La Anunciación es una pintura al óleo del pintor holandés temprano Hans Memling . Representa la Anunciación , el anuncio del arcángel Gabriel a la Virgen María de que concebiría y se convertiría en madre de Jesús , descrito en el Evangelio de Lucas (Lucas 1:26). La pintura se ejecutó en la década de 1480 y se transfirió al lienzo desde su panel de roble original en algún momento después de 1928; Hoy se encuentra en la colección Robert Lehman del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
El panel muestra a María en un interior doméstico con dos ángeles asistentes. Gabriel está vestido con túnicas eclesiásticas, mientras una paloma se cierne sobre María, representando al Espíritu Santo . Amplía el ala de la Anunciación del Retablo de San Columba de Rogier van der Weyden de c. 1455 . Según la historiadora del arte Maryan Ainsworth , la obra es una "imagen sorprendentemente original, rica en connotaciones para el espectador o el devoto". [1]
La iconografía se centra en la pureza de la Virgen. Su desmayo presagia la crucifixión de Jesús , y el panel enfatiza su papel como madre, novia y Reina del Cielo . El marco original sobrevivió hasta el siglo XIX y tenía inscrita una fecha que se cree que es 1482; Los historiadores del arte moderno han sugerido que el último dígito del número era un 9, lo que daría una fecha de 1489. En 1847, el historiador del arte Gustav Friedrich Waagen describió el panel como una de las "obras más finas y originales" de Memling. [2] En 1902, se exhibió en Brujas en la Exposition des primitifs flamands à Bruges , tras lo cual fue limpiado y restaurado. El banquero Philip Lehman lo compró en 1920 a la familia Radziwiłł , en cuya colección podría haber estado desde el siglo XVI; Antoni Radziwiłł la descubrió en una finca familiar a principios del siglo XIX. En aquel momento, había sido atravesado por una flecha y necesitaba restauración.
La Anunciación fue un tema popular en el arte europeo, [3] aunque es una escena difícil de pintar, porque representa la unión de María con Cristo cuando ella se convierte en el tabernáculo del Verbo hecho carne. La doctrina de María como Theotokos , la portadora de Dios, fue afirmada en 431 en el Concilio de Éfeso ; dos décadas más tarde, el Concilio de Calcedonia afirmó la doctrina de la Encarnación (que Cristo era de dos naturalezas ( Dios y Hombre )) y la virginidad perpetua de María fue afirmada en el Concilio de Letrán de 631. En el arte bizantino, las escenas de la Anunciación representan a la Virgen entronizada y vestida. en vestimenta real. [4] En siglos posteriores fue mostrada en espacios cerrados: el templo, la iglesia, el jardín. [5]
En el arte holandés temprano, la Anunciación se desarrolla típicamente en interiores domésticos contemporáneos, un motivo y una tradición establecida por Robert Campin , y seguida por Jan van Eyck y Rogier van der Weyden . [1] Ni Campin ni van Eyck llegaron tan lejos como para establecer la escena en un dormitorio, [4] aunque el motivo se encuentra en la Anunciación del Louvre de van der Weyden de c. 1435 y su Retablo de San Columba de c. 1455, en la que la Virgen se arrodilla junto al lecho nupcial, realizado en rojo a partir de costosos pigmentos. [6] La representación de la escena que hace Memling es casi idéntica a la del Retablo de San Columba . [7]
El arcángel Gabriel se presenta ante María para anunciar que dará a luz al Hijo de Dios . [8] Se le muestra de pie en una vista de tres cuartos, [9] llevando una pequeña diadema con joyas y vestido con vestimentas . Tiene una capa de brocado rojo y dorado ricamente bordada , bordeada con un patrón de serafines grises y ruedas, sobre un alba y amito blancos . Sostiene su bastón de mando en una mano y levanta la otra hacia la Virgen. [10] Él dobla sus rodillas, honrándola y reconociéndola como Madre de Cristo y Reina del Cielo , [1] y sus pies están descalzos y colocados ligeramente detrás de los de ella. [11]
La Virgen está en vista frontal; [9] directamente detrás de ella, la cama con cortinas rojas actúa como un dispositivo de marco, similar al tradicional dosel de honor o baldaquino . [6] A diferencia del trabajo de los predecesores de Memling, cuyas vírgenes están vestidas con túnicas costosas y llenas de joyas, la sencilla camisa blanca que usa debajo de un manto azul tiene mínimas joyas en el dobladillo y en el escote abierto. Una ropa interior morada asoma por su cuello y muñecas, indicando su estatus real. [5] María no parece ni sorprendida ni temerosa por el anuncio; Según Blum, la escena está representada con un gran sentido de naturalismo y representa con éxito "la transformación de María de niña a portadora de Dios". [11]
La Virgen ocupa una posición innovadora e inusual. Parece levantarse o desmayarse como si hubiera perdido el equilibrio, una divergencia con su postura convencional sentada o arrodillada. Blum cree que "se puede buscar en vano en otros paneles holandeses de la Anunciación del siglo XV una Virgen colocada como está aquí". [6] La historiadora del arte Penny Jolly sugiere que la pintura muestra una posición de parto, un motivo con el que van der Weyden experimentó en su Retablo de los Siete Sacramentos , donde el colapso de la Virgen resulta en una postura similar a la del parto, y en su Descendimiento de la Cruz. , que tiene a María Magdalena inclinada y agachada, similar a la posición que asume la Magdalena de Memling en su Lamentación . [12] Flanqueando a la Virgen y sosteniéndola, hay dos ángeles que la acompañan. El de la izquierda levanta el manto de la Virgen mientras el otro mira al espectador, "solicitando nuestra respuesta", según Ainsworth. [1] Ambos son de baja estatura, solemnes y, según Blum, de humor "comparable al de Gabriel". [13] Aparte de la presencia de los ángeles, Memling muestra un dormitorio flamenco típico de la clase alta mercantil del siglo XV. [4]
Una paloma, que representa al Espíritu Santo , flota dentro de un círculo de luz con los tonos del arco iris directamente sobre la cabeza de la Virgen. Su ubicación y tamaño son inusuales para el arte de la época. No se parece a nada de lo que se encuentra en van der Weyden y nunca se repite en la obra de Memling, pero recuerda a la paloma de van Eyck en el panel de la Anunciación del Retablo de Gante . [10] Su forma se encuentra en los medallones que colgaban encima de las camas de la época y, por lo tanto, parece estar en consonancia con el interior doméstico. [4] La mano izquierda de María descansa sobre un libro de oraciones abierto, que ha mantenido abierto en un prie-dieu , con la letra "D" visible, tal vez para Deus tecum ("el Señor esté con vosotros"), según Ainsworth. [1] Blum especula que el pasaje es de Isaías 7:14 , "He aquí, la Virgen concebirá y dará a luz un hijo". [11] Junto a él, en el suelo, hay un jarrón que contiene lirios blancos y un único iris azul. [14]
Un saco de cortina, comúnmente encontrado en las camas de la época, cuelga en el eje central entre Gabriel y el ángel asistente. [15] Un aparador al lado de la cama contiene dos tipos de velas y un frasco de agua que se encuentra bajo la luz brillante que cae desde la ventana de la izquierda. [1] El piso es de azulejos multicolores, similar al del Retablo de Santa Columba de van der Weyden ; Memling trunca las vigas del techo en el centro, al final de la cama, con el suelo extendiéndose hacia el primer plano. Blum describe el efecto como "como un escenario abierto para las figuras sagradas". [9]
La iconografía no está demasiado elaborada y Memling evita simbolismos superfluos. [11] Muchos elementos enfatizan el papel de María como Madre de Dios; la cámara está amueblada con objetos cotidianos sencillos que indican su pureza. El jarrón de lirios y los elementos del aparador son objetos que los espectadores del siglo XV habrían asociado con ella. [8] Los lirios blancos se usaban a menudo para significar su pureza, mientras que los lirios o los lirios espada se usaban como metáforas de su sufrimiento. [14] Memling enfatiza los símbolos asociados con su útero y virginidad, "presenta dos sacerdotes angelicales adicionales e inunda la habitación con luz natural, reorganizando así lo anecdótico para enfatizar el significado doctrinal". [11] Charles Sterling describe la obra como "uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Memling para tomar una convención pictórica heredada de sus predecesores e infundirle un mayor sentido de emoción y complejidad narrativa". [dieciséis]
A partir del siglo IX la Luz pasó a asociarse con María y la Encarnación. Millard Meiss señala que desde el siglo XII una forma común de transmitir la concepción era comparar la luz que atraviesa un vidrio con el paso del Espíritu Santo a través del cuerpo de la Virgen. [17] San Bernardo lo comparó con la luz del sol, explicando en este pasaje: "Así como el resplandor del sol llena y penetra una ventana de cristal sin dañarla, y atraviesa su forma sólida con imperceptible sutileza, sin herir al entrar ni destruir al salir". ; así la palabra de Dios, esplendor del Padre, entró en la cámara virginal y luego salió del seno cerrado." [18]
Tres objetos sobre la mesita de noche representan la pureza de la Virgen: el frasco de agua, el candelabro y la mecha de cuerda. La luz que atraviesa el cristal del frasco con forma de útero simboliza su carne, traspasada por la luz divina; [19] su agua clara y tranquila representa su pureza en el momento de la concepción, [1] un recurso que también se encuentra en las pinturas anteriores como metáfora de la santidad de la Virgen. [20] El frasco muestra un reflejo del travesaño de la ventana como una cruz, un símbolo de la Crucifixión , otro pequeño detalle en el que Memling "pone una forma simbólica translúcida sobre otra". [19]
La luz representada por velas se usaba entonces a menudo para simbolizar a la Virgen y a Cristo; Tanto Campin como van Eyck colocaron hogares o velas en sus escenas de anunciación. [20] El candelabro sin vela y la mecha sin llama simbolizan, según Ainsworth, el mundo antes de la Natividad de Cristo y la presencia de su luz divina. [1]
El desafío para los pintores de la Anunciación fue cómo representar visualmente la Encarnación, el Verbo hecho carne o Logos . [21] A menudo mostraban rayos de luz que emanaban de Gabriel o de una ventana cercana entrando en el cuerpo de María para representar el concepto de Cristo "que habitó y pasó a través de su cuerpo". Los rayos de luz a veces podían incluir una inscripción, [19] y a veces se mostraban entrando en su oído, en la creencia de que así era como el Verbo se hacía carne. [22]
Memling no representó la luz como rayos distintos, ni tampoco la Anunciación Getty de Dieric Bouts . Sin embargo, la sala es luminosa, llena de luz solar, una fenestra incarnationis , que habría sido un símbolo adecuado para el espectador contemporáneo. [23] A mediados del siglo XV, la Virgen se encuentra representada en una habitación o cámara cerca de una ventana abierta para permitir el paso de la luz. [22] La habitación de Memling, con su ventana por la que entra la luz, es un "signo muy decoroso de la castidad de María", según Blum. [23] No hay rollos de palabras ni banderolas que indiquen la aceptación de la Virgen, sin embargo, su consentimiento es obvio a través de su pose, que parece, según Sterling, tanto sumisa como activa. [24]
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El nacimiento virginal está indicado por la cama roja y el saco-cortina rojo en forma de útero. A principios del siglo XV, las camas colgantes o los sacos de cortina se convirtieron en símbolos de la Encarnación y "sirvieron para afirmar la humanidad [de Cristo]". Blum señala que en una época "cuando los artistas no dudaban en representar el pecho de la Virgen, Memling no rehuía su vientre". [15] La humanidad de Cristo era una fuente de fascinación, y sólo en el arte holandés se encontró una solución para visualizar su estado embrionario con cortinas envueltas para sugerir la forma de un útero. [25]
El cuerpo de María se convierte en el tabernáculo que contiene la Hostia hecha carne. [10] Ella se convierte en objeto de devoción, una "custodia que contiene la Hostia". [1] Su vientre lleno y la presencia de la paloma indican que ha ocurrido el momento de la Encarnación. Los espectadores habrían recordado la Crucifixión y la Lamentación con el desmayo , "anticipando así el sacrificio de Cristo por la salvación de la humanidad en el momento de su concepción". [1] Según los teólogos, María permaneció con dignidad en la crucifixión de Jesús, pero en el arte del siglo XV se la representa desmayándose, según Jolly, "en agonía al ver a su hijo moribundo... asumiendo la pose de un madre en medio de los dolores del parto". En la cruz sintió el dolor de su muerte, dolor que en su nacimiento no había experimentado. [12]
El entorno doméstico de la pintura contradice su significado litúrgico. La paloma es un recordatorio de la Eucaristía y la Misa. Lotte Brand Philip observa cómo a lo largo del siglo XV "los vasos eucarísticos hechos en forma de palomas y suspendidos sobre los altares... eran bajados en el momento de la transustanciación"; aquí se sugiere que de la misma manera que el Espíritu Santo da vida al pan y al vino, así dio vida al vientre de la Virgen. [10] Ella porta el Cuerpo y la Sangre de Cristo , y es atendida por tres ángeles sacerdotales. [10] La función de María es llevar "al Salvador del mundo"; El papel de los ángeles es "sostener, presentar y proteger su ser sagrado". [5] Con el nacimiento de Cristo su "vientre milagroso pasó la prueba final" para convertirse en objeto de veneración. [4]
Memling presenta a la Virgen como la Esposa de Cristo a punto de asumir su papel de Reina del Cielo, con ángeles acompañantes que indican su estatus real. [24] Ángeles de este tipo generalmente se muestran flotando sobre la Virgen, sosteniendo su corona, y algunos pintores alemanes los mostraron flotando cerca en escenas de la Anunciación, pero los ángeles rara vez se acercan o tocan a la Virgen. [26] Sólo se ha encontrado una única versión anterior de tales ángeles acompañantes: en la versión manuscrita iluminada de la "Visitación" del maestro Boucicaut de principios del siglo XV, el largo manto de la Virgen embarazada está sostenido por ángeles acompañantes, sobre lo cual Blum señala que "su aparición majestuosa seguramente conmemora el momento en que se dirige por primera vez a María como Theotokos, la Madre del Señor". [5] Memling a menudo representaba parejas de ángeles vestidos con vestimentas que asistían a la Virgen, pero estos dos, vestidos con simples amitos y albas, nunca se repitieron en su arte. Su doble función es "presentar la ofrenda eucarística y proclamar a la Virgen esposa y reina". [5]
La Anunciación se basa en gran medida en la Anunciación del Louvre de van der Weyden (década de 1430), su Retablo de San Columba (c. 1455) y la Anunciación de Clugny (c. 1465-1475), que se atribuye a van der Weyden o a Memling. [1] Es casi seguro que Memling fue aprendiz de van der Weyden en Bruselas hasta que estableció su propio taller en Brujas en algún momento después de 1465. [27] La Anunciación de Memling es más innovadora, con motivos como los ángeles asistentes que estaban ausentes en las pinturas anteriores. . [1] Según Till-Holger Borchert , Memling no sólo estaba familiarizado con los motivos y las composiciones de van der Weyden, sino que podría haber ayudado con el dibujo subyacente en el taller de van der Weyden. [27] Las contraventanas de la derecha están copiadas del panel del Louvre, y la cortina anudada aparece en la "Anunciación" del tríptico de San Columba . [6]
Se transmite una sensación de movimiento en todas partes. Los bordes posteriores de la prenda de Gabriel caen fuera del espacio pictórico, indicando su llegada. La pose "serpentina" de la Virgen, con ángeles asistentes sosteniéndola, aumenta la sensación de fluidez. [16] El uso del color por parte de Memling logra un efecto sorprendente. Los tradicionales rayos de luz se sustituyen por indicadores de colores claros; la ropa blanca representada en un azul "helado", el ángel de la derecha con manchas amarillas parece "blanqueado por la luz", y el ángel de la izquierda parece estar inmerso en la sombra, vestido con ropas de lavanda y con alas de color verde intenso. El efecto es iridiscente, según Blum, quien escribe: "Esta superficie brillante da [a las figuras] una cualidad sobrenatural, separándolas del mundo más creíble del dormitorio". [9] El efecto se desvía del naturalismo y realismo puro que tipifica el arte holandés temprano, provocando una yuxtaposición "sorprendente", un efecto que es "inestable" y contradictorio. [28]
Los estudiosos no han establecido si el panel estaba destinado a ser una sola obra devocional o parte de un políptico más grande, ahora dividido . Según Ainsworth, su tamaño y "la naturaleza sacramental de su tema habrían sido apropiados para una capilla familiar en una iglesia o monasterio para la capilla de una corporación gremial". [1] Un marco intacto con inscripciones es inusual para un panel de ala, lo que indica que probablemente fue pensado como una sola pieza, [2] pero los estudiosos no están seguros porque el ligero eje de izquierda a derecha de los azulejos sugiere que podría haber sido el ala izquierda de una pieza más grande. [16] No hay información sobre el reverso del panel, que no se ha conservado. [2]
El análisis técnico muestra un gran dibujo inferior, típico de Memling. Esto se completó en un medio seco , a excepción de la paloma, el frasco y las velas en el aparador. Las revisiones durante la pintura final incluyeron el agrandamiento de las mangas de la Virgen y el reposicionamiento del bastón de Gabriel. Se hicieron incisiones para indicar las baldosas del suelo y la posición de la paloma. [29]
La única persona que cuestiona la atribución de Gustav Friedrich Waagen a Memling en 1847 es WHJ Weale , quien en 1903 declaró que Memling "nunca habría soñado con introducir en la representación de este misterio estos dos ángeles sentimentales y afectados". [30]
La procedencia conocida de la pintura comienza en la década de 1830, cuando estaba en posesión de la familia Radziwiłł . [1] Según el historiador de arte Sulpiz Boisserée , que vio el cuadro en 1832, Antoni Radziwiłł encontró el cuadro en una finca de propiedad de su padre. Waagen especuló que podría haber pertenecido a Mikołaj Radziwiłł (1549-1616), quien podría haberlo heredado de su hermano Jerzy Radziwiłł (1556-1600), que era cardenal. [31] La familia lo conservó hasta 1920, cuando la princesa Radziwiłł lo vendió a los hermanos Duveen en París. [1] El banquero de inversiones estadounidense Philip Lehman lo compró en octubre de 1920; ahora se encuentra en la colección de Robert Lehman en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [1]
En general el estado es bueno. Memling pintó la obra en dos paneles de unos 28 cm cada uno. El marco fechado y con inscripciones, probablemente el original, fue descartado en 1830. [29] Ha habido tres restauraciones documentadas. El cuadro estaba atravesado por una flecha cuando Antoni Radziwiłł lo encontró; lo hizo restaurar y reparar el daño. En aquella época el manto de la Virgen y las carnaciones sufrieron fuertes sobrepinturas. El marco original fue descartado, pero su inscripción se insertó en el nuevo marco. [24] Una descripción del marco original sugiere que llevaba un escudo de armas, quizás perteneciente a Jerzy Radziwiłł. [31] La segunda restauración fue después de su exposición en Brujas en 1902, y la tercera, cuando Lehman la restauró y la transfirió a lienzo en algún momento después de 1928. La pintura sobrevivió a la transferencia sin daños significativos. Una fotografía de finales del siglo XIX muestra madera en los cuatro lados de la superficie pintada, lo que sugiere que los bordes pueden haberse extendido durante el traslado. Las áreas que sufrieron pérdida de pintura y pintura excesiva son la capa de Gabriel y el jarrón que sostiene las flores. [29]
Cuando Boisserée vio la pintura, registró la fecha de la inscripción como 1480. El último dígito de la inscripción estaba descolorido y era difícil de leer y se había vuelto ilegible en 1899. Waagen sugirió que la fecha podría haber sido 1482, y el historiador de arte Dirk de Vos sugirió 1489. [2] El estilo de Memling no se presta bien para asignar fechas, lo que dificulta la determinación. Según Sterling, se acepta fácilmente una fecha anterior, especialmente debido a las similitudes estilísticas con el Retablo de San Juan de 1479 de Memling , [2] mientras que Ainsworth se inclina hacia la fecha posterior por ser más acorde con el estilo maduro de finales de la década de 1480. [1]
