Alain Resnais ( francés: [alɛ̃ ʁɛnɛ] ; 3 de junio de 1922 - 1 de marzo de 2014) fue un director de cine y guionista francés cuya carrera se extendió a lo largo de más de seis décadas. Después de formarse como editor de cine a mediados de la década de 1940, pasó a dirigir cortometrajes, entre ellos Night and Fog (1956), un influyente documental sobre los campos de concentración nazis . [1] Procedió a realizar largometrajes. Sus películas exploran con frecuencia la relación entre la conciencia, la memoria y la imaginación, y se destacó por idear estructuras formales innovadoras para sus narrativas. [2] [3] A lo largo de su carrera, ganó numerosos premios de festivales y academias de cine internacionales, incluido un Premio de la Academia , dos Premios César al mejor director (fue nominado en ocho ocasiones), tres Premios Louis Delluc y un León de Oro en el Festival de Cine de Venecia .
Resnais comenzó a hacer largometrajes a finales de la década de 1950 y consolidó su reputación inicial con Hiroshima mon amour (1959), Last Year at Marienbad (1961) y Muriel (1963), todas las cuales adoptaron técnicas narrativas poco convencionales para abordar temas de problemas de memoria. y el pasado imaginado. Estas películas eran contemporáneas y asociadas con la Nueva Ola francesa ( la nouvelle vague ), aunque Resnais no se consideraba parte plena de ese movimiento. Tenía vínculos más estrechos con el grupo de autores y cineastas " Left Bank " que compartían un compromiso con el modernismo y un interés en la política de izquierda. También estableció la práctica habitual de trabajar en sus películas en colaboración con escritores previamente ajenos al cine como Jean Cayrol , Marguerite Duras , Alain Robbe-Grillet , Jorge Semprún y Jacques Sternberg . [1] [4] [5] [6]
En películas posteriores, Resnais se alejó de los temas abiertamente políticos de algunos trabajos anteriores y desarrolló su interés en la interacción entre el cine y otras formas culturales, incluidos el teatro, la música y los cómics. Esto dio lugar a adaptaciones imaginativas de obras de teatro de Alan Ayckbourn , Henri Bernstein y Jean Anouilh , así como a películas con diversos tipos de canciones populares.
Resnais nació en 1922 en Vannes , Bretaña, donde su padre era farmacéutico. [7] Hijo único, a menudo padecía asma en la infancia, lo que le llevó a ser retirado de la escuela y educado en casa. [8] Era un lector entusiasta, en un rango que se extendía desde los clásicos hasta los cómics, pero desde los 10 años quedó fascinado por las películas. Para su duodécimo cumpleaños sus padres le regalaron una cámara Kodak de 8 mm con la que comenzó a realizar sus propios cortometrajes, entre ellos una versión de tres minutos de Fantômas . [9] Alrededor de los 14 años descubrió el surrealismo y a través de él se interesó por las obras de André Breton . [10]
Las visitas al teatro de París despertaron en Resnais el deseo de ser actor, y en 1939 se trasladó a París para convertirse en asistente de la compañía de Georges Pitoëff en el Théâtre des Mathurins . De 1940 a 1942 estudió actuación en el Cours René-Simon (y uno de sus pequeños trabajos en ese momento era como extra en la película Les Visiteurs du soir [11] ), pero luego, en 1943, decidió postularse para el nuevo Formó la escuela de cine IDHEC para estudiar edición cinematográfica. [12] El cineasta Jean Grémillon fue uno de los profesores que más influencia tuvo sobre él en aquella época. [13]
Resnais partió en 1945 para hacer su servicio militar que lo llevó a Alemania y Austria con las fuerzas de ocupación francesas, además de convertirlo en miembro temporal de una compañía de teatro itinerante, Les Arlequins. [14] Regresó a París en 1946 para comenzar su carrera como editor de cine, pero también comenzó a realizar sus propios cortometrajes. Al ser vecino del actor Gérard Philipe , lo persuadió para que apareciera en un corto surrealista de 16 mm, Schéma d'une identificación (ahora perdido). [12] Un largometraje más ambicioso, Ouvert pour cause d'inventaire , también ha desaparecido sin dejar rastro. [15]
Después de comenzar con una serie de cortometrajes documentales que mostraban a los artistas trabajando en sus estudios, así como algunos encargos comerciales, Resnais fue invitado en 1948 a realizar una película sobre las pinturas de Van Gogh , coincidiendo con una exposición que se estaba montando. en París. Al principio lo filmó en 16 mm, pero cuando el productor Pierre Braunberger vio los resultados, le pidieron a Resnais que lo rehiciera en 35 mm. Van Gogh recibió un premio en la Bienal de Venecia en 1948 y también ganó un Oscar al Mejor Cortometraje de 2 carretes en 1949. [16] (Braunberger pasó a actuar como productor de varias de las películas de Resnais en la década siguiente). Resnais continuó para abordar temas artísticos en Gauguin (1950) y Guernica (1950), que examinaban el cuadro de Picasso basado en el bombardeo de la ciudad de 1937, y lo presentaban con el acompañamiento de un texto escrito por Paul Éluard . [17] Una perspectiva política sobre el arte también apuntaló su siguiente proyecto (codirigido con Chris Marker ), Les estatuas meurent aussi ( Las estatuas también mueren , 1953), una polémica sobre la destrucción del arte africano por el colonialismo cultural francés. [18]
Nuit et Brouillard ( Noche y niebla , 1956) fue uno de los primeros documentales sobre los campos de concentración nazis, pero trata más de la memoria de los campos que de su existencia pasada real. [19] Al darse cuenta de que las técnicas documentales estándar serían incapaces de afrontar la enormidad del horror (e incluso se arriesgó a humanizarlo), Resnais optó por utilizar una técnica de distanciamiento alternando imágenes históricas en blanco y negro de los campos con imágenes en color contemporáneas de los sitios en largos travellings. La narración que la acompaña (escrita por Jean Cayrol , él mismo un sobreviviente de los campos) fue subestimada intencionalmente para aumentar el efecto de distanciamiento. Aunque la película tuvo problemas de censura con el gobierno francés, su impacto fue inmenso y sigue siendo una de las obras más admiradas del director. [1] [20]
En Toute la mémoire du monde (1956), se consideró un tipo diferente de memoria colectiva , en el que los espacios aparentemente interminables y la riqueza bibliográfica de la Bibliothèque nationale se exploraron en otro compendio de largos planos de viaje. En 1958, Resnais recibió el encargo de la empresa Pechiney de realizar un cortometraje, en color y en formato panorámico, que exaltara los méritos del plástico, Le Chant du styrène . La poesía fue aportada al proyecto, literalmente, por Raymond Queneau, quien escribió la narración de la película en coplas que riman. [21]
En su década de realización de cortometrajes documentales, Resnais estableció su interés y talento para la colaboración con figuras destacadas de otras ramas de las artes: con los pintores que fueron los temas de sus primeras obras; con escritores (Eluard en Guernica , Cayrol en Nuit et Brouillard , Queneau en Le Chant du styrène ); con músicos ( Darius Milhaud en Gauguin , Hanns Eisler en Nuit et Brouillard , Pierre Barbaud en Le Chant du styrène ); y con otros cineastas (Resnais fue el editor de la primera película de Agnès Varda , La Pointe Courte , y codirigió con Chris Marker Les estatuas meurent aussi ). Colaboraciones similares sustentaron su futuro trabajo en largometrajes. [22]
El primer largometraje de Resnais fue Hiroshima mon amour (1959). Surgió como un encargo de los productores de Nuit et Brouillard ( Anatole Dauman y Argos Films) para realizar un documental sobre la bomba atómica, pero Resnais inicialmente declinó, pensando que sería demasiado similar a la película anterior sobre los campos de concentración [23 ] y que presentaba el mismo problema de cómo filmar un sufrimiento incomprensible. [24] Sin embargo, en discusión con la novelista Marguerite Duras se desarrolló una fusión de ficción y documental que reconocía la imposibilidad de hablar de Hiroshima; Sólo se podría hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima. [25] En la película, los temas de la memoria y el olvido se exploran a través de nuevas técnicas narrativas que equilibran las imágenes con el texto narrado e ignoran las nociones convencionales de trama y desarrollo de la historia. [26] La película se proyectó en el Festival de Cine de Cannes de 1959, junto con Les Quatre Cents Coups ( Los 400 golpes ) de Truffaut , y su éxito se asoció con el movimiento emergente de la Nueva Ola francesa . [27]
La siguiente película de Resnais fue L'Année dernière à Marienbad ( El año pasado en Marienbad , 1961), que realizó en colaboración con el novelista Alain Robbe-Grillet . La narrativa fragmentada y cambiante presenta a tres personajes principales, una mujer y dos hombres, en el opulento escenario de un gran hotel o castillo europeo donde la posibilidad de un encuentro previo hace un año se afirma, cuestiona y contradice repetidamente. Después de ganar el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia , la película atrajo una gran atención y provocó muchas interpretaciones divergentes sobre cómo debe entenderse, alentadas por entrevistas en las que los propios Robbe-Grillet y Resnais parecían dar explicaciones contradictorias sobre la película. Sin embargo, no había duda de que representaba un desafío importante al concepto tradicional de construcción narrativa en el cine. [28]
A principios de la década de 1960, Francia seguía profundamente dividida por la guerra de Argelia , y en 1960 el Manifiesto de los 121 , que protestaba contra la política militar francesa en Argelia, fue firmado por un grupo de destacados intelectuales y artistas entre los que se encontraba Resnais. La guerra y la dificultad de aceptar sus horrores fue un tema central de su siguiente película Muriel (1963), que utilizó una narrativa fracturada para explorar los estados mentales de sus personajes. Fue una de las primeras películas francesas en comentar, aunque sea indirectamente, la experiencia argelina. [29]
Una cuestión política contemporánea también formó el trasfondo de La guerre est finie ( La guerra ha terminado , 1966), esta vez las actividades clandestinas de los opositores de izquierda al gobierno de Franco en España. El guionista de Resnais en esta película fue el autor español Jorge Semprún , él mismo un ex miembro del Partido Comunista Español ahora en exilio voluntario en Francia. [30] Ambos hombres negaron que la película tratara sobre España, pero cuando se presentó a la competición oficial en el Festival de Cine de Cannes en 1966, una objeción del gobierno español provocó que fuera retirada y se proyectara fuera de competición. [31] En 1967, Resnais participó con otros seis directores, entre ellos Chris Marker y Jean-Luc Godard , en una obra colectiva sobre la guerra de Vietnam, Loin du Vietnam ( Lejos de Vietnam ).
A partir de 1968, las películas de Resnais ya no abordaron, al menos directamente, grandes cuestiones políticas como lo habían hecho varias de sus películas anteriores, [32] y su siguiente proyecto pareció marcar un cambio de dirección. Je t'aime, je t'aime (1968) se inspiró en las tradiciones de la ciencia ficción [33] para la historia de un hombre enviado de regreso a su pasado, un tema que permitió a Resnais presentar nuevamente una narrativa del tiempo fragmentado. El guionista de esta película de Alain Resnais fue el autor Jacques Sternberg . La película tuvo mala suerte en su estreno (su proyección prevista en Cannes fue cancelada en medio de los acontecimientos políticos de mayo de 1968), y pasaron casi cinco años antes de que Resnais pudiera dirigir otra película. [34]
A lo largo de la década de 1960, Resnais se encargó de dirigir una producción internacional llamada Les Aventures de Harry Dickson , basada en las historias de Jean Ray , con Anatole Dauman como productor. El proyecto estaba destinado a estar protagonizado por Dirk Bogarde o Laurence Olivier como el detective titular, con André Delvaux como diseñador de producción y el compositor Karlheinz Stockhausen como responsable de la partitura. Resnais y Dauman trabajaron en el proyecto durante una década antes de finalmente darse por vencidos. [35] El guión de la película de Frédéric de Towarnicki se publicó en 2007. [36]
Resnais pasó algún tiempo en América trabajando en varios proyectos incumplidos, entre ellos uno sobre el marqués de Sade . También publicó Repérages , un volumen de sus fotografías, tomadas entre 1948 y 1971, de localizaciones de Londres, Escocia, París, Nevers, Lyon, Nueva York e Hiroshima; Jorge Semprún escribió el texto introductorio. [37] Algunas de las fotografías se relacionan con su película incumplida de Harry Dickson.
Después de contribuir con un episodio a L'An 01 (El año 01) (1973), una película colectiva organizada por Jacques Doillon , Resnais hizo una segunda colaboración con Jorge Semprun para Stavisky (1974), basada en la vida del famoso financiero y malversador. cuya muerte en 1934 provocó un escándalo político. Con trajes y decorados glamorosos, una partitura musical de Stephen Sondheim y Jean-Paul Belmondo en el papel principal, fue vista como la película más comercial de Resnais hasta la fecha, pero su compleja estructura narrativa mostraba vínculos claros con las preocupaciones formales de sus películas anteriores. . [38]
Con Providence (1977), Resnais hizo su primera película en inglés, con un guión escrito por David Mercer y un reparto que incluía a John Gielgud , Dirk Bogarde y Ellen Burstyn . La historia muestra a un novelista envejecido, tal vez moribundo, lidiando con versiones alternativas de su propio pasado mientras las adapta a su ficción. Resnais estaba ansioso por que el tema oscuro siguiera siendo humorístico y lo describió como "un divertimento macabro". [39] Innovación formal que caracteriza a Mon oncle d'Amérique ( Mi tío americano , 1980) en la que las teorías del neurobiólogo Henri Laborit sobre el comportamiento animal se yuxtaponen a tres historias de ficción entrelazadas; y un contrapunto adicional a los personajes de ficción lo proporciona la inclusión de extractos cinematográficos de los actores del cine clásico francés con los que se identifican. [40] La película ganó varios premios internacionales, incluido el Gran Premio del Festival de Cine de Cannes, y también resultó ser una de las más exitosas de Resnais entre el público. [41]
A partir de la década de 1980, Resnais mostró un interés particular en integrar material de otras formas de cultura popular en sus películas, basándose especialmente en la música y el teatro. [2] [42] En casi todas sus películas restantes eligió trabajar repetidamente con un grupo central de actores compuesto por Sabine Azéma , Pierre Arditi y André Dussollier , a veces acompañado por Fanny Ardant o Lambert Wilson . Los cuatro primeros formaban parte del amplio reparto de La vie est un roman ( La vida es un lecho de rosas , 1983), una fantasía cómica sobre sueños utópicos en la que se entrelazan tres historias, de diferentes épocas y contadas en diferentes estilos. un entorno compartido. La acción está marcada por episodios de canciones que hacia el final se convierten en escenas casi operísticas; Resnais dijo que su punto de partida había sido el deseo de hacer una película en la que se alternaran el diálogo y la canción. [43]
La música, utilizada de manera muy diferente, fue un componente importante de L'Amour à mort ( El amor hasta la muerte , 1984). Para este intenso trabajo de cámara con cuatro actores principales (Azéma, Arditi, Ardant y Dussollier), Resnais encargó a Hans Werner Henze la composición de episodios musicales que actuarían como un "quinto personaje", no un acompañamiento sino un elemento plenamente integrado del drama con el cual interactuaría el discurso de los actores. [44] En los años siguientes, Resnais prestó su atención a la música de estilos más populares. Realizó Gershwin (1992), un innovador documental televisivo en el que se repasaba la vida y obra del compositor estadounidense a través de testimonios de intérpretes y cineastas, yuxtapuestos con pinturas encargadas a Guy Peellaert . En On connaît la chanson ( La misma vieja canción , 1997), su homenaje a las obras televisivas de Dennis Potter , los personajes expresan sus emociones clave o sus pensamientos privados irrumpiendo en fragmentos de conocidas canciones populares (grabadas) sin interrumpir la situación dramática. [45] Una opereta de la década de 1920 olvidada durante mucho tiempo fue la base inesperada para la siguiente película de Resnais, Pas sur la bouche ( No en los labios , 2003), en la que buscaba revitalizar una forma de entretenimiento pasada de moda recreando su teatralidad para la cámara. y confiar la mayoría de sus números musicales a actores en lugar de cantantes capacitados. [46]
Hay muchas referencias al teatro a lo largo de la producción cinematográfica de Resnais ( Marienbad , Muriel , Stavisky , Mon oncle d'Amérique ), pero él primero asumió el desafío de tomar una obra escénica completa y darle una nueva vida cinematográfica en Mélo (1986), una adaptación de la obra homónima de 1929 de Henri Bernstein . Resnais se mantuvo fiel a la obra (aparte de acortarla) y destacó su teatralidad filmando en planos largos sobre grandes decorados de diseño evidentemente artificial, así como delimitando los actos de la obra con la caída de un telón. [47] Después de una incursión en el mundo de los cómics y los dibujos animados en I Want to Go Home (1989), siguió una ambiciosa adaptación teatral con el díptico Smoking/No Smoking (1993). Resnais, que había admirado las obras de Alan Ayckbourn durante muchos años, decidió adaptar la que parecía la más difícil de ellas, Intercambios íntimos , una serie de ocho obras interrelacionadas que siguen las consecuencias de una elección casual hasta dieciséis finales posibles. Resnais redujo ligeramente el número de finales permutados y comprimió las obras en dos películas, cada una con un punto de partida común y que podían verse en cualquier orden. Sabine Azéma y Pierre Arditi interpretaron todos los papeles, y la teatralidad de la empresa quedó nuevamente enfatizada por los diseños de escenografía del estudio para un pueblo inglés ficticio. [48] Resnais regresó a Ayckbourn en la década siguiente para su adaptación de Private Fears in Public Places a la que dio el título cinematográfico de Cœurs (2006). Entre los efectos escénicos y cinematográficos que contribuyen a su atmósfera de "alegre desolación" se encuentra la nieve artificial que se ve continuamente a través de las ventanas del decorado hasta que finalmente cae también sobre el interior del estudio. [49]
En 1986, Resnais dijo que no hacía una separación entre cine y teatro y se negaba a hacerse enemigos de ellos. [50] Prefería trabajar con "gente del teatro" y dijo que nunca querría filmar una novela. [51] Por lo tanto, fue una especie de cambio cuando eligió L'Incident , una novela de Christian Gailly, como base para Les Herbes folles ( Wild Grass , 2009). Sin embargo, explicó que lo que inicialmente le atrajo del libro fue la calidad de su diálogo, que mantuvo prácticamente sin cambios para la película. Cuando Les Herbes folles se proyectó en el Festival de Cannes, fue ocasión de conceder un premio especial del jurado a Resnais "por su trabajo y su contribución excepcional a la historia del cine". [52]
En sus dos últimas películas, Resnais volvió a tomar su material original del teatro. Vous n'avez encore rien vu ( ¡Todavía no has visto nada!, 2012) fue una adaptación de dos obras de teatro de Jean Anouilh y reunió a trece actores (muchos de ellos intérpretes habituales de las películas anteriores de Resnais) que han sido convocados por el último deseo de un autor de presenciar una nueva interpretación de sus papeles en una de sus obras. [53] [54] La película se proyectó en competencia por la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 2012 . [55] [56] Aimer, boire et chanter (2014) fue la tercera película que Resnais adaptó de una obra de Alan Ayckbourn, en este caso La vida de Riley , en la que tres parejas se ven confundidas por la noticia de que un amigo común tiene una enfermedad terminal. Tres semanas antes de la muerte de Resnais, la película se estrenó en la sección competitiva del 64º Festival Internacional de Cine de Berlín en febrero de 2014, donde ganó el Oso de Plata "por un largometraje que abre nuevas perspectivas". [57] [58] En el momento de su muerte, Resnais estaba preparando otro proyecto de Ayckbourn, basado en la obra de 2013 Arrivals & Departures . [59] [60]
En 1969 Resnais se casó con Florence Malraux (hija del estadista y escritor francés André Malraux ). [61] Ella era un miembro habitual de su equipo de producción, trabajando como asistente de dirección en la mayoría de sus películas de 1961 a 1986.
Su segunda esposa fue Sabine Azéma , quien actuó en la mayoría de sus películas a partir de 1983; se casaron en la ciudad inglesa de Scarborough en 1998. [62]
En cuanto a sus opiniones religiosas, se llamó a sí mismo un " ateo místico ". [63]
A Resnais se le vinculó a menudo con el grupo de cineastas franceses que lograron su avance como la Nueva Ola o nouvelle vague a finales de la década de 1950, pero para entonces ya se había ganado una importante reputación gracias a sus diez años de trabajo en cortometrajes documentales. Definió su propia relación diciendo: "Aunque no formaba parte plenamente de la Nueva Ola debido a mi edad, había cierta simpatía y respeto mutuos entre Rivette, Bazin, Demy, Truffaut y yo... Así que me sentí amigo de aquel equipo." [4] Sin embargo, reconoció su deuda con la Nueva Ola porque creó las condiciones de producción, y en particular las financieras, que le permitieron realizar una película como Hiroshima mon amour , su primer largometraje. [64]
Resnais se asociaba más a menudo con un grupo de escritores y cineastas de la "margen izquierda" que incluía a Agnès Varda , Chris Marker , Jean Cayrol , Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet (con todos los cuales colaboró en la primera parte de su carrera). [5] Se distinguían por sus intereses en el documental, la política de izquierda y los experimentos literarios del nouveau roman . [65] Al mismo tiempo, Resnais también era un devoto de la cultura popular. Poseía la mayor colección privada de cómics de Francia y en 1962 se convirtió en vicepresidente y cofundador de una Sociedad Internacional de Cómics, Le Club des bandes dessinées , rebautizado dos años más tarde como Centre d'Études des Littératures d'Expression. Gráfico (CELEG) . [66] Los miembros de CELEG también incluyeron a los colaboradores artísticos de Resnais, Marker y Robbe-Grillet.
Muchos comentaristas han señalado la importancia de la colaboración creativa en las películas de Resnais. [1] [67] A diferencia de muchos de sus contemporáneos, siempre se negó a escribir sus propios guiones y concedió gran importancia a la contribución del escritor elegido, cuyo estatus en la "autoría" compartida de la película reconocía plenamente. [68] También era conocido por tratar el guión completo con gran fidelidad, hasta el punto de que algunos de sus guionistas comentaron cuán cerca la película terminada cumplió con sus intenciones. [69] (En las pocas ocasiones en que participó en la escritura del guión, particularmente en sus tres últimas películas, se reconoce su contribución bajo el seudónimo de Alex Reval, ya que no quería que su nombre apareciera más de una vez en los créditos. ) [70]
El tiempo y la memoria han sido identificados habitualmente como dos de los temas principales de la obra de Resnais, al menos en sus películas anteriores. [3] [71] Sin embargo, intentó constantemente modificar esta visión de sus preocupaciones: "Prefiero hablar de lo imaginario, o de la conciencia. Lo que me interesa de la mente es esa facultad que tenemos de imaginar lo que va a suceder en nuestras cabezas, o para recordar lo que ha pasado". [72] También describió sus películas como un intento, aunque imperfecto, de acercarse a la complejidad del pensamiento y su mecanismo. [73]
Otra visión de la evolución de la carrera de Resnais lo vio alejarse progresivamente de un tratamiento realista de temas "grandes" y temas abiertamente políticos hacia películas cada vez más personales y lúdicas. [74] El propio Resnais ofreció una explicación de este cambio en términos de desafiar lo que era la norma en el cine de la época: habiendo realizado sus primeras películas cuando el cine escapista era predominante, progresivamente sintió la necesidad de alejarse de la exploración de los aspectos sociales y políticos. Cuestiones como ésta se convirtieron casi en la norma en el cine contemporáneo. En cambio, la experimentación con formas narrativas y convenciones de género se convirtió en el foco central de sus películas. [42] [75]
Una crítica frecuente a las películas de Resnais entre los comentaristas de habla inglesa ha sido que son emocionalmente frías; que se trata de técnica sin comprender el personaje o el tema, [76] que su comprensión de la belleza se ve comprometida por una falta de sensualidad, [77] y que la seriedad de sus intenciones no logra comunicarse con el público. [78] Sin embargo, en otros lugares se sugiere que tales puntos de vista se basan en parte en una mala interpretación de las películas, especialmente las anteriores, lo que ha impedido una apreciación del humor y la ironía que impregnan su trabajo; y otros espectadores han podido establecer la conexión entre la forma de la película y su dimensión humana. [79]
Existe un acuerdo general sobre el apego de Resnais al formalismo en su enfoque del cine; él mismo lo consideraba como el punto de partida de su obra y, por lo general, tenía en su cabeza una idea de una forma o método de construcción, incluso antes de que la trama o los personajes tomaran forma. [80] Para él esta era también la base de la comunicación del sentimiento: "No puede haber comunicación excepto a través de la forma. Si no hay forma, no se puede crear emoción en el espectador". [81]
Otro término que aparece en los comentarios sobre Resnais a lo largo de su carrera es "surrealismo", desde su retrato documental de una biblioteca en Toute la mémoire du monde , [82] pasando por las innovaciones oníricas de Marienbad , [83] hasta la alegría moderna de Les Herbes. folles . [84] El propio Resnais trazó un vínculo con su descubrimiento adolescente del surrealismo en las obras de André Breton: "Espero permanecer siempre fiel a André Breton, quien se negó a suponer que la vida imaginaria no era parte de la vida real". [85]
Resnais murió en Neuilly-sur-Seine el 1 de marzo de 2014; fue enterrado en el cementerio de Montparnasse . [86] [87] [88]
Notas
