La improvisación en el jazz es la invención espontánea de líneas melódicas solistas o partes de acompañamiento en una interpretación de música de jazz . Es uno de los elementos que definen al jazz. La improvisación es la composición en el momento, cuando un cantante o instrumentista inventa melodías y líneas sobre una progresión de acordes tocada por instrumentos de la sección rítmica (piano, guitarra, contrabajo) y acompañada por batería. Aunque el blues, el rock y otros géneros utilizan la improvisación, se hace sobre progresiones de acordes relativamente simples que a menudo permanecen en una tonalidad (o tonalidades estrechamente relacionadas utilizando el círculo de quintas , como una canción en do mayor que modula a sol mayor).
La improvisación de jazz se distingue de este enfoque por la complejidad de los acordes, a menudo con uno o más cambios de acordes por compás, acordes alterados , acordes extendidos, sustitución de tritono , acordes inusuales (por ejemplo, acordes aumentados) y un uso extensivo de la progresión ii-V-I , todos los cuales suelen moverse a través de múltiples tonalidades dentro de una sola canción. Sin embargo, desde el lanzamiento de Kind of Blue de Miles Davis , la improvisación de jazz ha llegado a incluir la armonía modal y la improvisación sobre centros de tonalidad estáticos, mientras que la aparición del free jazz ha dado lugar a una variedad de tipos de improvisación, como el "free blowing", en el que los solistas improvisan libremente e ignoran los cambios de acordes.
Al tocar un solo, un intérprete (instrumentista o cantante) crea una nueva línea melódica que se adapta a la progresión de acordes de una canción . Durante un solo, el intérprete que lo está tocando es el foco principal de la atención del público. Los demás miembros del grupo suelen acompañar el solo, excepto en algunos solos de batería o de bajo en los que toda la banda puede detenerse mientras el baterista o el bajista tocan.
Cuando un cantante improvisa una nueva melodía sobre cambios de acordes, se denomina scat . Cuando los cantantes cantan scat, normalmente utilizan sílabas inventadas ("doo-bie-doo-ba"), en lugar de utilizar la letra de la canción. Los solos suelen asociarse con el virtuosismo instrumental o vocal; aunque muchos artistas utilizan técnicas avanzadas en sus solos, esto no siempre se hace. Por ejemplo, algunos solos de bajo de la década de 1940 y 1950 consisten en que el bajista toca una línea de bajo móvil .
Existen varios enfoques para improvisar solos de jazz. Durante la era del swing , los intérpretes improvisaban solos de oído utilizando riffs y variaciones sobre la melodía de la canción. Durante la era del bebop , en la década de 1940, los compositores de jazz comenzaron a escribir progresiones de acordes más complejas. El saxofonista Charlie Parker comenzó a hacer solos utilizando las escalas y los arpegios asociados con los acordes de la progresión de acordes.
En el jazz, cuando un instrumentista o cantante está haciendo un solo, los otros miembros del conjunto tocan partes de acompañamiento . Si bien las partes de acompañamiento completamente escritas se utilizan en grandes conjuntos de jazz, como las big bands , en grupos pequeños (por ejemplo, cuarteto de jazz , trío de piano , trío de órgano , etc.), los miembros de la sección rítmica generalmente improvisan sus partes de acompañamiento, una actividad llamada acompañamiento . En el jazz, los instrumentos de la sección rítmica dependen del tipo de grupo, pero generalmente incluyen un instrumento de bajo ( contrabajo , bajo eléctrico ), uno o más instrumentos capaces de tocar acordes (por ejemplo, piano , guitarra eléctrica ) y batería . Algunos conjuntos pueden usar diferentes instrumentos en estos roles. Por ejemplo, una banda de jazz Dixieland al estilo de la década de 1920 puede usar la tuba como instrumento de bajo y el banjo como instrumento de acordes. Una banda de fusión de jazz-rock de la década de 1980 puede usar un bajo sintetizado para la línea de bajo y un sintetizador para los acordes. Algunas bandas añaden uno o más percusionistas .
En grupos pequeños, los miembros de la sección rítmica suelen improvisar sus partes de acompañamiento. Los intérpretes de bajos improvisan una línea de bajo utilizando la progresión de acordes de la tonalidad como guía. Los estilos comunes de partes de acompañamiento de bajo incluyen una línea de bajo móvil para el jazz de los años 1920-1950; riffs ostinato de estilo rock para la fusión de jazz-rock; y líneas de bajo latinas para el jazz latino . Las líneas de bajo improvisadas suelen delinear la armonía de cada acorde tocando la raíz, tercera, quinta y séptima de cada acorde, y tocando cualquier otra nota que el compositor haya solicitado en el acorde (por ejemplo, si el diagrama de acordes indica un sexto acorde en la tónica en Do mayor, el bajista podría incluir el sexto grado de la escala de Do mayor, una nota "A", en su línea de bajo).
Los intérpretes de instrumentos de acordes improvisan acordes basándose en la progresión de acordes. Los intérpretes de instrumentos de acordes utilizan voces de acordes de jazz que son diferentes de las utilizadas en la música popular y la música clásica del período de práctica común . Por ejemplo, si a un músico pop o de la era de la música barroca (aproximadamente 1600-1750) se le pidiera que tocara un acorde de séptima dominante en la tonalidad de Do mayor, probablemente tocaría un acorde de posición fundamental llamado G7 (o "Sol séptima dominante"), que consta de las notas G, B, D y F, que son la fundamental, la tercera, la quinta y la séptima bemol del acorde G. Un músico de jazz de la era posterior al Bebop al que se le pidiera que tocara un acorde de séptima dominante en la tonalidad de Do mayor podría tocar un acorde de dominante alterado construido sobre G. Una dominante alterada contiene "extensiones" bemoladas o sostenidas además de los elementos básicos del acorde. Además, en el jazz, los músicos de acordes a menudo omiten la fundamental, ya que este papel se le da al bajista. La quinta del acorde también suele omitirse si es una quinta perfecta por encima de la raíz (como es el caso de los acordes mayores y menores regulares ).
Las extensiones alteradas tocadas por un guitarrista o pianista de jazz en un acorde dominante alterado en G podrían incluir (a discreción del intérprete) una novena bemol A ♭ (un noveno grado de la escala bemolizado por un semitono); una undécima C ♯ sostenida (un undécimo grado de la escala elevado por un semitono) y una decimotercera E ♭ bemolizada (un decimotercero grado de la escala bajado por un semitono). Si el músico que toca acordes omitiera la raíz y la quinta del acorde de séptima dominante (el G y el D) y mantuviera la tercera (B) y la séptima bemol (F), y añadiera los tonos alterados que acabamos de enumerar (A ♭ , C ♯ y E ♭ ), el acorde resultante sería las notas B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , que es un acorde con un sonido muy diferente al G7 estándar tocado por un músico pop (G, B, D, F). En la armonía clásica y en la música pop, las voces de acordes a menudo duplican la raíz para enfatizar la base de la progresión de acordes.
Desde la era del dixieland hasta la era de la música swing , muchos intérpretes solistas improvisaban variando y embelleciendo la melodía existente de una canción y tocando de oído sobre los cambios de acordes utilizando riffs conocidos . Si bien este enfoque funcionó bien durante estas eras musicales, dado que las progresiones de acordes eran más simples y utilizaban menos modulación en claves inusuales, con el desarrollo del bebop en la década de 1940, el enfoque de embellecimiento y "tocar de oído" ya no fue suficiente.
Aunque el swing fue diseñado para bailar, el bebop no lo fue. El bebop usaba progresiones de acordes complejas, acordes alterados inusuales y acordes extendidos , y modulaciones extensas, incluyendo a tonos remotos que no están estrechamente relacionados con la tonalidad tónica (la tonalidad principal o tonalidad de inicio de una canción). Mientras que las melodías de Dixieland y swing podían tener un cambio de acorde cada dos compases con algunas secciones con un cambio de acorde por compás, las melodías de bebop a menudo tenían dos cambios de acordes por compás y muchas cambiaban de tonalidad cada cuatro compases. Además, dado que el bebop era para escuchar en lugar de bailar, el tempo no estaba limitado por la bailabilidad; las melodías de bebop a menudo eran más rápidas que las de la era del swing.
Con las melodías y acordes complejos y el ritmo rápido del bebop, los adornos melódicos y la interpretación de oído ya no eran suficientes para permitir a los intérpretes improvisar de manera efectiva. El saxofonista Charlie Parker comenzó a hacer solos utilizando escalas asociadas con los acordes, incluidas extensiones alteradas como novenas bemolizadas, undécimas sostenidas y decimoterceras bemolizadas, y utilizando los tonos de los acordes y a ellos mismos como marco para la creación de improvisaciones cromáticas .
Los modos son todas las diferentes escalas musicales y pueden considerarse derivados de varios acordes. Los músicos pueden utilizar estos modos como un conjunto de notas disponibles . Por ejemplo, si un músico se encuentra con un acorde C7 en una melodía, el modo que debe tocar sobre este acorde es una escala C mixolidio .
Estas son varias derivaciones de acordes que ayudan a los músicos a saber qué acorde está asociado con una determinada escala o modo:
Uno de los conceptos clave de la improvisación es la técnica de apuntar, utilizada por Charlie Parker . [1] Apuntar significa tocar los tonos de un acorde. Un acorde se compone de una raíz (1.ª) y las notas 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª, 11.ª y 13.ª por encima de la raíz en la escala. Hay varias formas de apuntar a un tono de acorde. La primera es mediante un enfoque cromático ascendente o descendente (apuntar cromático). Esto significa tocar la nota un semitono por encima o por debajo de uno de los tonos del acorde. En la tonalidad de C, las notas del acorde tónico son C (1.ª o raíz del acorde), E (3.ª), G (5.ª) y B (7.ª). Entonces, tocar un D sostenido al final de una línea y luego resolver (subir un semitono) a un E, sería un ejemplo básico de apuntar y sería apuntar a la tercera del acorde (E ♮ ). Esto se puede utilizar con cualquier factor de cualquier tipo de acorde, pero el ritmo se toca de manera que los tonos del acorde caigan en los tiempos fuertes . [1]
En la improvisación melódica del bebop, la focalización se centraba a menudo en la novena, undécima y decimotercera notas del acorde (los tonos de color) antes de resolverse más adelante en la frase en un tono de acorde de séptima nota. En el bebop, las notas novena, undécima y decimotercera se alteraban a menudo añadiéndoles sostenidos o bemoles. Las novenas podían ser bemoles o sostenidos. Las undécimas se tocaban normalmente en forma de sostenidos. Las decimoterceras se tocaban a menudo en forma de bemoles. El encierro es el uso de tonos de la escala por encima de la nota objetivo y tonos cromáticos por debajo, o tonos de la escala por debajo y tonos cromáticos por encima. [1]
Otra técnica de improvisación de jazz utilizada por Charlie Parker [1] es la conocida como "tres a nueve bemol". Estos números se refieren a los grados de la escala por encima de la nota fundamental de un acorde determinado en una progresión de acordes. Se trata de un enfoque bebop similar al de la técnica de apuntar. Esta técnica se puede utilizar sobre cualquier acorde dominante que pueda tratarse como un acorde dominante de novena bemol (b9). Implica pasar de la tercera de un acorde dominante a la novena bemol de un acorde dominante, saltando directamente a la novena, o mediante un arpegio disminuido (ascendente: 3.ª, 5.ª, 7.ª, ♭ , 9.ª). El acorde a menudo se resuelve en un acorde mayor a una cuarta perfecta de distancia. Por ejemplo, la tercera de un acorde G7 es B, mientras que la novena bemol es A ♭ . El acorde se resuelve en C y la nota A ♭ conduce a G. [1]
Las escalas pentatónicas también se utilizan comúnmente en la improvisación de jazz, tal vez inspirándose en su uso en el blues. El saxofonista John Coltrane utilizó las pentatónicas ampliamente. La mayoría de las escalas se componen de siete notas: (en la tonalidad de C - la escala mayor) CDEFGAB). La escala pentatónica mayor comprende solo cinco notas de la escala mayor (la escala pentatónica de C es CDEGA), mientras que la escala pentatónica menor comprende las cinco notas (CE ♭ FGB ♭ ). Las pentatónicas son útiles en forma de patrón y así es como se tocan habitualmente. Un patrón que utiliza la escala pentatónica podría ser 3 6 5 2 3 5 (en C: EAGDEG). Las escalas pentatónicas también se hicieron populares en la música rock , la fusión de jazz y el blues eléctrico .
Las líneas (también conocidas como licks) son pasajes musicales planificados previamente que el artista toca durante un solo improvisado. Las líneas se pueden obtener escuchando discos de jazz y transcribiendo lo que los profesionales tocan durante sus solos . Las versiones abreviadas de las líneas se denominan celdas .
El fraseo es una parte muy importante del conjunto de habilidades de improvisación de los músicos de jazz. En lugar de simplemente tocar una secuencia de notas de escala y acordes que funcionarían en función de los acordes, la armonía, etc., el músico construye una idea basada en un motivo melódico o un motivo rítmico. El músico, en efecto, improvisa una nueva melodía para la progresión de acordes de una melodía. El saxofonista alto Charlie Parker, considerado un ejemplo de improvisación de jazz, prestó especial atención al principio y al final de sus solos, donde colocó patrones característicos que desarrolló a lo largo de los años. [2] La parte media de sus solos utilizó más material improvisado que se creó en el momento. Esto muestra un estilo desarrollado de fraseo musical donde la forma de la melodía tiene una conclusión lógica. Con su fuerte comienzo, Parker fue libre de crear solos que demostraran fraseo musical y condujeran a una conclusión lógica y memorable. Se encuentran ejemplos de este enfoque basado en motivos en un contexto compositivo en la música clásica . En la quinta sinfonía de Beethoven , la primera idea rítmica y melódica se reproduce con muchas variaciones. [2]
La improvisación en el jazz incluye una multitud de protocolos sociales a los que los músicos deben adherirse. [3] Sin embargo, "no existe un manual de Emily Post para estos protocolos, pero las personas que beben de la cultura del jazz aprenden cuáles son estas convenciones". [3] No hay reglas estrictas, sino más bien protocolos sociales generales que guían a los intérpretes sobre cuándo comenzar su solo improvisado y cuándo terminar. [3] Estos protocolos sociales también le dicen al intérprete vagamente sobre qué solo hacer, por ejemplo, es un buen gesto tomar partes o el final del solo del músico anterior para luego incorporarlo al solo del nuevo improvisador. [3] Para los oyentes de jazz principiantes, puede ser difícil comprender la estructura de un solo de jazz y cómo encaja en la canción en general. [4] Puede llevar algún tiempo para que un oyente reconozca que existe un formato distinto para los solos en la música de jazz. [4] Además, comprender el papel de la improvisación en el jazz puede ser difícil con solo escuchar, por lo que los oyentes experimentados pueden ser capaces de reconocer solos y formatos después de "beber de la cultura del jazz" [3] durante un período de tiempo más largo, por lo tanto, el aspecto superficial de un solo de jazz está inherentemente ligado a su contexto situacional. [4] El disfrute y la comprensión de un espectador que no está familiarizado con las reglas o puntos de referencia de un deporte son igualmente deficientes en comparación con el disfrute y la comprensión de un oyente que no está familiarizado con las convenciones del jazz. [4] En resumen, para apreciar la improvisación del jazz, es importante no solo considerar el sonido de la música, sino también las dimensiones sociales y morales de la forma de arte, incluidas las estructuras sociales subyacentes y las formas en que los músicos interactúan y se expresan. [5]
Según un modelo de repetición, definido por Gilles Deleuze , es la síntesis del tiempo a través de la memoria que crea algo nuevo para el sujeto que está recordando. El pasado se repite y se relaciona con otros eventos pasados, creando una nueva comprensión del pasado. Sin embargo, esta repetición sigue siendo cerrada, ya que el sujeto solo recuerda cosas que confirman su identidad existente. Esto significa que cualquier intento de autorrealización es en última instancia infructuoso. [6] Los improvisadores de jazz deben usar su memoria para interpretar la forma de una canción y hacer referencia a cómo otros músicos la han interpretado en sus propias improvisaciones. El desafío para el improvisador es repetir la forma de una manera reconocible, pero también improvisar sobre ella de una manera que sea original y lo distinga de otros músicos. Esta repetición permite al público reconocer la forma y el estilo propio del improvisador, pero según Theodor Adorno , en última instancia solo refuerza las ideas existentes del improvisador sobre sí mismo y no permite una verdadera autorrealización. [6] Por otra parte, el concepto de significar(se) como repetición con una diferencia, lo que significa que la identidad de cualquier instancia particular de significar(se) y la persona que la realiza está cambiando constantemente y está influenciada por lo que ha sucedido antes. Esta idea, propuesta por Henry Louis Gates y Jacques Derrida , también implica que toda improvisación está conectada con instancias previas de la forma de arte, lo que hace imposible que un improvisador sea verdaderamente autónomo. Esto complica la identidad de cualquier improvisación particular y del improvisador mismo. [7]
En el psicoanálisis, la repetición es un aspecto importante de la formación de la identidad y está asociada con lo que Sigmund Freud llamó la pulsión de muerte . Esta pulsión va en contra del principio del placer, que establece que las personas evitarán las experiencias desagradables, y en su lugar las obliga a repetir eventos traumáticos o desagradables. Según Freud, esta pulsión es fundamental para la psique humana y está conectada con el inconsciente. Busca devolver la psique a su estado original, tranquilo y a un sentido de unidad consigo misma. Esta repetición y el narcisismo asociado pueden verse en algunas improvisaciones de jazz, donde el deseo de autorrealización puede ser autoabsorbente y autonegador. [6]
La música improvisada también tiene una dimensión social que está influenciada por el tiempo, el lugar, la historia y la cultura en la que se interpreta. Esto significa que escuchar música improvisada puede ser una forma de interactuar con estos contextos históricos y culturales específicos. La improvisación no solo muestra cómo las personas crean y dan forma a la música, sino que también puede brindar una idea de las formas en que las personas piensan y actúan. Las improvisaciones particulares pueden tener importancia debido a las situaciones históricas específicas en las que fueron creadas. [3] Los intérpretes de jazz recogen actitudes culturales y memoria histórica , haciéndolas suyas a través de la improvisación: "la memoria figura... en un recuerdo de la forma, en primer lugar, pero también en un recuerdo de todas las formas en que esa forma ha sido interpretada por otros intérpretes y por el propio improvisador". [6] Por lo tanto, el recuerdo de la pieza de jazz y la reiteración de la pieza ayudan a insertar fragmentos del yo del intérprete en la música, ya que es difícil recordar exactamente qué era una pieza de jazz en particular, principalmente si no fue compuesta. En otras palabras, el músico utiliza su conocimiento de sonidos pasados y reitera una nueva canción basada en precedentes pasados, intuición y cultura.
Mucha gente cree que el aspecto social de la improvisación en el jazz puede servir como una buena base para la ética . Kathleen Higgins sostiene que la forma en que los individuos y los grupos interactúan e improvisan en el jazz puede verse como un modelo para las interacciones éticas, en particular entre las poblaciones minoritarias y mayoritarias. Esta idea es apoyada por Ingrid Monson , una musicóloga, y Jacques Attali , un economista y académico. [3] Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación en el jazz como un modelo para las relaciones sociales y económicas en general. [8] [9] Edward W. Sarath ha propuesto la improvisación en el jazz como un modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad. [10]
La improvisación en el jazz también puede considerarse un modelo de interacción humana . La improvisación en el jazz presenta una imagen o representación de las formas en que los seres humanos se relacionan e interactúan entre sí y con el mundo que los rodea, a través de una variedad de medios lingüísticos, gestuales y expresivos. A través de este proceso, los músicos pueden negociar colectivamente y, en última instancia, constituir su espacio musical y cultural compartido, [11] lo cual es importante para la ética de la improvisación en el jazz, ya que resalta la naturaleza colaborativa e interactiva de la improvisación en el jazz y cómo la música refleja y se relaciona con el mundo.