creada en la cúspide de la era del absolutismo y, como tal, hay que recordar que la realeza estaba considerada por encima de la existencia corpórea. Así que desde su nacimiento, Marie habría llevado una vida más ornamental que mortal. Esta pintura de dioses clásicos, junto con personificaciones alegóricas, muestra acertadamente al espectador lo fundamental que era esta idea. [43]
Al igual que Tamino en La flauta mágica , Enrique IV se enamora de una imagen pintada. Con Amor el Cupido como su escolta, Himeneo , el dios del matrimonio, muestra a la princesa María en el lienzo a su futuro rey y esposo. Mientras tanto, Júpiter y Juno están sentados sobre las nubes mirando hacia abajo a Enrique mientras brindan al espectador un ejemplo clave de armonía marital y, por lo tanto, muestran su aprobación por el matrimonio. [44] Una personificación de Francia se muestra detrás de Enrique con su casco, su mano izquierda mostrando apoyo, compartiendo su admiración por la futura soberanía. [43] Rubens tenía una forma de representar a Francia que era muy versátil en género en muchas de sus pinturas en el ciclo. Aquí Francia asume un papel andrógino siendo mujer y hombre al mismo tiempo. El gesto íntimo de Frances puede sugerir una cercanía entre Enrique y su país. Este gesto generalmente se compartiría entre compañeros masculinos, contándose el secreto del otro. La forma en que se viste Francia también muestra lo femenina que es en la parte superior, dejando al descubierto sus pechos, y la forma en que se cubre la tela, lo que añade nociones de clasicismo. Sin embargo, su mitad inferior, sobre todo sus pantorrillas expuestas y sus botas romanas, insinúa una masculinidad. Un signo de fuerza masculina en la historia de la imaginería era su postura y sus fuertes piernas expuestas. [45] Esta conexión entre los dos muestra que no solo los dioses están a favor de la unión, sino que el rey también tiene los buenos deseos de su pueblo.
Durante la negociación del matrimonio entre María de Médici y Enrique IV, ambos intercambiaron varios retratos. El rey se mostró satisfecho con su aspecto y, al conocerla, quedó aún más impresionado por ella que por sus retratos. El matrimonio fue muy bien recibido, ya que el papa Clemente VIII y muchos nobles florentinos poderosos habían sido partidarios del matrimonio y habían trabajado para convencer al rey de los beneficios de tal unión. [46] La pareja se casó por poderes el 5 de octubre de 1600. [47]
Rubens es capaz de fusionar estos personajes en un frente único y unificado. Crea igualdad entre todas las figuras del cuadro equilibrando hábilmente el espacio corpóreo y el etéreo. [43]
En La boda por poderes de María de Médici con el rey Enrique IV (1622-1625), Rubens representa la ceremonia de matrimonio por poderes de la princesa florentina María de Médici con el rey de Francia, Enrique IV, que tuvo lugar en la catedral de Florencia el 5 de octubre de 1600. El cardenal Pietro Aldobrandini preside el ritual. Como era habitual en las bodas reales, el tío de la novia, Fernando I de Médici, gran duque de Toscana, ocupa el lugar del rey y aparece aquí colocando un anillo en el dedo de su sobrina. Todas las figuras que lo rodean son identificables, incluido el propio artista. Aunque estuvo presente en el evento real veinte años antes, como miembro de la casa de los Gonzaga durante sus viajes por Italia, Rubens aparece joven y está de pie detrás de la novia, sosteniendo una cruz y mirando al espectador. Es muy poco probable que Rubens tuviera una presencia tan pronunciada en esta escena cuando tuvo lugar. Entre los asistentes a la ceremonia de María se encuentran la gran duquesa Cristina de Toscana y la hermana de María, Leonor de Médici , duquesa de Mantua; y en el séquito del gran duque están Roger de Bellegarde y el marqués de Sillery , que negoció el matrimonio. Como en otras escenas del Ciclo de los Médici, Rubens incluye un elemento mitológico: el antiguo dios del matrimonio, Himeneo, con una corona de rosas, lleva la cola de la novia en una mano y la antorcha nupcial en la otra. [48] La escena tiene lugar debajo de una estatua de mármol, que representa a Dios Padre llorando sobre el cuerpo muerto de Cristo, en alusión a la escultura de La Piedad de Baccio Bandinelli (1493-1560).
EspañolEl desembarco de un barco, que nunca ha sido un acontecimiento especialmente elegante para nadie, no supone un problema para Rubens en su representación de María de Médicis llegando a Marsella tras haberse casado por poderes con Enrique IV en Florencia . Rubens ha convertido una vez más algo ordinario en algo de una magnificencia sin precedentes. La representa bajando del barco por una pasarela (en realidad caminaba hacia arriba, no hacia abajo, pero Rubens lo ilustró de esta manera para crear un elemento diagonal). Estaba acompañada por la Gran Duquesa de Toscana y su hermana, la Duquesa de Mantua, en los acogedores y alegóricos brazos abiertos de una Francia personificada, que llevaba un casco y el manto azul real con la flor de lis dorada . Su hermana y su tía flanquean a María mientras una Fama etérea hace sonar simultáneamente dos trompetas, anunciando su llegada al pueblo de Francia. Abajo, Poseidón , tres Nereidas , un dios del mar y Tritón surgen del mar, después de haber escoltado a la futura Reina en el largo viaje para procurar su llegada segura a Marsella. A la izquierda, se pueden ver las armas de los Medici sobre una estructura arqueada, donde se encuentra un Caballero de Malta con todas sus insignias . Es melodía y canción mientras Rubens combina el cielo y la Tierra, la historia y la alegoría en una sinfonía para los ojos del espectador. [49] Como nota al margen, Avermaete analiza una idea interesante que está particularmente presente en este lienzo. [50]
"Rubens la rodeó de tal riqueza de accesorios que en todo momento estuvo a punto de quedar relegada a un segundo plano. Pensemos, por ejemplo, en el Desembarco en Marsella , donde todos sólo tienen ojos para las voluptuosas náyades, en detrimento de la reina, que es recibida con los brazos abiertos por Francia" [50]
Este cuadro representa alegóricamente el primer encuentro de María y Enrique, que tuvo lugar después de sus nupcias por poderes. La mitad superior del cuadro muestra a María y Enrique como los dioses mitológicos romanos Juno y Júpiter . Las representaciones están acompañadas de sus atributos tradicionales. María se muestra como Juno ( Hera griega ) identificada por los pavos reales y el carro. Enrique se muestra como Júpiter ( Zeus griego ) identificado por los rayos de fuego en su mano y el águila. La unión de las manos derechas de la pareja es un símbolo tradicional de la unión matrimonial. Están vestidos al estilo clásico, que es naturalmente apropiado para la escena. Sobre los dos se encuentra Himeneo que los une. Un arco iris se extiende desde la esquina izquierda, un símbolo de concordia y paz. La mitad inferior del cuadro está dominada por imágenes de Lyon. Leyendo de izquierda a derecha, vemos el paisaje urbano con su única colina. Los leones tiran del carro (que es un juego de palabras con el nombre de la ciudad), y en el carro vemos la figura alegórica de la ciudad misma con una corona de sus almenas: Lyons. Rubens necesitaba ser muy cuidadoso en la representación del primer encuentro de la pareja porque supuestamente Enrique estaba muy involucrado con una amante en el momento del matrimonio. De hecho, debido a otros compromisos del rey, su presentación se retrasó, y no fue hasta la medianoche, casi una semana después de la llegada de María, que Enrique finalmente se unió a su novia. Al presentarlo como Júpiter, Rubens da a entender la promiscuidad del hombre y la deidad. Al mismo tiempo, al colocar al Rey y la Reina juntos, ilustra de manera efectiva el estatus elevado de la pareja. [51]
Esta pintura representa el nacimiento del primer hijo de María de Médici, Luis XIII . Rubens diseñó la escena en torno al tema de la paz política. [52] El nacimiento del primer heredero varón aporta una sensación de seguridad a la familia real de que seguirán gobernando. En aquellos tiempos, un heredero era de suma importancia, especialmente si Enrique quería mostrar su masculinidad y romper con el patrón del fracaso reproductivo real. [53] La palabra dauphin es delfín en francés, un término asociado con la realeza principesca. La promiscuidad de Enrique dificultó la producción de un heredero legítimo, y circularon rumores hasta el punto de que los artistas de la corte de Enrique comenzaron a emplear estrategias para convencer al país de lo contrario. Una de estas estrategias fue personificar a María como Juno o Minerva . Al representar a María como Juno, lo que implica que Enrique es Júpiter , el rey es visto domesticado por el matrimonio. La personificación de la reina como Minerva facilitaría la destreza militar de Enrique y la suya propia. [54] Como pintor flamenco, Rubens incluye un perro en la pintura, aludiendo a la fidelidad en el matrimonio. Además de la idea de paz política, Rubens también incluye la personificación de la Justicia, Astrea . El regreso de Astrea a la tierra es un símbolo de la encarnación de la Justicia continua con el nacimiento del futuro rey. Luis es amamantado por Temis , la diosa del orden divino, en referencia al derecho de nacimiento de Luis XIII de convertirse algún día en rey. El bebé está bastante cerca de una serpiente, que es una representación de la Salud. [55] Rubens incorpora la alegoría tradicional de la cornucopia, que simboliza la abundancia, para realzar el significado de la pintura al incluir las cabezas de los hijos de María de Médici que aún no han nacido entre las frutas. Mientras María mira con adoración a su hijo, Fecundidad presiona la cornucopia contra su brazo, representando la familia completa y abundante que está por venir. [56]
A lo largo de las representaciones de la vida de María de Médicis, Rubens tuvo que tener cuidado de no ofender ni a María ni al rey, Luis XIII , al retratar eventos controvertidos. María encargó pinturas que siguieran verazmente los eventos de su vida, y era el trabajo de Rubens transmitir estas imágenes con tacto. Más de una vez, la licencia artística del pintor fue restringida para retratar a María de la manera correcta. En La consignación de la regencia , Enrique IV confía a María tanto la regencia de Francia como el cuidado del delfín poco antes de sus campañas de guerra y su muerte final. Ubicado en un gran entorno arquitectónico de estilo italiano, el tema es algo aleccionador. Prudence, la figura a la derecha de María, fue despojada de su emblemática serpiente para disminuir las posibilidades de que cualquier espectador recordara la supuesta participación de María en el asesinato del rey. La eficacia de la forma se pierde para asegurar la representación de María de una manera positiva. Otros cambios incluyen la eliminación de las Tres Parcas , originalmente ubicadas detrás del rey, llamándolo a su destino, la guerra y la muerte. Rubens se vio obligado a eliminar estas figuras míticas y reemplazarlas con tres soldados genéricos. [57]
También es digna de mención en esta pintura la primera aparición del orbe como símbolo del "poder o dominio omnímodo del Estado". [58] Esta imagen en particular parece tener un peso significativo en el programa iconográfico de Rubens para el ciclo, ya que aparece en seis (una cuarta parte) de las veinticuatro pinturas del ciclo. Este orbe funciona tanto como una alusión al orbis terrarum romano (esfera de tierra) que significa el dominio y el poder del emperador romano, como una sutil afirmación del derecho de la monarquía francesa a la corona imperial. [59] Si bien Rubens era ciertamente consciente del significado inherente del orbe y lo empleó con gran efecto, parece que María y sus consejeros instigaron su introducción en el ciclo para agregar grandeza alegórica y política a los eventos que rodearon la regencia de María. [60]
La coronación en Saint-Denis es la última escena del extremo norte del muro oeste, que muestra la finalización de la preparación de María con la ayuda divina. [42] Sería una de las dos pinturas más evidentes visualmente al entrar en la galería por la esquina sureste. Rubens compone La coronación en Saint-Denis para una vista a distancia empleando acentos de rojo. Por ejemplo, las túnicas de dos cardenales cerca del borde derecho. Estos acentos también crean una sensación de unidad con la obra vecina, La muerte de Enrique IV y la proclamación de la regencia . [26]
Este cuadro es una representación de un acontecimiento histórico en la vida de la Reina, en el que el Rey y la Reina fueron coronados en la basílica de Saint-Denis en París . Considerada una de las pinturas principales de la serie junto con La muerte de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia, ambas escenas también muestran a María de Médici recibiendo el orbe de estado. Es conducida al altar por los cardenales Gondi y de Sourdis, que están con ella junto con Mesieurs de Souvrt y de Bethune. La ceremonia es oficiada por el cardenal Joyeuse. El séquito real incluye al Delfín , el Príncipe de Conti con la corona, el Duque de Ventadour con el cetro y el Chevalier de Vendôme con la mano de la Justicia. La Princesa de Conti y la Duquesa de Montpensier (madre de su futura nuera ) llevan la cola del manto real. Arriba, en la tribuna, aparece Enrique IV, como para dar sanción al evento. La multitud que se encuentra abajo en la basílica levanta sus manos en aclamación de la nueva reina, y arriba, las personificaciones clásicas de Abundantia y una Victoria alada derraman las bendiciones de paz y prosperidad sobre la cabeza de María derramando las monedas de oro de Júpiter. [61] [62] Además, sus perros mascota están colocados en el primer plano de la pintura. La inspiración de Rubens para el orbe azul de la coronación blasonado con lirios dorados fue la medalla de presentación de Guillaume Duprés acuñada en 1610 a petición de María, que la retrata como Minerva con Luis XIII como Apolo-Sol. [63] El simbolismo transmitía el mensaje de que ella estaba encargada de la guía del joven, futuro rey. [63]
A veces también llamada La apoteosis de Enrique IV y La proclamación de la regencia , esta pintura en particular dentro del Ciclo de los Medici en su conjunto, fue colocada originalmente por Rubens como una serie de tres. [64] Las otras dos tienen medidas de diseño similares, fue consignada como la pintura del medio en una especie de pseudo tríptico, ya que adornaba los salones del Palacio de Luxemburgo de María de Médici.
El cuadro está dividido en dos escenas distintas, pero relacionadas: la elevación de Enrique IV a los cielos (su asesinato el 14 de mayo de 1610 resultó en la declaración inmediata de María como regente [65] ) y la asunción de María a la corona.
A la izquierda, Júpiter y Saturno se muestran dando la bienvenida al asesinado rey de Francia, mientras asciende como un soberano romano personificado, victoriosamente al Olimpo . [66] Como con todas las pinturas alegóricas de Rubens, estas dos figuras son elegidas por una razón. Júpiter está destinado a ser la contraparte celestial del Rey, mientras que Saturno, que representa el tiempo finito, es una indicación del final de la existencia mortal de Enrique. [67] Este tema en particular, dentro de la pintura en su conjunto, ha encontrado a otros grandes maestros recibiendo inspiración y fascinación de la figura atormentada de Rubens de Bellona , la diosa de la guerra, que yace desarmada abajo. El postimpresionista Paul Cézanne (1839-1906) registró el permiso para copiar a la diosa hasta diez veces. [68] Hay que tener presente que la enérgica manera que tiene Rubens de colocar todos estos temas alegóricos es en gran parte el resultado de las monedas clásicas, como se documenta a través de la comunicación con su amigo y notable coleccionista de antigüedades, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. [66] El lado derecho del panel muestra la sucesión de la nueva reina, vestida con ropas solemnes propias de una viuda. Está enmarcada por un arco de triunfo y rodeada de gente de la corte. La reina acepta un orbe, símbolo del gobierno, de la personificación de Francia mientras el pueblo se arrodilla ante ella y esta escena es un gran ejemplo de la exageración de los hechos en el ciclo. Rubens enfatiza la idea de la Regencia que se le ofreció a la reina, aunque ella en realidad la reclamó para sí misma el mismo día que asesinaron a su marido. [33]
Cabe destacar la posible influencia contemporánea de Rubens en el lado derecho de esta pintura. Aunque originalmente se comenzó a pintar en Roma, pero puede que no se haya terminado, la Virgen del Rosario de Caravaggio bien puede haber sido una influencia artística en Rubens para el lado de la Proclamación de la Regencia de esta pintura, ya que las dos obras son muy correspondientes en su presentación. A través de un nexo causal, esta pintura habría estado disponible para Rubens y, por lo tanto, sería plausible que su influencia existiera dentro del propio genio de Rubens sobre el lienzo. [69] A modo de comparación, hay dentro de cada una de ellas dos mujeres sobre un estrado, pilares clásicos, franjas de telas lujosas, personajes arrodillados con los brazos extendidos y figuras alegóricas presentes. En la pintura de Rubens, Minerva, Prudencia, Divina Providencia y Francia; en la de Caravaggio, Santo Domingo, San Pedro Mártir y un par de frailes dominicos. También están presentes en cada una de ellas objetos importantes : timón, globo terráqueo y rosarios. [70] Todo esto y mucho más se combinan para constituir un argumento persuasivo y mostrar un cierto guiño artísticamente respetuoso de Rubens a Caravaggio como dos contemporáneos de la época. [70]
Esta pintura conmemora a María asumiendo el gobierno como nueva regente y promoviendo planes a largo plazo para la paz en Europa a través de matrimonios entre casas reales. [71]
Cupido y Juno unen dos palomas sobre una esfera dividida en la pintura como símbolo de paz y amor. [72] María esperaba que su hijo, Luis XIII , se casara con la infanta española Ana de Austria y que su hija Isabel se casara con el futuro rey de España, Felipe IV , lo que posiblemente resultara en una alianza entre Francia y España. [73] Para María de Médici, estas uniones fueron probablemente la parte más importante de su reinado, ya que la paz en Europa era el mayor objetivo de María. [74]
El Consejo de los Dioses es una de las pinturas menos comprendidas del ciclo de María de Médici . Representa la conducta de la Reina y el gran cuidado con el que supervisa su Reino durante su Regencia. Por ejemplo, cómo supera las rebeliones y los desórdenes del Estado. También sugiere que ella perpetuó las políticas e ideales del difunto Rey en su vida y en su muerte. [75] Los temas de la pintura están ubicados en un entorno celestial que no da paso a un lugar, tiempo o evento en particular. La escena está pintada con una variedad de figuras mitológicas. Esto, junto con su entorno, hace que sea difícil determinar el tema de la obra. Las figuras mitológicas incluyen a Apolo y Palas , que combaten y superan vicios como la Discordia, el Odio, la Furia y la Envidia en el suelo y Neptuno , Plutón , Saturno , Hermes , Pan , Flora , Hebe , Pomono, Venus , Marte , Zeus , Hera , Cupido y Diana arriba. [76] Las figuras mitológicas y el escenario celestial actúan como alegorías del gobierno pacífico de María sobre Francia. [77]
La Victoria de Jülich muestra el único evento militar en el que participó la Reina durante su regencia: el regreso de Jülich (o Juliers en francés) a los príncipes protestantes. [78] Al ser un cruce del Rur , Juliers fue de gran importancia estratégica para Francia y, por lo tanto, la victoria francesa fue elegida como el tema glorioso de la pintura de Rubens. La escena es rica en simbolismo que resalta su heroísmo y victoria. [78] La Reina levanta su brazo en alto con un bastón de ensamblador en la mano. [79] En la parte superior de la imagen, Victoria aparece coronándola con hojas de laurel, que es un símbolo de victoria. También simboliza la victoria el águila imperial que se puede ver en la distancia. [78] El águila en el cielo obliga a los pájaros más débiles a huir. [79] La Reina está acompañada por una encarnación femenina de lo que alguna vez se pensó que era Fortaleza debido al león a su lado. Sin embargo, la figura es Magnanimidad , también conocida como Generosidad, debido a las riquezas que tiene en la palma. Una de las piezas que lleva en la mano es el preciado collar de perlas de la reina. [79] Otras figuras incluyen a la Fama y la personificación de Austria con su león. [78] La Fama en el lado derecho de la pintura empuja el aire a través de la trompeta con tanta fuerza que sale una ráfaga de humo. [79] En la pintura, María de Médici está profusamente decorada y triunfante después del colapso de una ciudad; se la representa sobre un semental blanco para demostrar que, al igual que el difunto rey Enrique IV, podía triunfar sobre sus rivales en la guerra. [80]
El Intercambio de Princesas celebra el doble matrimonio de Ana de Austria con Luis XIII y de la hermana de Luis XIII, la princesa Isabel , con el futuro rey de España, Felipe IV, el 9 de noviembre de 1615. Francia y España presentan a las jóvenes princesas, ayudadas por un joven que probablemente sea Himeneo. Sobre ellas, dos putti blanden antorchas himeneales, un pequeño céfiro sopla una cálida brisa de primavera y esparce rosas, y un círculo de alegres putti con alas de mariposa rodean a Felicitas Publica con el caduceo, que baña a la pareja con oro de su cornucopia. Debajo, el río Andaye está lleno de deidades marinas que vienen a rendir homenaje a las novias: el dios del río Andaye descansa en su urna, una nereida coronada de perlas ofrece un collar de perlas y coral como regalos de boda, mientras un tritón hace sonar la caracola para anunciar el evento. [81] La boda, que se creía que iba a asegurar la paz entre Francia y España, tuvo lugar en una carroza a mitad de camino del río Bidasoa , a lo largo de la frontera franco-española. En la representación de Rubens, las princesas están de pie con sus manos derechas unidas entre personificaciones de Francia y España. España, con un símbolo reconocible de un león en su casco, está a la izquierda, mientras que Francia, con una flor de lis decorando su ropaje, está a la derecha. [82] Ana, de catorce años, la mayor de las dos, se da la vuelta como para despedirse de España, mientras Francia la tira suavemente del brazo izquierdo. A su vez, se puede ver a España tomando a Isabel, de trece años, por su brazo izquierdo. [83]
Esta pintura en particular del ciclo de María de Médici es notable por su ejecución única. Mientras que las otras pinturas fueron terminadas en el estudio de Rubens en Amberes, La felicidad de la regencia de María de Médici fue diseñada y pintada íntegramente por Rubens en el lugar para reemplazar otra representación mucho más controvertida de la expulsión de María de París en 1617 por su hijo Luis. Terminada en 1625, esta es la última pintura del ciclo en términos de orden cronológico de finalización. [84]
Aquí se muestra a María de manera alegórica como la personificación de la justicia misma y flanqueada por un séquito de algunas de las principales personificaciones/dioses del panteón griego y romano. Estos han sido identificados como Cupido , Minerva , Prudencia , Abundancia , Saturno y dos figuras de Feme , todos indicados por sus atributos tradicionales, todos otorgando sus bondades a la Reina. (Cupido tiene su flecha; Prudencia lleva una serpiente entrelazada alrededor de su brazo para indicar sabiduría serpenteante; Abundancia también aparece con su cornucopia, también una referencia a los frutos de la regencia de Marie. Minerva, diosa de la sabiduría, lleva su casco y escudo y está de pie cerca del hombro de Marie, lo que significa su sabio gobierno. Saturno tiene su hoz y aquí se personifica como el Tiempo guiando a Francia hacia adelante. La Fama lleva una trompeta para anunciar la ocasión. [85] ) Estas personificaciones están acompañadas a su vez por varias figuras alegóricas en forma de cuatro putti y tres criaturas malvadas vencidas ( Envidia , Ignorancia y Vicio ) [85] así como una serie de otros símbolos que Rubens empleó a lo largo de todo el ciclo de pinturas. [86]
Aunque esta pintura en particular es una de las más sencillas de la serie, todavía hay una pequeña disputa sobre su significado. En lugar de aceptar esto como una representación de María como Justicia, algunos sostienen que el tema real de la pintura es el "retorno a la tierra de Astrea, el principio de la justicia divina, en una edad de oro". [87] Apoyan esta afirmación con una declaración en las notas de Rubens que indica que "este tema no tiene ninguna referencia especial a la razón de estado particular del reino francés". [88] Ciertos elementos simbólicos, como la corona de hojas de roble (una posible corona cívica ), Francia vista como una provincia subyugada y la inclusión de Saturno en el esquema podrían apuntar a esta interpretación y ciertamente no se le habrían escapado a Rubens. [88] Afortunadamente, y quizás únicamente debido a la controversia que rodea a esta pintura, Rubens mencionó su significado en una carta a Peiresc fechada el 13 de mayo de 1625. Dice:
Creo haberle escrito que se quitó un cuadro que representaba la salida de la Reina de París y que, en su lugar, hice uno completamente nuevo que muestra el fluir del Reino de Francia, con el renacimiento de las ciencias y las artes a través de la liberalidad y el esplendor de Su Majestad, que se sienta en un trono brillante y sostiene una balanza en sus manos, manteniendo el mundo en equilibrio por su prudencia y equidad. [89]
Teniendo en cuenta la prisa con la que Rubens completó esta pintura, su falta de referencia específica a una época dorada en su carta y la existencia de varias representaciones contemporáneas de María como figura de la Justicia, la mayoría de los historiadores se contentan con la interpretación alegórica más simple que es más consistente tanto con el estilo de Rubens como con el resto del ciclo. [90]
Se cree que la pintura original mencionada en la carta que representa la partida de María de París fue rechazada en favor de La felicidad de la Regencia debido al tema más inocuo de esta última. Rubens, en la misma carta, continúa diciendo:
"Este asunto, que no toca las consideraciones políticas particulares... de este reinado, ni tiene referencia a ningún individuo, ha sido muy bien recibido, y creo que si se me hubiera confiado por completo, el negocio de los otros asuntos habría resultado mejor, sin escándalo ni murmuraciones." [91]
Aquí podemos ver evidencia de la adaptabilidad del estilo de Rubens que hizo que su carrera fuera tan exitosa. Su voluntad de adaptar sus ideas a las del mecenas lo dotó de las herramientas perfectas para hacerse cargo de un tema tan delicado y esperado.
El cuadro Luis XIII alcanza la mayoría de edad representa la escena histórica de la transferencia de poder de madre a hijo en forma abstracta o alegórica. [92] María ha reinado como regente durante la juventud de su hijo, y ahora ha entregado el timón del barco a Luis, el nuevo rey de Francia. El barco representa el estado, ahora en funcionamiento mientras Luis dirige el barco. Cada uno de los remeros puede identificarse por los escudos emblemáticos que cuelgan en el costado del barco. El escudo del segundo remero representa un altar en llamas con cuatro esfinges, una serpiente enroscada y un ojo abierto que mira hacia abajo. Se sabe que estas características son las de la piedad o la religión, las cuales María querría que su hijo encarnara. Lo que también se conoce como barco de desfile, Rubens haciendo referencia al barco de Horacio, está adornado con un dragón en el frente y delfines en la popa. Luis mira hacia arriba a su madre en busca de orientación sobre cómo dirigir el barco del estado. En las nubes violentas hay dos Famas, una con una buccina romana y la segunda con lo que parece ser una trompeta. [92] Luis guía, mientras que el movimiento real del barco se debe a las cuatro figuras de remar, que personifican la Fuerza , la Religión , la Justicia y la Concordia . Se cree que la figura que ajusta la vela es Prudencia o Templanza. En el centro, frente al mástil, se encuentra Francia, con una llama en su mano derecha que ilustra la firmeza y el globo del reino, o el orbe del gobierno, en su izquierda. La Fuerza, extendiendo su remo y tirando hacia adelante, se identifica por el escudo justo debajo de ella que muestra un león y una columna. Ella está emparejada con Marie por el color de su cabello, y de manera similar, Luis está emparejado con la Religión, o la Orden del Espíritu Santo. La pareja de Marie con la figura de la Fuerza le da poder a la imagen de la reina, mientras que la pose real de Marie es más pasiva, mostrando de manera muy efectiva su elegante reconocimiento de la autoridad de su hijo de ahí en adelante. [93] Es una pintura interesante para examinar en el contexto de la tensa relación entre el joven rey y su madre. María se había aferrado al poder más allá del final de su regencia, hasta que Luis tomó el poder en 1617 y la exilió a Blois. Rubens obviamente lo sabía y por eso eligió ignorar la tensión que rodeaba la relación de María con su hijo, enfatizando en cambio su aplomo en la transferencia de poder.
La huida de Blois es una representación de la reina María escapando de su confinamiento en Blois. La reina se encuentra de pie de manera digna, lo que sugiere su aplomo en tiempos de desorden, entre una multitud caótica de doncellas y soldados. Está guiada y protegida por una representación de Francia y guiada por ilustraciones de la Noche y la Aurora . Se utilizan literalmente para representar el momento real del evento y proteger a la reina de los espectadores mientras iluminan su camino. [94] Rubens pintó una escena del evento de una naturaleza más heroica en lugar de mostrar la precisión de los elementos realistas. Según los registros históricos de la fuga de la reina, esta pintura no refleja fielmente el momento del suceso. Rubens no incluyó muchos de los aspectos negativos del evento, por temor a ofender a la reina, lo que resultó en la naturaleza no realista de las pinturas. La reina María está representada de manera humilde, pero la ilustración implica su poder sobre el ejército. No expresa ninguna dificultad por la que haya pasado durante la fuga. Las figuras masculinas en primer plano que intentan alcanzarla son desconocidas. Las figuras más grandes en el fondo representan a los militares, que fueron agregados para tener un significado simbólico de la creencia de la Reina en el mando sobre el ejército. [95]
En Las negociaciones de Angulema , María de Médici toma con cordialidad la rama de olivo de Mercurio , el dios mensajero, en presencia de sus dos sacerdotes, mientras da su consentimiento para tener conversaciones con su hijo sobre su enfrentamiento con su dirección gubernamental. [80] Rubens utiliza varios métodos para retratar a la reina María precisamente en la luz que quería ser vista, como guardiana y sabia consejera de su joven hijo. Entronizada en un pedestal con esculturas de los símbolos de sabiduría de Minerva y dos putti sosteniendo una corona de laurel para representar la victoria y el martirio, la representación de María de Médici es bastante clara. Su mirada humilde, pero omnisciente, transmite la sabiduría que posee. También está ubicada compositivamente en un grupo apretado y unificado con los cardenales, lo que significa un lado veraz opuesto a la deshonestidad de Mercurio. Rubens le dio a Mercurio una impresión de falsedad al ilustrar su figura escondiendo un caduceo detrás de su muslo. El efecto de los dos grupos de figuras tiene como objetivo enfatizar la brecha entre los dos lados. Rubens también agregó un perro que ladra, una referencia común utilizada para indicar o advertir a alguien sobre extranjeros que venían con malas intenciones. Rubens utilizó todos estos símbolos en esta pintura ambigua y enigmática para representar o "tergiversar" a María de Médici de la manera en que la retrató como la madre prudente, pero cariñosa y humilde de un monarca joven e ingenuo. [96] En general, esta pintura es la más problemática o controvertida, así como la menos comprendida de todo el ciclo. Esta imagen es, una vez más, de María reclamando su autoridad real, pero no obstante fue el primer paso hacia la paz entre madre e hijo. [97]
La reina opta por la seguridad de Rubens representa la necesidad de seguridad de María de Médici a través de una representación del evento cuando María de Médici se vio obligada a firmar una tregua en Angers después de que sus fuerzas habían sido derrotadas en Ponte-de-Cé . Aunque la pintura muestra el deseo de seguridad de María de Médici con la representación del Templo de la Seguridad, los símbolos del mal a raya y el cambio de neblina humeante a claridad, también hay un simbolismo subyacente de inquietud por la aceptación de la tregua. La forma redonda del templo, como los construidos por los antiguos para representar el mundo, y tiene un orden jónico que se asocia con Juno y la propia María. El templo se define a sí mismo, al incluir también una placa sobre el nicho que dice "Securitati Augustae" o Por la seguridad de la emperatriz. [98] Se la muestra con las serpientes del emblema del caduceo con un movimiento incómodo y la escolta forzada de la reina por Mercurio al Templo de la Paz da la sensación de una fuerte voluntad de no ser derrotada. [99] También se puede debatir que la pintura no trata realmente de la paz o la seguridad, sino más bien de un espíritu implacable que no se deja vencer por la pérdida. [100] Como es un poder divino, se la representa heroicamente en un entorno clásico utilizando una jerarquía neoplatónica y señales visuales de luz en su rostro. En última instancia, esto implica que esta alegoría de María de Médici es una apoteosis. [101] Además, la inclusión de dos personificaciones de la Paz adornadas de manera diferente insinúa el hecho de que Rubens quería confundir o excitar al espectador para que mirara más profundamente esta pintura en particular en su conjunto. [98]
El regreso de la madre a su hijo tuvo tenuemente un título alternativo La reconciliación total con el hijo después de la muerte del alto condestable hasta que se evaluó el temperamento de la nación. La hidra de muchas cabezas asestó un golpe fatal por la Justicia Divina como lo atestigua la Divina Providencia , un tema basado en una metáfora clásica del siglo XVII para la insurrección. Aquí el monstruo es un sustituto del difunto condestable de Luynes que ha encontrado su fin a manos de un San Miguel femenino . [102] La muerte en 1621 del cetrero convertido en comandante supremo puede haber mejorado las tensiones entre madre e hijo, pero Enrique II, Príncipe de Condé , considerado el más peligroso de los enemigos de María de Médici, intervino rápidamente para llenar el vacío. La vaguedad deliberada de Rubens sería coherente con su práctica de generalizar y alegorizar hechos históricos, especialmente en una pintura sobre la paz y la reconciliación. [103] Marie, que deseaba reivindicarse por la muerte de su íntimo amigo personal, Concino Concini , probablemente habría tenido la intención de hacer una alusión personal más directa al condestable de Luynes, pero Rubens, que prefirió ceñirse a la alegoría, evitó detalles que más tarde podrían resultar embarazosos. [104] El artista eligió el camino correcto, apoyándose en el vernáculo visual de Ripa, para retratar una escena en la que las virtudes derrotan a los vicios y abrazan la reconciliación pacífica, haciendo poco más que una alusión a una vaga declaración política. [104]
No es difícil imaginar al tan difamado chivo expiatorio Luyens como el que sufre el castigo divino y es arrojado a los pozos del infierno mientras asume toda la culpa por la animosidad entre Luis XIII y su madre. [105] En esta pintura, Luis XIII, representado como un adulto, es representado como Apolo. La muerte de la hidra no es a manos de Apolo como podría esperarse. En cambio, se deja a una visión de Providencia/Destino similar a la de las Amazonas. [106] Con la eliminación de las escamas que llevaba en un boceto anterior que la habrían conectado con Luis XII, nos quedamos con una entidad que, sin la ayuda de Luis, mata al adversario mientras parece ajeno y despreocupado. [107] Sin embargo, María de Médici emerge como una madre amorosa, lista para perdonar todos los males y el dolor soportado.
El último cuadro del ciclo, El triunfo de la verdad , es una representación puramente alegórica del rey Luis XIII y su madre, la reina, reconciliándose ante el cielo. [108] La reina y Luis XIII están representados flotando en el cielo, conectados por el símbolo de la concordia , que demuestra el perdón de sus hijos y la paz que se alcanzó entre ellos. Debajo, Saturno eleva a Veritas al cielo, que simboliza la verdad que es "traída a la luz", así como la reconciliación entre la reina y su hijo. [109] Las ilustraciones de Tiempo y Verdad ocupan casi 3/4 del lienzo inferior. La parte superior del lienzo está llena de representaciones de Marie y su hijo. En la composición, Marie está representada mucho más grande que su hijo y ocupa mucho más espacio. [110] Su cuerpo más grande y menos oscurecido está girado frontalmente en el plano del cuadro, lo que enfatiza su importancia. Su importancia se destaca aún más por su altura igual a la de su hijo, el Rey. [111] Su hijo, que está parcialmente oculto por el Ala del Tiempo, se arrodilla ante la reina y le presenta la muestra de amistad, las manos entrelazadas y el corazón llameante dentro de una corona de laurel. [112] En cuanto a la composición, Rubens le da a la reina una mayor importancia en este panel mediante el uso de gestos y miradas. En la obra, la Verdad hace un gesto hacia la Reina mientras el Tiempo la mira desde abajo. Ambas figuras ignoran al Rey. [113] Rubens proyectó ingeniosamente a la madre y al hijo hacia el futuro, representándolos como más mayores y maduros que en el panel anterior (La paz se confirma en el cielo). [114] Es en este punto cuando el Ciclo de los Medici cambia al tema del reinado de la Reina Madre. [82] Con la muerte del favorito de la corte de su hijo Luis, Charles d'Albert de Luynes, madre e hijo se reconcilian. Marie recibe su última reivindicación al ser readmitida en el Consejo de Estado en enero de 1622. [115] Esta imagen representa cómo el tiempo descubre así la verdad en relación con la relación entre Marie y su hijo. [108]
El cuadro final coincidió con el interés de María por la política tras la muerte de su marido. Creía que la diplomacia debía obtenerse a través del matrimonio y fue el matrimonio de su hija Henrietta Maria con Carlos I lo que aceleró la finalización del Ciclo de los Médici. [82]
Los tres cuadros restantes son retratos de María de Médici, su padre Francisco I de Médici y su madre Juana de Austria . A ambos lados de la chimenea de la galería se encuentran los retratos de los padres de la reina. El retrato del padre de la reina, Francisco I, está a la derecha y mira hacia el pasillo que lleva a los aposentos privados de María de Médici. Francisco I aparece con un manto forrado de armiño y una cruz alrededor del cuello que representa la orden toscana de San Esteban que fundó su padre. El retrato de la madre de la reina, Juana de Austria, está a la izquierda, en el lugar por donde entran los visitantes. Se la muestra con un vestido de tela plateada con bordados dorados y no lleva nada que sugiera su estimable origen. El modelo, o diseño general, de este retrato de Juana de Austria se remonta a una pintura de Alessandro Allori que luego fue copiada por Giovanni Bizzelli . Rubens debe haber visto estas pinturas y, por lo tanto, influyó en su propio estilo para representar a la madre de la reina. Aunque, sorprendentemente, la versión de Rubens se considera incluso menos notable que los modelos. Este retrato de Juana de Austria es en general una imagen inexpresiva de una mujer. Excluyó el aplomo hierático tradicional del siglo XVI para una interpretación relajada, donde ella viste ropajes regularizados y Rubens la adorna en el estado de estar siempre enferma y débil. En contraste, no se conoce ningún modelo para el retrato del padre de la reina, aunque se cuestiona si usó ideas de uno de París en el que quería transmitir la apariencia autoritaria de las figuras históricas. En concreto, las estatuas de Fracesco y Ferdinando de Medici. [116] Los dos retratos son estilísticamente muy diferentes, e incluso fuera de lugar, del resto de las pinturas de la galería. Estas pinturas de sus padres en el salón de recepción de María de Médici parecen sombrías en comparación con el retrato de María, donde se ve hermosa, si no vanidosa. [117] Aunque Rubens hizo un gran uso de imágenes alegóricas en la mayoría de las pinturas de la galería, los dos retratos de los padres de la reina son compositivamente sencillos y ejecutados de manera poco destacable. Además, se considera que están lejos de ser "semejanzas" con cualquiera de los dos modelos. [118]
El encargo original para el ciclo de María de Médici incluía una galería correspondiente que ilustraba la vida de Enrique IV, que nunca se completó, aunque Rubens comenzó a trabajar poco después de completar el ciclo de María de Médici. El ciclo de Enrique IV requería veinticuatro escenas monumentales de la vida de Enrique IV que describieran "los encuentros en los que participó, sus combates, conquistas y asedios de ciudades con los triunfos de dichas victorias". [119] Las alas separadas de María y Enrique IV fueron diseñadas para encontrarse en una arcada que uniría las dos galerías. Las pinturas de cada galería se habrían exhibido como un par integrado, unificando las cuarenta y ocho escenas. [120]
Parece que Rubens no hizo ningún boceto para el ciclo de Enrique IV mientras estuvo ocupado con la primera galería. En una de sus cartas, el artista describe el tema como "tan grande y magnífico que sería suficiente para diez galerías". A juzgar por otra declaración suya del 27 de enero de 1628, no se dedicó mucho a hacer bocetos antes de esa fecha. [121] De los bocetos al óleo que ejecutó posteriormente, solo sobreviven nueve, junto con cinco grandes lienzos inacabados. La mayoría de los bocetos representan batallas reales en las que participó Enrique, [122] como La toma de París.
Es importante señalar que las razones para no completar el ciclo de Enrique IV tuvieron que ver con los acontecimientos políticos actuales de la época. María de Médici fue desterrada de París en 1631 cuando el cardenal Richelieu ganó poder sobre Luis XIII . [123] En consecuencia, el proyecto fue abandonado por completo debido a que la aprobación de los planes para la galería se retrasó repetidamente por parte de la corte francesa. [122] Richelieu, que ahora tenía el control total del ciclo, se negó a hablar con Rubens sobre la finalización de la Galería Enrique basándose en la falsedad de que estaba atendiendo asuntos de estado. [123] Las verdaderas motivaciones de Richelieu probablemente fueron políticas. Durante este tiempo, Rubens estaba en Madrid preparándose para una misión diplomática a Londres, trabajando por el acercamiento de España e Inglaterra . El hecho de que el artista comisionado fuera activo en un partido político opuesto fue motivo de objeción para Richelieu. [119] Por lo tanto, estaba buscando activamente un artista italiano para reemplazar a Rubens, lo que resultó en que Rubens solo continuara su trabajo esporádicamente. Después del destierro de María en 1631, el proyecto fue abandonado por completo, [123] lo que parece una farsa, ya que Rubens era muy optimista sobre el proyecto y sus efectos en su carrera: "Ahora he comenzado los diseños de la otra galería que, en mi opinión, debido a la naturaleza del tema resultará ser más espléndida que la primera, de modo que espero ganar [en reputación] en lugar de declinar". [119]
Un boceto importante de la colección es la llamada Reconciliación del rey Enrique III y Enrique de Navarra , un evento significativo para el ascenso de Enrique IV al trono. Después de la muerte de Francisco, duque de Anjou , hermano del rey Enrique III , que no tenía hijos , el heredero aparente iba a ser Enrique de Navarra (el futuro rey Enrique IV). Sin embargo, cuando una bula papal le negó el trono y lo excomulgó , Enrique de Navarra protestó, iniciando la Guerra de los Tres Enriques . Cuando Enrique III también fue condenado al ostracismo en París por iniciar el asesinato del duque de Guisa , se reunió con Enrique de Navarra para hacer las paces y reconocerlo como heredero legítimo. Aunque Rubens describió esta reconciliación como si tuviera lugar en una sala del trono, los informes contemporáneos registraron que en realidad fue en un jardín lleno de espectadores. El boceto muestra a Enrique de Navarra inclinándose en presencia de Enrique III, lo que los relatos de testigos oculares confirman que era exacto. Rubens representó a un putto tomando la corona de Enrique III, con la intención de colocarla en el futuro Enrique IV, aunque la transferencia real del poder no ocurrió hasta el asesinato de Enrique III varios meses después (1 de agosto de 1589). Un paje se encuentra detrás de Enrique de Navarra sosteniendo su insignia personal: un casco con plumas blancas, mientras que el perro a sus pies representa la fidelidad. Las dos figuras siniestras detrás de Enrique III probablemente representan personificaciones del Fraude y la Discordia . [124]
El ciclo de Enrique IV se componía de escenas de la carrera militar del rey. La violencia de estas imágenes contrastaría muy bien con la relativa paz y la calidad regia de las escenas del ciclo de María de Médici. [125] La batalla de Ivry en el muro este de la galería es una escena de la batalla más decisiva de Enrique para unificar la ciudad de París. El boceto, predominantemente gris, muestra al rey vestido de terciopelo carmesí para destacar en "la más famosa de todas las batallas de Enrique IV". Se lo muestra en el centro de la escena levantando una espada llameante. Su ejército victorioso avanza caóticamente detrás de él; los caballos se encabritan y los jinetes caen. [126] Esta pintura corresponde a la pintura de la Coronación en el ciclo de María de Médici. [125]
La entrada triunfal en París es el punto culminante del extremo norte de la galería. Al tratarse de la última gran batalla librada por el rey, esta era una ubicación óptima. Rubens quería que estuviera al final de la galería como una pieza "grande e importante" con un estado avanzado de ejecución. [127] La pintura muestra a Enrique desfilando por París como un emperador romano victorioso sosteniendo una rama de olivo, el símbolo de la paz. Sin embargo, como Enrique nunca entró en París de esta manera, se supone que la escena representa solo un triunfo simbólico. La acción y el entorno de Enrique (los edificios y un arco de triunfo) no eran realmente posibles en París en ese momento, lo que confirma que la escena no se basa en un hecho histórico, sino en una metáfora clásica y en el objetivo de Enrique de seguir siendo rey de Francia. [128] Esta pintura coincide con Apoteosis y Ascendencia en el ciclo de María. [129]
La clemencia de Enrique en París corresponde a la escena de paz olímpica del ciclo de María, en la que la paz de Enrique es terrenal y la de María, celestial. La pintura de Enrique, que comienza en la pared oeste de la galería, representa las escenas posteriores a la toma de París. El ejército de Enrique expulsa a los rebeldes de París arrojándolos por un puente al río que hay debajo. Sin embargo, en la esquina izquierda, el propio nuevo gobernante habla de clemencia con algunos consejeros. [129]
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