El ciclo de María de Médicis es una serie de veinticuatro pinturas de Peter Paul Rubens encargadas por María de Médicis , viuda de Enrique IV de Francia , para el Palacio de Luxemburgo en París. Rubens recibió el encargo en el otoño de 1621. Después de negociar los términos del contrato a principios de 1622, el proyecto debía estar terminado en dos años, coincidiendo con el matrimonio de la hija de María, Enriqueta María . Veintiuna de las pinturas representan las propias luchas y triunfos de Marie en la vida. Los tres restantes son retratos de ella y de sus padres. [1] Las pinturas ahora cuelgan en el Louvre de París .
Existe mucha especulación sobre las circunstancias exactas en las que María de Médicis decidió encargar a Rubens que pintara "un proyecto tan grandioso, concebido en proporciones verdaderamente heroicas". [2] John Coolidge sugiere que el ciclo pudo incluso haber sido encargado para rivalizar con otra famosa serie de Rubens, Los tapices de Constantino , que diseñó en su estudio al mismo tiempo que las primeras pinturas del Ciclo de los Medici. [3] También se ha sugerido que Rubens preparó una serie de bocetos al óleo, a petición de Luis XIII , hijo de María de Médicis y sucesor al trono, que pueden haber influido en la decisión de la Reina de encargar a Rubens el ciclo. a finales del año 1621. [2] La inmortalización de su vida, sin embargo, parece ser la razón más evidente para que la Reina eligiera encargar a un pintor que fuera capaz de ejecutar una tarea tan exigente. Peter Paul Rubens ya se había consolidado como un pintor excepcional y también tenía la ventaja de mantener estrechos vínculos con varias personas importantes de la época, incluida la hermana de María de Médicis, esposa de uno de los primeros mecenas importantes de Rubens, el duque de Gonzaga. La información sobre el encargo contenida en el contrato firmado por Rubens dista mucho de ser detallada y se centra principalmente en el número de cuadros del ciclo dedicado a la vida de la Reina, y es mucho menos específica en lo que respecta al ciclo que alaba a su marido Enrique IV . [4] El contrato establecía que Rubens pintaría todas las figuras, lo que presumiblemente le permitió contratar asistentes para los fondos y los detalles. [5]
María de' Medici se convirtió en la segunda esposa del rey Enrique IV de Francia en un matrimonio por poder el 5 de octubre de 1600 por el poder conferido a su tío, Ferdinando I de' Medici, gran duque de Toscana . [6] Cuando Enrique fue asesinado en 1610, Luis XIII , su hijo y sucesor al trono, tenía sólo ocho años. La madre de Luis, María, actuó como su regente según lo dispuesto por la ley sálica franca en caso de un gobernante infantil. Sin embargo, incluso después de que Luis cumpliera la mayoría de edad a los trece años en 1614, la reina continuó gobernando en su lugar. En 1617, Luis XIII finalmente decidió tomar en sus propias manos los asuntos de gobierno a la edad de quince años y la reina fue exiliada a Blois .
Luis y su madre no se reconciliaron durante más de cuatro años y, finalmente, en 1621, a María se le permitió regresar a París. A su regreso, Marie se centró en la construcción y decoración del Palacio de Luxemburgo , una enorme empresa en la que Peter Paul Rubens desempeñó un papel clave. [1] Rubens, entonces pintor de la corte del Ducado de Mantua bajo Vincenzo I Gonzaga , [7] conoció a María en su boda por poderes en Florencia en 1600. [8] En 1621, María de Médicis encargó a Rubens que pintara dos grandes serie que representa la vida de ella y su difunto marido, Enrique IV, para adornar ambas alas del primer piso del Palacio de Luxemburgo. [1] La primera serie de 21 lienzos describe la vida de María en términos principalmente alegóricos y se terminó a finales de 1624, coincidiendo con las celebraciones en torno a la boda de su hija, Enriqueta María , con Carlos I de Inglaterra el 11 de mayo. 1625. [9] El ciclo de pinturas dedicado a la vida de Enrique IV nunca se completó, aunque se conservan algunos bocetos preliminares. [9] (Ver Ciclo #Enrique IV a continuación). El hecho de que la serie de Enrique IV no se realizara puede atribuirse en parte a que María de Médicis fue expulsada permanentemente de Francia por su hijo en 1631. Ella escapó a Bruselas y luego murió en el exilio en 1642 en la misma casa que Pedro La familia de Paul Rubens la había ocupado más de cincuenta años antes. [10]
Si bien este ciclo fue uno de los primeros grandes encargos de Rubens, la vida de María de Médicis resultó difícil de retratar. Rubens tuvo el encargo de crear veintiún cuadros sobre una mujer cuya vida podía medirse por su matrimonio con Enrique IV y el nacimiento de sus seis hijos, uno de los cuales murió en la infancia. [11] En esta época, las mujeres en general no recibían homenajes tan elogiosos, aunque Rubens, si es que había alguno, estaba bien equipado para el trabajo, teniendo un gran respeto por "las virtudes del sexo opuesto", como se ve en sus encargos para la archiduquesa Isabel . [11] Además, a diferencia de su marido, la vida de Marie no estuvo adornada con victorias triunfantes ni marcada por enemigos vencidos. [11] Más bien, las implicaciones del escándalo político en su vida hicieron que cualquier descripción literal de los eventos fuera demasiado controvertida para que Rubens la ejecutara sin incurrir en la desaprobación de otros en el gobierno. [12] Lejos de fracasar, Rubens demostró su impresionante conocimiento de la literatura clásica y las tradiciones artísticas, [13] utilizando representaciones alegóricas para glorificar los aspectos mundanos e ilustrar con sensibilidad los acontecimientos menos favorables en la vida de Marie. Durante los siglos XVI y XVII, la iconografía del mundo cristiano, así como la del panteón griego y romano, era entendida tanto por artistas como por ciudadanos bien educados, y era un recurso familiar utilizado en el arte. [14] Rubens pintó imágenes extravagantes de la Reina Madre rodeada de dioses antiguos y, en ocasiones, incluso la deificó utilizando estos dispositivos. La ambigüedad de las figuras se utilizó esencialmente para representar a Marie de forma positiva. [15]
El encargo de Rubens a los Medici también fue una inspiración para otros artistas, en particular para los pintores franceses Jean-Antoine Watteau (1684-1721) y François Boucher (1703-1770), que produjeron copias del ciclo de los Medici. [16]
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Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un artista muy influyente en el norte de Europa y se cree que desempeñó un papel importante en la configuración del estilo y el lenguaje visual de su época. Supervisor o creador de más de tres mil xilografías, grabados y pinturas en diversos medios, las obras de Rubens incluyen pinturas, retablos, retratos y paisajes históricos, religiosos y alegóricos. [17] Es particularmente conocido por su representación de figuras humanas, telas exuberantes y ricamente coloreadas y temas bien desarrollados a menudo derivados de las tradiciones cristiana y clásica. [18] Los estudios de Rubens sobre textos clásicos, griegos y latinos influyeron en su carrera y lo diferenciaron de otros pintores de su época. [19] Al principio de su carrera, Rubens estudió con artistas flamencos como Otto van Veen , [20] pero sus influencias más notables provienen del tiempo que pasó en Italia, donde estudió escultura antigua y las obras de Miguel Ángel , Rafael , Caravaggio , Tiziano y Veronés . Fue durante su estancia en Italia cuando comenzó a realizar copias de escultura clásica , como el Grupo Laocoonte , y a coleccionar dibujos realizados por otros artistas. Sin embargo, el artista también fue un ávido coleccionista tanto de reproducciones como de obras originales, no sólo de los maestros del Renacimiento italiano, sino sobre todo de sus contemporáneos. Rubens poseía más grabados de su contemporáneo, Adriaen Brouwer , que cualquier otra de sus influencias italianas o sus propios contemporáneos, aunque se sugiere que la compasión y preocupación de Rubens por la carrera de Brouwer pueden haber sido la causa influyente para su colección de obras de Brouwer. [21] Este registro de la historia visual y las influencias de sus contemporáneos, algunos de los cuales se convirtieron en amigos de Rubens para toda la vida, dejarían una huella en su arte a lo largo de toda su vida. [22]
Cuando a Rubens se le encargó pintar el ciclo de María de Médicis, era posiblemente el artista más famoso y hábil del norte de Europa, y era especialmente apreciado por sus monumentales obras religiosas, encargadas por varios concilios e iglesias de la zona. [13] Sin embargo, Rubens acogió con agrado la comisión de los Medici como una oportunidad para aplicar sus habilidades dentro de una escena secular. [23] Los beneficios del encargo de María de Médicis continuaron durante el resto de la carrera de Rubens. No sólo estableció y publicitó aún más su habilidad, sino que también las similitudes que existen en sus obras posteriores, como los componentes estilísticos y los temas, reflejan sin lugar a dudas la serie de los Medici.
Originalmente, las pinturas se colgaban en el sentido de las agujas del reloj en orden cronológico, decorando las paredes de una sala de espera que se ampliaba desde un apartamento real en el Palacio de Luxemburgo de María de Médicis . [8] Las pinturas ahora se exhiben en el mismo orden en el Louvre. [24] Hay una afirmación adicional de que Marie había imaginado que estas pinturas se estudiarían alternativamente, de izquierda a derecha, por lo que el espectador reflexivo habría tenido que recorrer la galería de un lado a otro. [25] Coolidge también sostiene que Marie imaginó a los sujetos divididos en parejas y luego en grupos. Por ello, la biografía visual de Marie se dividió en tres capítulos principales: la infancia, la vida como reina casada y la regencia como viuda. [26] Todos los cuadros tienen la misma altura aunque varían en ancho para adaptarse a la forma de la estancia a la que fueron destinados. Las dieciséis pinturas que cubrían las largas paredes de la galería miden unos cuatro metros de alto por tres metros de ancho, las tres pinturas más grandes al final de la sala miden cuatro metros de alto por siete metros de ancho. [24]
Originalmente, el espectador habría entrado a la galería desde la esquina sureste. Las obras más visibles desde este ángulo fueron La Coronación en Saint Denis y La Muerte de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia. [27] El ciclo comenzó en la pared de la entrada, presentando imágenes de los años de infancia de María y su matrimonio con Enrique IV . Cuatro de las imágenes están dedicadas al matrimonio, posiblemente porque el matrimonio a la edad relativamente avanzada de Marie, veintisiete años, era bastante raro para una mujer en ese momento. [6] Esta mitad termina con una representación de la coronación de María. La pared frente a la entrada de la galería presenta una imagen del asesinato y asunción de Enrique IV, así como de la proclamación de la regencia de la viuda María. A partir de ahí, la segunda mitad del ciclo de Rubens comienza a abordar las cuestiones más controvertidas del reinado de María. Por ejemplo, tanto el altercado como la reconciliación con su hijo Luis XIII son temas que María de Médicis encargó a Rubens pintar para esta galería. [28]
El período histórico que abarcó el tema de las pinturas fue una época de agitación política en la que Rubens intentó no ofender al monarca francés reinante. Rubens recurrió así a alusiones mitológicas, referencias emblemáticas, personificaciones de vicios y virtudes y analogías religiosas para velar una realidad a menudo poco heroica o ambigua. En este contexto, el enfoque de Rubens sobre la "verdad histórica" puede parecer selectivo o, peor aún, deshonesto, pero no era ni un historiador en el sentido moderno ni un periodista; El ciclo de los Medici no es un reportaje, sino una transformación poética. [29]
Como fuente narrativa para el ciclo de María de Médicis, Rubens utilizó un antiguo género de escritura en el que se exploraban la realeza ideal y el buen gobierno. Este género de escritura se denomina Panegírico . Los escritos panegíricos generalmente se escribían durante un acontecimiento político importante, por ejemplo, el nacimiento de un príncipe, y se utilizaban para exaltar las cualidades y la ascendencia de un gobernante. En los escritos panegíricos se sigue una estructura cronológica formal que detalla la ascendencia, el nacimiento, la educación y la vida del individuo. Rubens siguió esta estructura en su serie de pinturas sobre María de Médicis . [30]
El precio de la bicicleta de María de Medici fue de aproximadamente 24.000 florines por los 292 metros cuadrados, lo que equivale a unos 82 florines o 1.512 dólares por metro cuadrado. [31]
La primera pintura del ciclo narrativo, El destino de María de Médicis , es una composición retorcida de las tres Parcas sobre nubes bajo las figuras celestiales de Juno y Júpiter .
Las Parcas se representan como hermosas diosas desnudas que tejen el hilo del destino de María de Médicis; su presencia en el nacimiento de Marie asegura su prosperidad y éxito como gobernante, lo que se revela en los paneles posteriores del ciclo. [32] En la mitología griega y romana, un Destino hilaba el hilo, otro medía su longitud y el tercero cortaba el hilo. En la representación de Rubens, sin embargo, se omiten las tijeras necesarias para este corte, subrayando el carácter privilegiado e inmortal de la vida de la Reina. [33] El último panel del ciclo, de acuerdo con este tema, ilustra a la reina María ascendiendo a su lugar como reina del cielo, habiendo logrado su objetivo de inmortalidad a través de la fama eterna. [34]
Las primeras interpretaciones explicaron la presencia de Juno en la escena a través de su identidad como diosa del parto. Interpretaciones posteriores sugirieron, sin embargo, que Rubens utilizó a Juno para representar el alter ego o avatar de María de Médicis a lo largo del ciclo. En consecuencia, Júpiter significa la alegoría de Enrique IV, el marido promiscuo. [34]
La segunda pintura del ciclo, El nacimiento de la princesa , representa el nacimiento de Medici el 26 de abril de 1573. A lo largo de la pintura aparecen símbolos y alegorías. A la izquierda, dos amorcillos juegan con un escudo en el que aparece el escudo de los Medici, sugiriendo que el Cielo favoreció a la joven Medici desde el momento de su nacimiento. El dios del río en la esquina derecha de la imagen es probablemente una alusión al río Arno que pasa por Florencia, la ciudad natal de Marie. La cornucopia sobre la cabeza del niño puede interpretarse como un presagio de la gloria y fortuna futuras de Marie; el león puede verse como un símbolo de poder y fuerza. [35] El halo brillante alrededor de la cabeza del bebé no debe verse como una referencia a la imaginería cristiana; más bien, debe leerse según la iconografía imperial que utiliza el halo como indicación de la naturaleza divina de la Reina y de su futuro reinado. [36] Aunque Marie nació bajo el signo de Tauro , Sagitario aparece en la pintura; puede ser visto como un guardián del poder imperial. [37]
La educación de la princesa (1622-1625) muestra a María de Médicis en proceso de maduración mientras estudia. Su educación recibe una gracia divina por la presencia de tres dioses Apolo , Atenea y Hermes . Apolo se asocia con el arte, Atenea con la sabiduría y Hermes, el dios mensajero, con la fluidez y comprensión del lenguaje. [38] Hermes irrumpe dramáticamente en escena y literalmente trae un regalo de los dioses, el caduceo . Generalmente se piensa que Hermes dota a la princesa del don de la elocuencia, junto con el don de la belleza de la Gracia. Sin embargo, el caduceo, que se ve en otras seis pinturas del ciclo, también se ha asociado con la paz y la armonía. El objeto puede verse como una predicción del reinado pacífico de Marie. [39] Se puede interpretar que los esfuerzos combinados de estos maestros divinos representan la preparación idílica de Marie para las responsabilidades que obtendrá en el futuro y las pruebas y tribulaciones que enfrentará como Reina. [40] También se sugiere que los tres dioses, más importante aún, ofrecen su guía como un regalo que permite al alma ser "liberada por la razón" y obtener el conocimiento de lo que es "bueno", revelando la conexión divina entre los dioses y la futura Reina. [41] La pintura muestra una embellecida colaboración barroca de las relaciones espirituales y terrenales, que se ilustran en un ambiente teatral. [42] Actuando como algo más que simples símbolos estáticos, las figuras retratadas asumen un papel activo en su educación. También están presentes las tres gracias , Eufrosina, Aglaea y Talía dándole belleza. [38]
Para apreciar y valorar plenamente esta pieza ciclista en particular y la colección en su conjunto, hay un principio histórico a tener en cuenta. Esta pintura fue creada en la cúspide de la era del absolutismo y, como tal, hay que recordar que la realeza era considerada por encima de la existencia corpórea. Así, desde su nacimiento, Marie habría llevado una vida más ornamental que mortal. Esta pintura de dioses clásicos, junto con personificaciones alegóricas, muestra acertadamente al espectador cuán fundamental era esta idea. [43]
Al igual que Tamino en La flauta mágica , Enrique IV se enamora de una imagen pintada. Con Amor el Cupido como escolta, Himeneo , el dios del matrimonio, muestra a la princesa María en un lienzo a su futuro rey y esposo. Mientras tanto, Júpiter y Juno están sentados sobre las nubes mirando a Henry mientras brindan al espectador un ejemplo clave de armonía matrimonial y, por lo tanto, muestran aprobación por el matrimonio. [44] Una personificación de Francia se muestra detrás de Enrique con su casco, su mano izquierda mostrando apoyo, compartiendo su admiración por la futura soberanía. [43] Rubens tenía una manera de representar a Francia que era muy versátil en cuanto a género en muchas de sus pinturas del ciclo. Aquí Francia asume un papel andrógino, siendo mujer y hombre al mismo tiempo. El gesto íntimo de Frances puede sugerir una cercanía entre Henry y su país. Este gesto suele ser compartido entre compañeros masculinos, contándose el secreto del otro. La forma en que se viste France también muestra cuán femenina es en la parte superior, dejando al descubierto sus senos y la forma en que se cubre la tela, agregando nociones de clasicismo. Sin embargo, su mitad inferior, sobre todo sus pantorrillas expuestas y sus botas romanas, insinúa masculinidad. Un signo de fuerza masculina en la historia de la imaginería fue su postura y sus piernas fuertes expuestas. [45] Esta conexión entre los dos muestra que no sólo los dioses están a favor del matrimonio, el Rey también tiene los buenos deseos de su pueblo.
Al negociar el matrimonio entre María de Médicis y Enrique IV, los dos intercambiaron varios retratos. El rey quedó complacido con su apariencia y, al conocerla, quedó aún más impresionado por ella que por sus retratos. Hubo una gran aprobación del matrimonio, ya que el Papa Clemente VIII y muchos nobles florentinos poderosos habían sido defensores del matrimonio y habían trabajado para convencer al rey de los beneficios de tal unión. [46] La pareja se casó por poder el 5 de octubre de 1600. [47]
Rubens es capaz de unir a estos personajes en un solo frente unido. Crea igualdad entre todas las figuras de la pintura equilibrando hábilmente el espacio corpóreo y etéreo. [43]
La boda por poder de María de' Medici con el rey Enrique IV (1622-25), Rubens representa la ceremonia de matrimonio por poder de la princesa florentina María de' Medici con el rey de Francia, Enrique IV, que tuvo lugar en la catedral de Florencia el 5 de octubre. 1600. El cardenal Pietro Aldobrandini preside el ritual. Como solía ser el caso en las bodas reales, el tío de la novia, Ferdinando I de' Medici, Gran Duque de Toscana, ocupó el lugar del rey y aparece aquí deslizando un anillo en el dedo de su sobrina. Todas las figuras circundantes son identificables, incluido el propio artista. Aunque estuvo presente en el evento veinte años antes, como miembro de la familia Gonzaga durante sus viajes por Italia, Rubens parece joven y se encuentra detrás de la novia, sosteniendo una cruz y mirando al espectador. Es muy poco probable que Rubens tuviera realmente una presencia tan marcada en esta escena cuando tuvo lugar. Entre los que asistieron a la ceremonia de María se encuentran la Gran Duquesa Cristina de Toscana y la hermana de María, Eleonora de' Medici , Duquesa de Mantua; y en el séquito del gran duque están Roger de Bellegarde y el marqués de Sillery , que negoció el matrimonio. Como en otras escenas del Ciclo de los Medici, Rubens incluye un elemento mitológico: el antiguo dios del matrimonio, Himeneo, con una corona de rosas, lleva la cola de la novia en una mano y la antorcha nupcial en la otra. [48] La escena tiene lugar debajo de una estatua de mármol, que representa a Dios Padre de luto por el cadáver de Cristo, en alusión a la escultura Piedad de Baccio Bandinelli (1493-1560).
Como nunca ha sido un acontecimiento particularmente elegante para nadie, desembarcar de un barco no plantea ningún problema para Rubens en su retrato de María de Medici llegando a Marsella después de haber estado casada por poderes con Enrique IV en Florencia . Rubens ha vuelto a convertir algo ordinario en algo de una magnificencia sin precedentes. La representa saliendo del barco por una pasarela (en realidad caminó hacia arriba, no hacia abajo, pero Rubens la ilustró de esta manera para crear un elemento diagonal). La acompañaron la Gran Duquesa de Toscana y su hermana, la Duquesa de Mantua, a los acogedores y alegóricos brazos abiertos de una Francia personificada, vestida con un casco y un manto azul real con la flor de lis dorada . Su hermana y su tía flanquean a Marie mientras dos trompetas suenan simultáneamente por una Fama etérea, anunciando su llegada al pueblo de Francia. Abajo, Poseidón , tres Nereidas , un dios del mar y Tritón emergen del mar, después de haber acompañado a la futura reina en el largo viaje para conseguir su llegada sana y salva a Marsella. A la izquierda, se pueden ver las armas de los Medici sobre una estructura arqueada, donde se encuentra un Caballero de Malta con todas sus insignias . Es melodía y canción cuando Rubens combina cielo y tierra, historia y alegoría en una sinfonía para los ojos del espectador. [49] Como nota al margen, Avermaete analiza una idea interesante que está particularmente presente en este lienzo. [50]
Él [Rubens] la rodeó [a María de Médicis] con tal riqueza de accesorios que en todo momento ella casi quedó relegada a un segundo plano. Consideremos, por ejemplo, el desembarco en Marsella , donde todos tienen ojos sólo para las voluptuosas náyades, en perjuicio de la reina que es recibida con los brazos abiertos por Francia" [50]
Esta pintura representa alegóricamente el primer encuentro de Marie y Henry, que tuvo lugar después de sus nupcias por poder. La mitad superior de la pintura muestra a Marie y Henry como los dioses mitológicos romanos Juno y Júpiter . Las representaciones van acompañadas de sus atributos tradicionales. Marie se muestra como Juno (en griego Hera ), identificada por los pavos reales y el carro. Enrique se muestra como Júpiter ( Zeus en griego ), identificado por los rayos de fuego en su mano y el águila. La unión de las manos derechas de la pareja es un símbolo tradicional de la unión matrimonial. Están vestidos al estilo clásico, que naturalmente es apropiado para la escena. Por encima de los dos se encuentra Himeneo que los une. Un arco iris se extiende desde la esquina izquierda, símbolo de concordia y paz. La mitad inferior de la pintura está dominada por imágenes de Lyon. Leyendo de izquierda a derecha, vemos el paisaje urbano con su única colina. Los leones tiran del carro (que es un juego de palabras con el nombre de la ciudad), y en el carro vemos la figura alegórica de la propia ciudad con una corona de sus almenas: Lyon. Rubens tuvo que tener mucho cuidado en la representación del primer encuentro de la pareja porque supuestamente Henry estaba muy involucrado con una amante en el momento del matrimonio. De hecho, debido a otros compromisos del rey, su presentación se retrasó, y no fue hasta la medianoche, casi una semana después de la llegada de María, que Enrique finalmente se unió a su novia. Al presentarlo como Júpiter Rubens implica la promiscuidad del hombre y de la deidad. Simultáneamente, al colocar al Rey y la Reina juntos, ilustra efectivamente el elevado estatus de la pareja. [51]
Esta pintura representa el nacimiento del primer hijo de María de Médicis, Luis XIII . Rubens diseñó la escena en torno al tema de la paz política. [52] El nacimiento del primer heredero varón brinda a la familia real una sensación de seguridad de que continuarán gobernando. En aquellos tiempos un heredero era de suma importancia, especialmente si Enrique quería mostrar su masculinidad y romper con el patrón del fracaso reproductivo real. [53] La palabra delfín en francés significa delfín, un término asociado con la realeza principesca. La promiscuidad de Enrique dificultó la producción de un heredero legítimo y circularon rumores hasta el punto de que los artistas de la corte de Enrique comenzaron a emplear estrategias para convencer al país de lo contrario. Una de estas estrategias fue personificar a Marie como Juno o Minerva . Al representar a María como Juno, implicando a Enrique como Júpiter , el rey se ve domesticado por el matrimonio. La personificación de la reina como Minerva facilitaría las proezas militares de Enrique y las suyas propias. [54] Como pintor flamenco, Rubens incluye un perro en el cuadro, en alusión a la fidelidad en el matrimonio. Además de la idea de paz política, Rubens también incluye la personificación de la Justicia, Astraea . El regreso de Astraea a la tierra simboliza la encarnación de la Justicia continua con el nacimiento del futuro rey. Luis es amamantado por Temis , la diosa del orden divino, en referencia al derecho de nacimiento de Luis XIII de convertirse algún día en rey. El bebé está bastante parecido a una serpiente, que es una representación de la Salud. [55] Rubens incorpora la alegoría tradicional de la cornucopia, que simboliza la abundancia, para realzar el significado de la pintura al incluir entre los frutos las cabezas de los hijos de María de Médicis que aún no han nacido. Mientras Marie mira con adoración a su hijo, Fecundity presiona la cornucopia en su brazo, representando a la familia completa y abundante por venir. [56]
A lo largo de las representaciones de la vida de María de Médicis, Rubens tuvo que tener cuidado de no ofender ni a María ni al rey Luis XIII al retratar acontecimientos controvertidos. Marie encargó pinturas que siguieran fielmente los acontecimientos de su vida, y fue trabajo de Rubens transmitir con tacto estas imágenes. Más de una vez, la licencia artística del pintor fue frenada para retratar a Marie bajo la luz adecuada. En La consignación de la regencia , Enrique IV confía a María tanto la regencia de Francia como el cuidado del delfín poco antes de sus campañas de guerra y su eventual muerte. Ubicado en un gran entorno arquitectónico de estilo italiano, el tema es algo aleccionador. Prudence, la figura a la derecha de Marie, fue despojada de su emblemática serpiente para disminuir las posibilidades de que cualquier espectador recuerde la rumoreada participación de Marie en el asesinato del Rey. Se pierde la eficacia de la forma para garantizar la representación de Marie bajo una luz positiva. Otros cambios incluyen la eliminación de las Tres Parcas , originalmente colocadas detrás del rey, llamándolo a su destino, la guerra y la muerte. Rubens se vio obligado a eliminar estas figuras míticas y sustituirlas por tres soldados genéricos. [57]
También es digna de mención en esta pintura la primera aparición del orbe como símbolo del "gobierno o poder del estado que lo abarca todo". [58] Esta imagen en particular parece tener un peso significativo en el programa iconográfico de Rubens para el ciclo, ya que aparece en seis (una cuarta parte) de las veinticuatro pinturas del ciclo. Este orbe funciona como una alusión al orbis terrarum romano (esfera de tierra), que significa el dominio y el poder del emperador romano, y como una sutil afirmación del derecho de la monarquía francesa sobre la corona imperial. [59] Si bien Rubens ciertamente era consciente del significado inherente del orbe y lo empleó con gran efecto, parece que Marie y sus consejeros instigaron su introducción en el ciclo para agregar grandeza alegórica y política a los eventos que rodearon la regencia de Marie. [60]
La Coronación en Saint-Denis es la última escena en el extremo norte del Muro Oeste y muestra la finalización de la preparación divinamente asistida de Marie. [42] Sería una de las dos pinturas más evidentes visualmente al entrar a la galería por la esquina sureste. Rubens compone La Coronación en Saint-Denis para una visión distanciada empleando acentos de rojo. Por ejemplo, las túnicas de dos cardenales cerca del borde derecho. Estos acentos también crean una sensación de unidad con la obra vecina, La muerte de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia . [26]
Este cuadro es una representación de un hecho histórico en la vida de la Reina donde el Rey y la Reina fueron coronados en la basílica de Saint-Denis en París . Considerada una de las pinturas principales de la serie junto con La muerte de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia, ambas escenas también muestran a María de Médicis recibiendo el orbe de estado. La conducen al altar los cardenales Gondi y de Sourdis, quienes la acompañan junto con los señores de Souvrt y de Bethune. La ceremonia está oficiada por el cardenal Joyeuse. El séquito real incluye el Delfín , el Príncipe de Conti con la corona, el Duque de Ventadour con el cetro y el Caballero de Vendôme con la mano de la Justicia. La princesa de Conti y la duquesa de Montpensier (madre de su futura nuera ) llevan la cola del manto real. Arriba en la tribuna aparece Enrique IV, como para sancionar el suceso. La multitud abajo en la basílica levanta sus manos en aclamación a la nueva Reina, y arriba, las personificaciones clásicas de Abundantia y una Victoria alada derraman las bendiciones de la paz y la prosperidad sobre la cabeza de María derramando las monedas de oro de Júpiter. [61] [62] Además, sus perros mascotas se colocan en el primer plano de la pintura. La inspiración de Rubens para el orbe de coronación azul adornado con lirios dorados fue la medalla de presentación de Guillaume Dupres acuñada en 1610 a petición de Marie, que la retrata como Minerva con Luis XIII como Apolo-Sol. [63] El simbolismo llevaba el mensaje de que ella estaba encargada de guiar al joven futuro rey. [63]
A veces también conocida como La Apoteosis de Enrique IV y La Proclamación de la Regencia , esta pintura en particular dentro del Ciclo de los Medici en su conjunto, fue colocada originalmente por Rubens como una serie de tres. [64] Los otros dos tenían medidas de diseño similares, y fue consignado como la pintura del medio en una especie de pseudo tríptico que adornaba los pasillos del Palacio de Luxemburgo de María de Médicis.
La pintura está dividida en dos escenas distintas, pero relacionadas: la elevación de Enrique IV a los cielos (su asesinato el 14 de mayo de 1610 resultó en la declaración inmediata de María como regente [65] ) y la asunción de María a la corona.
A la izquierda, Júpiter y Saturno se muestran dando la bienvenida al asesinado rey de Francia, mientras éste asciende como un soberano romano personificado, victoriosamente al Olimpo . [66] Como ocurre con todas las pinturas alegóricas de Rubén, estas dos figuras se eligen por una razón. Se supone que Júpiter es la contraparte celestial del Rey, mientras que Saturno, que representa el tiempo finito, es una indicación del fin de la existencia mortal de Henry. [67] Este tema particular, dentro de la pintura en su conjunto, ha encontrado a otros grandes maestros recibiendo inspiración y fascinación de la figura atormentada de Bellona , la diosa de la guerra, de Rubens, que yace desarmada debajo. El posimpresionista Paul Cézanne (1839-1906) solicitó permiso para copiar a la diosa hasta diez veces. [68] Debe tenerse en cuenta que la manera enérgica de Rubens de colocar todos estos temas alegóricos es sustancialmente el resultado de las monedas clásicas, como se documenta a través de la comunicación con su amigo y notable coleccionista de antigüedades, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. [66] El lado derecho del panel muestra la sucesión de la nueva Reina, vestida con ropas solemnes propias de una viuda. Está enmarcada por un arco triunfal y rodeada de gente en la corte. La Reina acepta un orbe, símbolo de gobierno, de la personificación de Francia mientras el pueblo se arrodilla ante ella y esta escena es un gran ejemplo de la exageración de los hechos en el ciclo. Rubens destaca la idea de la Regencia que se ofreció a la Reina, aunque ella en realidad la reclamó para sí el mismo día en que asesinaron a su marido. [33]
Es digna de mención una posible influencia inspiradora contemporánea de Rubens en el lado derecho de este cuadro. Aunque originalmente comenzó pero pudo o no haber sido terminada en Roma, la Virgen del Rosario de Caravaggio bien pudo haber sido una influencia artística en Rubens para el lado de la Proclamación de la Regencia de esta pintura, ya que las dos obras son muy correspondientes en su presentación. A través de un nexo causal, esta pintura habría estado disponible para Rubens y, por lo tanto, sería plausible que su influencia existiera dentro del propio genio del lienzo de Rubens. [69] A modo de comparación, dentro de cada uno hay dos mujeres sobre un estrado, pilares clásicos, franjas de telas exuberantes, personajes genuflexos con los brazos extendidos y figuras alegóricas presentes. En el cuadro de Rubens, Minerva, la Prudencia, la Divina Providencia y Francia; en Caravaggio, Santo Domingo, San Pedro Mártir y un par de frailes dominicos. También están presentes en cada uno de ellos objetos importantes : timón, globo terráqueo y rosarios. [70] Todo esto y más se combinan para crear un argumento persuasivo y mostrar un cierto guiño artísticamente respetuoso de Rubens a Caravaggio como dos contemporáneos de la época. [70]
Esta pintura conmemora que Marie asumió el gobierno como nueva regente y promovió planes a largo plazo para la paz en Europa mediante matrimonios entre casas reales. [71]
Cupido y Juno unen dos palomas sobre una esfera dividida en la pintura como símbolo de paz y amor. [72] María esperaba que su hijo, Luis XIII , se casara con la infanta española Ana de Austria y que su hija Isabel se casara con el futuro rey de España, Felipe IV , lo que posiblemente resultaría en una alianza entre Francia y España. [73] Para María de Médicis, estas uniones fueron probablemente la parte más importante de su reinado, ya que la paz en Europa era el mayor objetivo de María. [74]
El Consejo de los Dioses es una de las pinturas menos comprendidas del ciclo de María de Médicis . Representa la conducta de la Reina y el gran cuidado con el que supervisa su Reino durante su Regencia. Por ejemplo, cómo supera las rebeliones y los desórdenes del Estado. También sugiere que ella perpetuó las políticas e ideales del difunto rey en su vida y en su muerte. [75] Los sujetos de la pintura están colocados en un entorno celestial que no da paso a un lugar, tiempo o evento en particular. La escena está pintada con una variedad de figuras mitológicas. Esto, junto con su ambientación, dificulta descifrar el tema de la obra. Las figuras mitológicas incluyen a Apolo y Palas , quienes combaten y vencen vicios como la Discordia, el Odio, la Furia y la Envidia en la tierra y Neptuno , Plutón , Saturno , Hermes , Pan , Flora , Hebe , Pomono, Venus , Marte , Zeus , Hera. , Cupido y Diana arriba. [76] Las figuras mitológicas y el escenario celestial actúan como alegorías del gobierno pacífico de Marie sobre Francia. [77]
La Victoria de Jülich muestra el único acontecimiento militar en el que participó la Reina durante su regencia: el regreso de Jülich (o Juliers en francés) a los príncipes protestantes. [78] Al ser un cruce del Rur , Juliers era de gran importancia estratégica para Francia y, por lo tanto, la victoria francesa fue elegida como tema glorioso de la pintura de Rubens. La escena es rica en simbolismo que destaca su heroísmo y victoria. [78] La Reina levanta el brazo con un bastón de ensamblador en la mano. [79] En la parte superior de la imagen aparece Victoria coronándola con hojas de laurel que es símbolo de victoria. También simboliza la victoria el águila imperial que se puede ver a lo lejos. [78] El águila en el cielo obliga a los pájaros más débiles a huir. [79] La Reina está acompañada por una encarnación femenina de lo que alguna vez se pensó que era Fortaleza debido al león a su lado. Sin embargo, la figura es la Magnanimidad , también conocida como Generosidad, debido a las riquezas que tiene en la palma de su mano. Una de las piezas que tiene en la mano es el preciado collar de perlas de la Reina. [79] Otras figuras incluyen la fama y la personificación de Austria con su león. [78] La fama en el lado derecho de la pintura empuja el aire a través de la trompeta con tanta fuerza que sale una ráfaga de humo. [79] En la pintura, María de Médicis está muy condecorada y triunfante después del colapso de una ciudad; se la representa sobre un semental blanco para demostrar que, como el difunto rey Enrique IV, podía triunfar sobre sus rivales en la guerra. [80]
El Intercambio de Princesas celebra el doble matrimonio de Ana de Austria con Luis XIII y la hermana de Luis XIII, la princesa Isabel , con el futuro rey de España, Felipe IV, el 9 de noviembre de 1615. Francia y España presentan a las jóvenes princesas, ayudadas por un joven que Probablemente sea Himeneo. Sobre ellos, dos amorcillos blanden antorchas himenales, un pequeño céfiro sopla una cálida brisa primaveral y esparce rosas, y un círculo de alegres amorcillos con alas de mariposa rodea a Felicitas Publica con el caduceo, que baña a la pareja con oro de su cornucopia. Abajo, el río Andaye está lleno de deidades marinas que vienen a rendir homenaje a las novias: el dios del río Andaye descansa sobre su urna, una nereida coronada de perlas ofrece un collar de perlas y coral como regalos de boda, mientras un tritón sopla la caracola para anunciar el evento. [81] La boda, que se pensaba que aseguraría la paz entre Francia y España, tuvo lugar en un flotador a medio camino del río Bidasoa , a lo largo de la frontera franco-española. En la representación de Rubens, las princesas están de pie con la mano derecha unida entre personificaciones de Francia y España. España, con un símbolo reconocible de un león en su casco, está a la izquierda, mientras que Francia, con una flor de lis decorando sus cortinas, está a la derecha. [82] Ana, que a los catorce años es la mayor de las dos, se da vuelta como para despedirse de España, mientras Francia tira suavemente de ella por el brazo izquierdo. A su vez, se puede ver a España tomando del brazo izquierdo a Elisabeth, de trece años. [83]
Esta pintura en particular del ciclo de María de Médicis destaca por su singular ejecución. Mientras que las otras pinturas se completaron en el estudio de Rubens en Amberes, La felicidad de la regencia de María de Médicis fue diseñada y pintada íntegramente por Rubens en el acto para reemplazar otra representación mucho más controvertida de la expulsión de María de París en 1617 por su hijo Luis. . Terminada en 1625, esta es la última pintura del ciclo en términos de orden cronológico de finalización. [84]
Aquí Marie se muestra de manera alegórica como la personificación de la Justicia misma y flanqueada por un séquito de algunas de las personificaciones/dioses principales del panteón griego y romano. Estos han sido identificados como Cupido , Minerva , Prudencia , Abundancia , Saturno y dos figuras de Pheme , todos indicados por sus atributos tradicionales, todos otorgando sus generosidades a la Reina. (Cupido tiene su flecha; Prudencia lleva una serpiente entrelazada alrededor de su brazo para indicar una sabiduría serpentina; la Abundancia también aparece con su cornucopia, también una referencia a los frutos de la regencia de María. Minerva, diosa de la sabiduría, lleva su casco y escudo y se encuentra cerca del hombro de Marie, lo que significa su sabio gobierno. Saturno tiene su hoz y aquí está personificado como el Tiempo que guía a Francia hacia adelante y lleva una trompeta para anunciar la ocasión [85] ) Estas personificaciones están acompañadas a su vez por varias figuras alegóricas. de cuatro amorcillos y tres criaturas malvadas vencidas ( Envidia , Ignorancia y Vicio ) [85] así como una serie de otros símbolos que Rubens empleó a lo largo de todo el ciclo de pinturas. [86]
Aunque esta pintura en particular es una de las más sencillas de la serie, todavía existe una pequeña disputa sobre su significado. En lugar de aceptar esto como una representación de Marie como Justicia, algunos sostienen que el verdadero tema de la pintura es el "regreso a la tierra de Astraea, el principio de la justicia divina, en una edad de oro". [87] Apoyan esta afirmación con una declaración en las notas de Rubens que indica que "este tema no tiene ninguna referencia especial a la razón de estado particular del reino francés". [88] Ciertos elementos simbólicos, como la corona de hojas de roble (una posible corona cívica ), la consideración de Francia como una provincia subyugada y la inclusión de Saturno en el esquema podrían apuntar a esta interpretación y ciertamente no se habrían perdido. sobre Rubens. [88] Afortunadamente, y quizás únicamente debido a la controversia en torno a esta pintura, Rubens mencionó su significado en una carta a Peiresc fechada el 13 de mayo de 1625. Dice:
Creo haberle escrito que se eliminó un cuadro que representaba la salida de la Reina de París y que, en su lugar, hice uno completamente nuevo que muestra el fluir del Reino de Francia, con el renacimiento de las ciencias y las artes a través de la liberalidad y el esplendor de Su Majestad, que sentada en un trono resplandeciente y sosteniendo una balanza en sus manos, mantiene al mundo en equilibrio con su prudencia y equidad. [89]
Considerando la prisa con la que Rubens completó esta pintura, su falta de referencia específica a una edad de oro en su carta y la existencia de varias representaciones contemporáneas de Marie como figura de la Justicia, la mayoría de los historiadores se contentan con la interpretación alegórica más simple , que es más coherente tanto con el estilo de Rubens como con el resto del ciclo. [90]
Se cree que la pintura original mencionada en la carta que representa la partida de Marie de París fue rechazada en favor de La felicidad de la regencia debido al tema más inocuo de esta última. Rubens, en la misma carta, continúa diciendo:
"Este tema, que no toca las consideraciones políticas particulares... de este reinado, ni hace referencia a ningún individuo, ha sido muy bien recibido, y creo que si me hubieran sido confiados por completo los asuntos de los demás temas Habría resultado mejor, sin escándalos ni murmuraciones". [91]
Aquí podemos ver evidencia de la adaptabilidad del estilo de Rubens que hizo que su carrera fuera tan exitosa. Su voluntad de encajar sus ideas con las del mecenas le proporcionó las herramientas perfectas para estar a cargo de un tema tan delicado y tan esperado.
El cuadro Luis XIII alcanza la mayoría de edad representa la escena histórica de la transferencia del poder de madre a hijo en medios abstractos o alegóricos. [92] María ha reinado como regente durante la juventud de su hijo, y ahora ha entregado el timón del barco a Luis, el nuevo rey de Francia. El barco representa al estado, ahora en funcionamiento mientras Louis lo dirige. Cada uno de los remeros puede ser identificado por los escudos emblemáticos que cuelgan en el costado del barco. El escudo del segundo remero representa un altar en llamas con cuatro esfinges, una serpiente enroscada y un ojo abierto que mira hacia abajo. Se sabe que estas características son la piedad o la religión, las cuales María querría que su hijo encarnara. Lo que también se conoce como barco de desfile, Rubens en referencia al barco de Horacio, está adornado con un dragón en la parte delantera y delfines en la popa. Louis mira a su madre en busca de orientación sobre cómo dirigir el barco del estado. En las violentas nubes hay dos Famas, una con una buccina romana y la segunda con lo que parece ser una trompeta. [92] Louis guía, mientras que el movimiento real del barco se debe a las cuatro figuras de remo, que personifican la Fuerza , la Religión , la Justicia y la Concordia . Se cree que la figura que ajusta la vela es la Prudencia o la Templanza. En el centro, frente al mástil, se encuentra Francia, con una llama en su mano derecha que ilustra la firmeza y el globo del reino, o el orbe del gobierno, en su izquierda. La fuerza, que extiende su remo y se lanza, se identifica por el escudo justo debajo de ella que muestra un león y una columna. Ella está emparejada con Marie por el color de su cabello, y de manera similar, Louis está emparejado con la Religión o la Orden del Espíritu Santo. El emparejamiento de Marie con la figura de la Fuerza da poder a la imagen de la reina, mientras que la pose real de Marie es más pasiva, mostrando de manera muy efectiva su elegante reconocimiento de la autoridad de su hijo en adelante. [93] Es una pintura interesante para examinar en el contexto de la tensa relación entre el joven rey y su madre. María se había aferrado al poder más allá del final de su regencia, hasta que Luis tomó el poder en 1617 y la exilió a Blois. Obviamente, Rubens lo habría sabido y, por lo tanto, decidió ignorar la tensión que rodeaba la relación de Marie con su hijo y, en cambio, destacó su aplomo en la transferencia de poder.
La huida de Blois es una representación de la reina María escapando de su confinamiento en Blois. La Reina se encuentra de pie de manera digna, sugiriendo su aplomo en tiempos de desorden, entre una multitud caótica de doncellas y soldados. Está conducida y protegida por una representación de Francia, y guiada por ilustraciones de la Noche y la Aurora . Se utilizan literalmente para representar el momento real del evento y proteger a la reina de los espectadores mientras iluminan su camino. [94] Rubens pintó una escena del evento con una naturaleza más heroica en lugar de mostrar la precisión de los elementos realistas. Según los registros históricos de la fuga de la Reina, esta pintura no refleja fielmente el momento del suceso. Rubens no incluyó muchos de los aspectos negativos del evento, por temor a ofender a la Reina, lo que resultó en que las pinturas no fueran realistas. La reina María está representada de manera humilde, pero la ilustración implica su poder sobre los militares. Ella no expresa ninguna dificultad por la que haya pasado durante la fuga. Se desconocen las figuras masculinas en primer plano que la alcanzan. Las figuras más grandes en el fondo representan a los militares, que se agregaron para tener un significado simbólico de la creencia de la Reina en el mando sobre los militares. [95]
En Las negociaciones en Angulema , María de Médicis toma genialmente la rama de olivo de Mercurio , el dios mensajero, en presencia de sus dos sacerdotes, mientras da su consentimiento para tener conversaciones con su hijo sobre su enfrentamiento con su dirección gubernamental. [80] Rubens utiliza varios métodos para retratar a la reina María precisamente en la luz que quería ser vista, como la guardiana y sabia consejera de su pequeño hijo. Entronizada sobre un pedestal con esculturas de los símbolos de la sabiduría de Minerva y dos amorcillos que sostienen una corona de laurel para representar la victoria y el martirio, la representación de María de Médicis es bastante clara. Su mirada humilde pero omnisciente transmite la sabiduría que posee. También se la coloca compositivamente en un grupo unido y unido con los cardenales, lo que significa un lado veraz opuesto a la deshonestidad de Mercurio. Rubens dio a Mercurio una impresión de falsedad al ilustrar su figura escondiendo un caduceo detrás de su muslo. El efecto de los dos grupos de figuras pretende acentuar la brecha entre los dos lados. Rubens también añadió un perro que ladra, una referencia común utilizada para indicar o advertir a alguien sobre extranjeros que venían con malas intenciones. Rubens mostró todos estos símbolos en esta pintura ambigua y enigmática para representar o "tergiversar" a María de Médicis de la manera que la retrataba como la madre prudente, pero cariñosa y humilde, de un monarca joven e ingenuo. [96] En general, esta pintura es la más problemática o controvertida, así como la menos comprendida de todo el ciclo. Esta imagen es, una vez más, de Marie reivindicando su autoridad real pero, no obstante, fue el primer paso hacia la paz entre madre e hijo. [97]
La reina opta por la seguridad de Rubens representa la necesidad de seguridad de María de Médicis a través de una descripción del evento en el que María de Médicis se vio obligada a firmar una tregua en Angers después de que sus fuerzas fueran derrotadas en Ponte-de-Ce . Aunque la pintura muestra el deseo de seguridad de María de Médicis con la representación del Templo de la Seguridad, los símbolos del mal a raya y el cambio de la neblina de humo a la claridad, también hay un simbolismo subyacente de inquietud por la aceptación de la tregua. La forma redonda del templo, como los que construían los antiguos para representar el mundo, y tiene un orden jónico que se asocia a Juno y a la propia María. El templo se define por incluir también una placa encima de la hornacina que dice "Securitati Augustae" o Por la seguridad de la emperatriz. [98] Se la muestra con las serpientes del emblema del caduceo con movimientos incómodos y la escolta forzada de la reina por Mercurio al Templo de la Paz da la sensación de una fuerte voluntad de no ser derrotada. [99] También se puede debatir que la pintura no trata realmente de paz o seguridad, sino de un espíritu implacable que no cede ante la pérdida. [100] Como es un poder divino, se la representa heroicamente en un entorno clásico utilizando una jerarquía neoplatónica y señales visuales de luz en su rostro. En última instancia, esto implica que esta alegoría de María de Médicis es una apoteosis. [101] Además, la inclusión de dos personificaciones de la Paz adornadas de manera diferente insinúa el hecho de que Rubens quería confundir o excitar al espectador para que mirara más profundamente en esta pintura en particular en su conjunto. [98]
El regreso de la madre a su hijo tuvo tenuemente un título alternativo: La plena reconciliación con el hijo después de la muerte del alto condestable hasta que se evaluó el temperamento de la nación. La hidra de muchas cabezas asestó un golpe fatal por parte de la Justicia Divina como lo atestigua la Divina Providencia , un tema basado en una metáfora clásica de la insurrección del siglo XVII. Aquí el monstruo es un sustituto del difunto agente de Luynes que ha encontrado su muerte a manos de un San Miguel femenino . [102] La muerte en 1621 del halconero convertido en comandante supremo puede haber mejorado las tensiones entre madre e hijo, pero Enrique II, Príncipe de Condé , considerado el más peligroso de los enemigos de María de Médicis, rápidamente intervino para llenar el vacío. La vaguedad deliberada de Rubens sería coherente con su práctica de generalizar y alegorizar hechos históricos, especialmente en una pintura sobre la paz y la reconciliación. [103] Marie, que deseaba reivindicación por la muerte de su amigo personal cercano, Concino Concini , probablemente habría pretendido una alusión personal más directa al agente de Luynes, pero Rubens, que prefería ceñirse a la alegoría, evitó detalles que luego podrían resultar embarazosos. [104] El artista eligió el camino correcto, confiando en la lengua vernácula visual de Ripa, para retratar una escena donde las virtudes derrotan a los vicios y abrazan la reconciliación pacífica, haciendo poco más que una alusión a una vaga declaración política. [104]
No es difícil imaginar al tan difamado chivo expiatorio Luyens como el que sufre el castigo divino y es arrojado a los abismos del infierno mientras asume toda la culpa por la animosidad entre Luis XIII y su madre. [105] En esta pintura, Luis XIII, representado como adulto, aparece como Apolo. La muerte de la hidra no es a manos de Apolo como podría esperarse. En cambio, se deja a una visión amazónica de Providencia/Destino. [106] Con la eliminación de las escamas que llevaba en un boceto anterior que la habría conectado con Luis XII, nos quedamos con una entidad que, sin la ayuda de Luis, mata al adversario mientras él parece ajeno y despreocupado. [107] María de Médicis, sin embargo, emerge como una madre amorosa, dispuesta a perdonar todos los males y dolores sufridos.
El último cuadro del ciclo, El triunfo de la verdad , es una representación puramente alegórica del rey Luis XIII y su madre, la reina, reconciliándose ante el cielo. [108] La Reina y Luis XIII están representados flotando en el cielo, conectados por el símbolo de la concordia , que demuestra el perdón de sus hijos y la paz alcanzada entre ellos. Abajo, Saturno eleva a Veritas al cielo, que simboliza el ser de la verdad, "sacado a la luz", así como la reconciliación entre la Reina y su hijo. [109] Las ilustraciones de Tiempo y Verdad ocupan casi 3/4 del lienzo inferior. La parte superior del lienzo está llena de representaciones de Marie y su hijo. En la composición, Marie aparece mucho más grande que su hijo y ocupa mucho más espacio. [110] Su cuerpo más grande y menos oscurecido está girado frontalmente en el plano de la imagen, lo que enfatiza su importancia. Su importancia se destaca aún más por su altura igual a la de su hijo, el Rey. [111] Su hijo, que está oscurecido en parte por el Ala del Tiempo, se arrodilla ante la reina y le presenta la muestra de amistad, las manos juntas y el corazón en llamas dentro de una corona de laurel. [112] Composicionalmente, Rubens le da a la reina mayor importancia en este panel mediante el uso de gestos y miradas. En la obra, la Verdad señala a la Reina mientras el Tiempo la mira desde abajo. Ambas figuras ignoran al Rey. [113] Rubens proyectó ingeniosamente a la madre y al hijo en el futuro, representándolos como más viejos y maduros que en el panel anterior (La paz se confirma en el cielo). [114] Es en este punto que el Ciclo de los Medici cambia al tema del reinado de la Reina Madre. [82] Con la muerte del favorito de la corte de su hijo Luis, Charles d'Albert de Luynes, madre e hijo se reconcilian. Marie recibe la reivindicación definitiva al ser readmitida en el Consejo de Estado en enero de 1622. [115] Esta imagen representa cómo el tiempo descubre así la verdad en correspondencia con la relación entre Marie y su hijo. [108]
El cuadro final coincidió con el interés de Marie por la política tras la muerte de su marido. Ella creía que la diplomacia debía obtenerse a través del matrimonio y fue el matrimonio de su hija Enriqueta María con Carlos I lo que aceleró la finalización del Ciclo de los Medici. [82]
Las tres pinturas restantes son retratos de María de' Medici, su padre Francesco I de' Medici y su madre Juana de Austria . A ambos lados de la chimenea de la galería se encuentran los retratos de los padres de la Reina. El retrato del padre de la reina, Francisco I, está a la derecha y mira hacia el pasillo que conduce a los aposentos privados de María de Médicis. Francisco I está representado con un manto forrado de armiño y una cruz alrededor del cuello que representa la orden toscana de San Esteban que fundó su padre. El retrato de la madre de la reina, Juana de Austria, se encuentra a la izquierda, en la entrada de los visitantes. Se la muestra vistiendo un vestido de tela plateada con bordados dorados y no lleva nada que sugiera su estimado origen. El modelo, o diseño general, de este retrato de Juana de Austria se remonta a un cuadro de Alessandro Allori que luego fue copiado por Giovanni Bizzelli . Rubens debió haber visto estas pinturas y, por tanto, influyó en su propio estilo para representar a la madre de la reina. Aunque, sorprendentemente, la versión de Rubens se considera aún menos destacable que los modelos. Este retrato de Juana de Austria es, en general, una imagen inexpresiva de una mujer. Excluyó el aplomo hierático tradicional del siglo XVI para una interpretación relajada, donde ella usa ropajes regularizados y Rubens la adorna en el estado de estar siempre enferma y débil. Por el contrario, no se conoce ningún modelo para el retrato del padre de la reina, aunque se cuestiona si utilizó ideas de uno de París, en el que quería transmitir la apariencia autoritaria de personajes históricos. En concreto, las estatuas de Fracesco y Ferdinando de Medici. [116] Los dos retratos son estilísticamente muy diferentes, e incluso fuera de lugar, del resto de las pinturas de la galería. Estas pinturas de sus padres en el salón de recepción de María de Médicis parecen sombrías en comparación con el retrato de María, donde ella luce hermosa, si no vanidosa. [117] Aunque Rubens hizo un gran uso de imágenes alegóricas en la mayoría de las pinturas de la galería, los dos retratos de los padres de la reina tienen una composición sencilla y una ejecución sencilla. Además, se considera que están lejos de ser "semejantes" con cualquiera de los modelos. [118]
El encargo original para el ciclo de María de Médicis incluía una galería correspondiente que ilustraba la vida de Enrique IV y que nunca se completó, aunque Rubens comenzó a trabajar poco después de completar el ciclo de María de Médicis. El ciclo de Henry requería veinticuatro escenas monumentales de la vida de Henry que representaban "los encuentros en los que participó, sus combates, conquistas y asedios de ciudades con los triunfos de dichas victorias". [119] Las alas separadas de Marie y Henry fueron diseñadas para unirse en una arcada que uniría las dos galerías. Las pinturas de cada galería se habrían exhibido como un par integrado, unificando las cuarenta y ocho escenas. [120]
Parece que Rubens no hizo ningún boceto para el ciclo de Enrique IV mientras estaba ocupado con la primera galería. En una de sus cartas, el artista describe el tema como "tan grande y magnífico que bastaría para diez galerías". A juzgar por otra declaración suya del 27 de enero de 1628, no se dedicó mucho a dibujar antes de esa fecha. [121] De los bocetos al óleo ejecutados posteriormente por él, sólo sobreviven nueve, junto con cinco grandes lienzos inacabados. La mayoría de los bocetos representan batallas reales en las que participó Enrique, [122] como La captura de París.
Es importante señalar que las razones para no completar el ciclo de Enrique IV tuvieron que ver con los acontecimientos políticos actuales de la época. María de Médicis fue desterrada de París en 1631 cuando el cardenal Richelieu ganó poder sobre Luis XIII . [123] En consecuencia, el proyecto fue abandonado por completo debido a que el tribunal francés retrasó repetidamente la aprobación de los planos de la galería. [122] Richelieu, que ahora tenía control total del ciclo, se negó a hablar con Rubens sobre la finalización de la Galería Henry basándose en la falsedad de que se ocupaba de asuntos de estado. [123] Las verdaderas motivaciones de Richelieu probablemente fueron políticas. Durante este tiempo, Rubens se encontraba en Madrid preparando una misión diplomática a Londres, trabajando por el acercamiento de España e Inglaterra . El hecho de que el artista encargado estuviera activo en partidos políticos opuestos fue motivo de objeción para Richelieu. [119] Por lo tanto, estaba buscando activamente un artista italiano para reemplazar a Rubens, lo que resultó en que Rubens continuara su trabajo sólo esporádicamente. Después del destierro de María en 1631, el proyecto fue abandonado por completo, [123] lo que parece una farsa ya que Rubens era muy optimista sobre el proyecto y sus efectos en su carrera; "Ahora he comenzado los diseños de la otra galería que, a mi juicio, debido a la naturaleza del tema resultará más espléndida que la primera, por lo que espero ganar [en reputación] antes que declinar". [119]
Un boceto importante de la colección es la llamada Reconciliación del rey Enrique III y Enrique de Navarra , un acontecimiento significativo para el ascenso al trono de Enrique IV. Después de la muerte de Francisco, duque de Anjou , hermano del rey Enrique III , que no tenía hijos , el heredero aparente sería Enrique de Navarra (el futuro rey Enrique IV). Sin embargo, cuando una bula papal le negó el trono y lo excomulgó , Enrique de Navarra protestó, iniciándose la Guerra de los Tres Enriques . Cuando Enrique III también fue condenado al ostracismo en París por iniciar el asesinato del duque de Guisa , se reunió con Enrique de Navarra para hacer las paces y reconocerlo como legítimo heredero. Aunque Rubens describió esta reconciliación como si tuviera lugar en una sala del trono, los informes contemporáneos registran que en realidad tuvo lugar en un jardín lleno de espectadores. El boceto muestra a Enrique de Navarra inclinándose en presencia de Enrique III, lo que los relatos de los testigos confirman que era exacto. Rubens representó un putto tomando la corona de Enrique III, con la intención de otorgársela al futuro dispuesto Enrique IV, aunque la transferencia real de poder no se produjo hasta el asesinato de Enrique III varios meses después (1 de agosto de 1589). Detrás de Enrique de Navarra hay un paje sosteniendo su insignia personal: un casco con plumas blancas, mientras que el perro a sus pies representa la fidelidad. Las dos siniestras figuras detrás de Enrique III probablemente representan personificaciones del fraude y la discordia . [124]
Se planeó que el ciclo de Enrique IV estuviera compuesto por escenas de la carrera militar del rey. La violencia de estas imágenes contrastaría muy bien con la relativa paz y la calidad real de las escenas del ciclo de María de Médicis. [125] La batalla de Ivry en el muro este de la galería es el escenario de la batalla más decisiva de Enrique para unificar la ciudad de París. Principalmente gris, el boceto muestra al rey vestido de terciopelo carmesí para destacar en "la más famosa de todas las batallas de Enrique IV". Se le muestra en el centro de la escena levantando una espada de fuego. Su ejército victorioso se precipita caóticamente detrás de él; Los caballos se encabritan y los jinetes caen. [126] Este cuadro corresponde al cuadro de la Coronación del ciclo de María de Médicis. [125]
La Entrada Triunfal a París es el punto culminante del extremo norte de la galería. Al ser la última gran batalla librada por el rey, ésta sirvió como ubicación óptima. Rubens quería que estuviera al final de la galería como una pieza "grande e importante" y en avanzado estado de ejecución. [127] La pintura muestra a Enrique desfilando hacia París como un emperador romano victorioso sosteniendo una rama de olivo, símbolo de la paz. Sin embargo, como Enrique nunca entró en París de esta manera, se supone que la escena representa sólo un triunfo simbólico. La acción y el escenario de Enrique (los edificios y un arco triunfal) no eran realmente posibles en París en ese momento, lo que garantiza que la escena no se basa en hechos históricos, sino en una metáfora clásica y el objetivo de Enrique de seguir siendo rey de Francia. [128] Esta pintura coincide con Apoteosis y Ascendencia en el ciclo de Marie. [129]
La Clemencia de Enrique en París corresponde a la escena de paz olímpica en el ciclo de María, con la paz de Enrique como terrenal y la de María como celestial. La pintura de Henry, que comienza en el muro oeste de la galería, representa las escenas que siguieron a la captura de París. El ejército de Enrique expulsa a los rebeldes de París arrojándolos por un puente al río. En la esquina izquierda, sin embargo, el propio nuevo gobernante discute el indulto con algunos asesores. [129]
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