Dennis John Ashbaugh (nacido en 1946 en Red Oak, Iowa [1] ) es un pintor y artista estadounidense que reside en River House en la ciudad de Nueva York, y también vive y trabaja en Millbrook y Pawling, Nueva York.
En la medida de lo posible, Ashbaugh ha evitado ser etiquetado o categorizado por varios "ismos" contemporáneos: minimalismo , expresionismo abstracto , popismo , arte óptico o pintura de campos de color . La línea constante del trabajo abstracto de Ashbaugh es un enfoque en eventos actuales específicos vistos a través del prisma de la historia del arte, como el futuro, la política, las computadoras, los clones, el ADN , las redes y los virus (informáticos y biológicos), aunque no utiliza computadoras para crear estas obras.
En 1992, Ashbaugh colaboró con el novelista de ciencia ficción y cyberpunk William Gibson en el poema electrónico Agrippa (A Book of the Dead) . [2] Ashbaugh cita a Gibson y al también novelista cyberpunk Bruce Sterling como influencias clave, así como a Barnett Newman , Jackson Pollock y Mark Rothko . [3] [4]
Los abuelos de Ashbaugh eran herrero, granjero y terrateniente; su padre, electricista, y su madre, esteticista. La familia Ashbaugh se mudó a Anaheim, California , donde, siendo niño, observó atentamente la construcción de Disneyland .
Una influencia importante en la vida de Ashbaugh fue la recién nacida escena del surf en California de los años 1950 y 1960 [5] —la era de los grandes del surf Phil Edwards , Hobart "Hobie" Alter , Gordon "Grubby" Clark , Carter Pyle y Bruce Brown con quienes surfeó. En 1961, sus padres compraron un remolque en el océano en San Clemente , cerca de donde residía la mayor parte de la mafia de Dana Point. [6] La libertad e independencia del surf moldearon su visión del mundo tanto estética como intelectualmente.
Durante sus años universitarios, Ashbaugh pintó con óleo o cualquier pintura que pudiera conseguir, a menudo trabajando en lienzos de gran tamaño. Obtuvo una maestría en 1969 de la Universidad Estatal de California, Fullerton . A la edad de 19 años, conoció a Frank Stella , Barbara Rose , Alan Solomon y Leo Castelli . Stella le ofreció el uso de su estudio en Costa Mesa, California , y más tarde animó a Ashbaugh a mudarse y pintar en la ciudad de Nueva York.
A través de Stella, Rose y otros, Ashbaugh conoció a muchos de los artistas, intérpretes, coleccionistas y propietarios de galerías más conocidos de la ciudad de Nueva York, muchos de los cuales frecuentaban Max's Kansas City , como John Chamberlain , Andy Warhol , Larry Poons , Nancy Graves , Carl André , Brice Marden y Robert Rauschenberg .
Ashbaugh alquiló un estudio en Murray Street, en Tribeca . Comenzó a trabajar en una serie titulada "The Ovals" (una referencia a Larry Poons): grandes pinturas de fibra de vidrio que utilizan un formato elíptico y tambores de resina de poliéster . Las superficies planas e inflexibles y los bordes intencionadamente irregulares aluden oblicuamente a las superficies encáusticas mate que utilizaban Brice Marden y Jasper Johns en ese momento, aunque con un toque californiano.
Estas pinturas y dibujos evolucionaron directamente de la última obra de arte pintada en Costa Mesa, California, y se exhibieron en el Museo de Arte del Condado de Orange (anteriormente el Museo de Arte del Puerto de Newport) y el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (anteriormente el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla). [7]
En 1971, la marchante de arte Ileana Sonnabend y Henry Geldzahler , director de arte contemporáneo del Museo Metropolitano de Arte , conectaron a Ashbaugh con un espacio en el centro de SoHo . Ashbaugh vendió entonces su loft de Murray Street a la artista de performance Laurie Anderson y se mudó al 67 de Greene Street, un espacio capaz de albergar sus grandes pinturas. Aquí, Ashbaugh comenzó "The Shineys", una serie de pinturas de fibra de vidrio, muchas de ellas de hasta 120" por 240". Las superficies eran similares al vidrio, utilizando resina de poliéster , tintes industriales y pigmentos.
Los Shineys fueron exhibidos en exposiciones individuales en Suecia [Galleri Ostegren, Malmö, Suecia] y California (Jack Glenn Gallery, Corona del Mar, California), y adquiridos por el Museo de Arte del Condado de Orange (anteriormente el Museo de Arte del Puerto de Newport), el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (anteriormente Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla) y los propietarios de Artforum Magazine . [7]
Debido a la crisis del petróleo de 1973 , el uso de bidones de 50 galones de resinas de poliéster se volvió insostenible ya que los precios se dispararon más allá de los medios de Ashbaugh. En busca de inspiración, Ashbaugh recurrió a la Revolución rusa de 1917, el comienzo de la pintura abstracta, no objetiva con Malevich , Tatlin y Lissitzky , quienes fueron abandonados por el estado. Las pinturas de Ashbaugh eran extremadamente grandes (aproximadamente 120 x 240 pulgadas) y se separaban seis pulgadas de la pared. Los tonos se limitaban a colores primarios con una inclusión inquietante de una paleta terciaria. Fueron hechas con aceite y cera de abejas mediante un proceso encáustico y tituladas en ruso.
En 1975, la serie completa, comisariada por Marcia Tucker , se convirtió en una exposición individual en el Museo Whitney , [8] así como en Bélgica (Galerie Alexandria Monett, Bruselas) y Francia (Galerie Farideh Cadot, París). [7]
Ashbaugh decidió trabajar durante los meses más cálidos en Laguna Beach, California , donde alquiló un edificio interior y exterior inacabado con techos de 15 metros, sin puertas ni ventanas. Vivía en un andamio para evitar escorpiones y serpientes de cascabel.
Mientras trasladaba el equipo de estudio desde Nueva York hasta el Canyon Studio, Ashbaugh escuchó ruidos fuertes y explosiones sónicas. Volando a velocidad de Mach , los bombarderos furtivos de Camp Pendleton y la base de marines de El Toro practicaban vuelos de ida y vuelta por el corredor del cañón. Sus configuraciones retorcidas y escorzadas le recordaban a Ashbaugh las obras suprematistas de Malevich y Lissitzky. Además, los aviones se construyeron con un precursor del Vantablack que disfraza todos los contornos. Ashbaugh creó lienzos grandes y de formas difíciles de manejar con la pintura mate más plana disponible en ese momento. Las pinturas se titulaban en honor al corredor de vuelo de prueba que se estaba utilizando desde Tijuana hasta Canadá.
Ashbaugh recibió la beca John Simon Guggenheim en 1976.
En 1976, Thomas M. Messer , director del Museo de Arte Guggenheim de Nueva York, contrató a Ashbaugh para que ayudara a organizar e instalar la exposición de Alfred Jensen para la Bienal de Arte de São Paulo en representación de los Estados Unidos. Mientras completaba la instalación, Ashbaugh se percató de las obras de construcción de tierras que promovían Virginia Dwan , Michael Heizer , Robert Smithson y Walter De Maria y que se estaban creando en el desierto de Nevada.
Ashbaugh viajó a Perú , sobrevoló las Líneas de Nazca y se puso en contacto con Maria Reiche , la académica y matemática alemana que había estado estudiando la catalogación y protección de los dibujos de Nazca desde 1946. Cuando Ashbaugh regresó a la ciudad de Nueva York, comenzó la construcción de las pinturas sobre lienzo de Nazca, muy retorcidas y de gran tamaño, de 10'x20'. Ashbaugh pensó en ellas como una geometría plana antropomorfizada o como pistas de aterrizaje extraterrestres y las imaginó colocadas en una pared verticalmente, no planas sobre el suelo como en los movimientos de tierra de Nazca y Nevada.
La fundadora Alanna Heiss del PS1 Project Room en Brooklyn, ahora el Museo de Arte Moderno , curó la construcción e instalación de la obra influenciada por el viaje a Perú. [7]
En la Dia Art Foundation , Ashbaugh vio en la obra Hammer and Sickle de Andy Warhol [9] que dos formas, incluso tres formas distintas, proyectarían una sola sombra combinada. Comenzó una serie de pinturas con múltiples imágenes pero una sola sombra combinada. Estas obras están pintadas libremente con fluorescentes con franjas de pigmentos que brillan en la oscuridad. Vistas con las luces apagadas, se parecen inquietantemente a las pinceladas frenéticas de Willem de Kooning o Franz Kline . Ashbaugh quedó fascinado por la nueva tecnología de la química de la pintura y también aplicó flocado a las superficies.
Desde 1974, Ashbaugh se ha centrado en los derechos de la Primera Enmienda y se ha preocupado por la degradación de las noticias periodísticas hasta convertirlas en una herramienta de propaganda o un gancho comercial para la cultura pop. En 1979, el Museo Metropolitano de Arte de la ciudad de Nueva York adquirió una pintura de 274,5 x 274,5 cm de la serie titulada "New Yorker Faces Iran Spy Trial" [Un neoyorquino se enfrenta a un juicio por espionaje en Irán]. [10] El título procedía de un titular del tabloide sensacionalista New York Post , al igual que cada pintura de toda la serie Woofer. [11]
La serie San Onofre de Ashbaugh (1980) tuvo exposiciones individuales en la galería Knoedler Kasmin de Londres, la galería Richard Gray de Chicago, la galería Janie C. Lee de Houston, así como adquisiciones del Museo de Arte Hirshhorn de Washington, DC y de la Universidad de Stanford , el Museo de Arte del Condado de Orange y el Museo de Bellas Artes de Houston. Estas pinturas se exhibieron en todo el mundo, viajando a Inglaterra, Portugal, Australia y Sudáfrica. Natalie Knight Gallery (Johannesburgo, Sudáfrica), la Fundación Gulbenkian (Lisboa, Portugal) y la Fundación de Arte Suiza (Suiza). [7]
En 1983, Anna Wintour , la recién nombrada editora de la revista New York Magazine , pidió permiso a un grupo de artistas, entre los que se encontraban Dennis Ashbaugh, Jean-Michel Basquiat y David Salle , para incluir su trabajo en una sesión de fotos de moda para su publicación. El número se llamó "The Art Beat". Wintour se sorprendió de que Ashbaugh hubiera incorporado a las modelos en la obra de arte escenificada y tomó la decisión de utilizar esta imagen como página central de la revista. Cuando se le informó de la ubicación de la imagen, Ashbaugh solicitó que la página central se convirtiera en un rasca y huele que oliera al perfume de las modelos, un homenaje a las viejas revistas pornográficas, una propuesta que, por supuesto, fue rechazada. El popular número elevó a Wintour al puesto de editora en jefe de Vogue. Wintour y Alexander Liberman encargaron a Ashbaugh que hiciera una publicación de ocho páginas para Condé Nast utilizando sus imágenes de colores brillantes. [12] [13]
Con los numerosos avances en el ADN y las tecnologías informáticas, Ashbaugh creía que debía existir un camino viable para la pintura abstracta. Como afirmó Barbara Rose, "Al igual que Pollock, Ashbaugh es plenamente consciente de que las innovaciones en la tecnología requieren una respuesta reflexiva de los artistas que están atentos a su propio tiempo". [14] Comenzó a trabajar en la colorida Serie Clon, a gran escala, basada conceptualmente en la idea de que toda la historia del arte podría caber en un solo disquete . Estas pinturas se mostraron en una retrospectiva en el IVAM en Valencia, España, en 2007. [7]
En 1988, Robert Tappan Morris , un estudiante de la Universidad de Cornell , creó el primer virus informático . [15] Ashbaugh lo reconoció como un importante acontecimiento tecnológico y cultural en el que se podía crear y luego cooptar información informática y eliminarla. Lo percibió como un cambio de paradigma : la información nunca volvería a ser la misma. Recordando el borrado que hizo Robert Rauschenberg del dibujo de Willem de Kooning, Ashbaugh se embarcó en pintar una serie de grandes obras negras y fluorescentes utilizando las imágenes visuales que se encontraban tras un ataque de virus, o en sus palabras, "un nuevo comienzo". [16] Las obras fueron pintadas con esmalte industrial brillante para suelos y epoxi , y aparecían como pantallas de televisión en blanco con gráficos de colores, insertados en el borde superior o inferior del marco. Siguieron exposiciones individuales en la galería Marisa del Re, la galería Paul Kasmin y el IVAM (Valencia, España). [7]
El Proyecto Genoma Humano , lanzado en 1990 por James Watson y Craig Venter, le dio a Ashbaugh la idea de las pinturas de manchas genéticas. Utilizó capas de color, en alusión a las pinturas de manchas de Morris Louis y a las marcas sutiles sobre lienzos de gran formato.
Cuando el crítico y experto en historia del arte Robert Rosenblum vio por primera vez esta obra en 1990, comentó: "¿Por qué alguien querría hacer pinturas con manchas ahora?" [17] Ashbaugh le recordó al crítico que ya en 1946, Barnett Newman había pintado una obra titulada "El momento genético". [18] Ashbaugh ejecutó estas pinturas en varios estudios improvisados al aire libre debido a la extrema toxicidad de las pinturas utilizadas.
Las pinturas de Gene Stain se exhibieron en la Academia Nacional de Ciencias , [19] la Galería Marisa del Re, [20] la Galería Paul Kasmin y el IVAM. Las ediciones impresas fueron adquiridas por Microsoft Corporation , Lincoln Center y las Colecciones de Arte del Departamento de Estado en las Embajadas. [7]
En 1992, William Gibson y Dennis Ashbaugh , fundadores del ciberpunk, publicaron un libro colaborativo en dos ediciones limitadas (Deluxe y Small) titulado Agrippa (A Book of the Dead) . El libro incluía aguafuertes en cobre (Ashbaugh) y un poema (Gibson).
Véase la entrada independiente de Wikipedia: Agripa (Un libro de los muertos)
A principios de los años 90, hubo mucho debate en las comunidades científicas y forenses, así como en la cultura en general, sobre qué fracción de ADN era necesaria para realizar un análisis preciso de la ascendencia, la raza y el origen. Trabajando al aire libre, Ashbaugh se dio cuenta de que el óxido, así como los elementos del sol, la lluvia ácida y la nieve, causan la descomposición entrópica . Utilizó polvo de acero Corten y pigmentos fluorescentes fugitivos, que se degradan con los rayos ultravioleta, en lienzos de gran tamaño y los dejó al aire libre durante un año. Los componentes se convirtieron en una rica pátina oxidada en lienzos de 108”x108”. Parecían pinturas usadas y hacían alusiones a las pinturas de Anselm Kieffer y Julian Schnabel y se exhibieron en la Galería Marisa del Re y el IVAM . [7]
Las cuestiones de privacidad e identidad se convirtieron en una preocupación profunda para Ashbaugh. En 2006, la empresa 23andMe comenzó a vender kits de ADN para fines de investigación genealógica (estudios de herencia individual para uso doméstico) y acumuló enormes cantidades de datos. Más tarde, en el Instituto Whitehead de Cambridge, Massachusetts, Ashbaugh conoció a Yaniv Erlich, un científico israelí cuyo laboratorio acababa de determinar que ninguna información genética es privada y que nadie puede acceder a ella.
Ashbaugh había estado pintando grandes obras de ADN con colores saturados, como las aguadas de su serie anterior. Cada una de las pinturas de colores brillantes de una secuencia genética humana típica estaba ahora cubierta con un camuflaje, de modo que no se podía determinar con precisión una lectura adecuada de la secuencia. [21]
Esta serie se exhibió en el IVAM en Valencia, España, como parte de la gran retrospectiva de Ashbaugh de 2007 organizada por la crítica Barbara Rose, [22] y en la Academia Nacional de Ciencias. [7] [23]
Es compañero de toda la vida de la autora Alexandra Penney . The New York Times lo ha caracterizado como un "ex surfista carismático cuya agenda de direcciones probablemente pueda competir con la del tipo más agresivo de la jet set". [24]
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