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Tonario

Un tonario es un libro litúrgico de la Iglesia cristiana occidental que enumera por íncipit varios elementos del canto gregoriano según el modo gregoriano ( tonus ) de sus melodías dentro del sistema de ocho modos. Los tonarios a menudo incluyen antífonas del Oficio , cuyo modo determina la fórmula de recitación para el texto que lo acompaña (el tono del salmo si la antífona se canta con un salmo, o el tono del cántico si la antífona se canta con un cántico ), pero un tonario también puede enumerar responsorios o cantos de misa no asociados con la recitación formulaica. Aunque algunos tonarios son obras independientes, se usaron con frecuencia como apéndice de otros libros litúrgicos como antifonarios , graduales , tropos y proseros, y a menudo se incluyen en colecciones de tratados musicales.

Función y forma

El tonario más antiguo: el fragmento de Saint-Riquier ( F-Pn lat. 13159, fol. 167r)

Los tonarios fueron particularmente importantes como parte de la transmisión escrita del canto llano, aunque ya cambiaron por completo la transmisión oral del canto de los cantores francos antes de que la notación musical se usara sistemáticamente en los libros de canto completamente notados. [1] Desde la reforma carolingia, el ordenamiento según el Octoechos ayudó a la memorización del canto. El orden exacto estaba relacionado con los elementos del "tetracordio de los finales" (re—mi—fa—sol) que se llamaban "Protus, Deuterus, Tritus" y "Tetrardus". Cada uno de ellos servía como finalis de dos toni: el "auténtico" (ascendente a la octava superior) y el "plagal" (descendente a la cuarta inferior). Los ocho tonos se ordenaban en estos pares: "Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus", etc. Desde Hucbald de Saint-Amand, los ocho tonos se numeraban simplemente según este orden: Tonus I-VIII. Los cantores aquitanos solían utilizar ambos nombres para cada sección.

Los primeros tonarios, escritos durante el siglo VIII, eran muy breves y sencillos, sin ninguna referencia visible a la salmodia. Los tonarios del siglo IX ya ordenaban un enorme repertorio de canto salmódico en secciones de finales de tonos salmódicos, incluso si su melodía no estaba indicada o indicada por neumas añadidos posteriormente . [2] La mayoría de los tonarios que han sobrevivido hasta ahora se remontan a los siglos XI y XII, mientras que algunos fueron escritos durante siglos posteriores, especialmente en Alemania.

La forma de tratado sirvió generalmente como puente entre la teoría del Octoechos y la práctica diaria de la oración: memorizar y realizar la liturgia como canto y recitar los salmos . Esto se puede estudiar en un tratado del siglo X llamado Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , que utilizó los signos Dasia del tratado Musica enchiriadis (siglo IX) para transcribir los finales melódicos o terminaciones de la salmodia. [3] Los teóricos del siglo XI como Guido de Arezzo ( Regulae rhythmicae ) o Hermann de Reichenau ( Musica ) rechazaron el sistema de tonos Dasia, porque mostraba un sistema de tonos tetrafónico y no el systema teleion (correspondiente a las teclas blancas del teclado) que tenía todos los tonos necesarios para los "melos de los echoi" ( ex sonorum copulatione en "Musica enchiriadis", emmelis sonorum en la compilación "alia musica"). [4] Sin embargo, el primer ejemplo del capítulo octavo de Musica enchiriadis , llamado "Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur", ya utilizó el quinto del Protus (D—a) para ilustrar cómo se desarrollan las melodías de aleluya mediante el uso de la fórmula de entonación para el "Autentus protus". [5]

Las diferentes formas de un tonario

Los tonarios pueden diferir sustancialmente en longitud y forma:

La función del tonario en la transmisión del canto

Durante la reforma carolingia, el tonario desempeñó un papel clave en la organización y la transmisión del canto romano, que debía ser cantado por los cantores francos según la admonitio generalis de Carlomagno después de que se decretara en 789. El contexto histórico fue el Segundo Concilio de Nicea en 787, durante el cual el papa Adriano I aceptó la reforma del Octoeco oriental también para la iglesia romana. Los manuscritos de neumas completamente notados como el gradual y el antifonario se escribieron mucho más tarde, durante las últimas décadas del siglo X, y la transmisión oral del canto gregoriano está probada por las adiciones de neumas en los sacramentarios . En el tonario, todo el repertorio del "canto gregoriano" se ordenó según su clasificación modal del Octoeco .

Michel Huglo desarrolló en su disertación la hipótesis sobre un tonario original que precedió al tonario de Metz y al tonario de Saint-Riquier. [7] Probablemente fue una coincidencia que el Papa Adriano I apoyara la reforma del Octoechos oriental, pero también es evidente que los diplomáticos carolingios presentes en el sínodo no se interesaron por primera vez en la comunicación de los modos por entonaciones llamadas enechemata . [8] Sin embargo, fue la diferencia entre las fuentes del canto griego y latino, especialmente la función particular del tonario en la transmisión del canto, lo que llevó a Peter Jeffery a la conclusión de que el enorme repertorio del canto romano se clasificó según el Octoechos a posteriori. [9] Mientras que los manuscritos tempranos del canto griego siempre usaban firmas modales (incluso antes de que se usara la notación neume), los graduales y antifonarios completamente anotados de la primera generación (siglo X), escritos por cantores francos, informan muchos detalles sobre la acentuación y la ornamentación, pero la estructura melódica se recordaba oralmente por tropos. En ocasiones, a estos manuscritos se les adjuntaba un tonario, que los cantores podían utilizar buscando el íncipit de una antífona en cuestión (por ejemplo, un introito o un communio ) para encontrar la salmodia adecuada según el modo y el final melódico de la antífona, que se cantaba como estribillo durante la recitación del salmo. Un salterio griego cantaba una melodía completamente diferente según los ecos indicados por la firma modal, mientras que los cantores francos tenían que recordar la melodía de un determinado canto romano antes de comunicar su idea de su modo y su salmodia en un tonario, para todos los cantores que los seguirían. En este proceso de transmisión del canto, que siguió a la reforma de Carlomagno, nació el llamado "canto gregoriano" o canto franco-romano, tal como se escribió unos 150 años después de la reforma.

La función del tonario en la transmisión del canto explica por qué las escuelas locales de canto latino pueden estudiarse por su tonario. Por lo tanto, el tonario fue aún sustancial para cada reforma del canto entre los siglos X y XII, como la reforma de la Asociación Monástica Cluniacense (tonarios de Aquitania, París y Fleury , [10] pero también en el norte de España [11] ), la reforma de una orden monástica como la que se llevó a cabo en torno a Bernardo de Claraval para los cistercienses (Tonale Sci Bernardi), una reforma papal, como la realizada por el abad Desiderio en la abadía de Montecassino (Tonario de Montecassino), o la reforma de algunos monasterios de una determinada región, como la que realizó el abad Guillermo de Volpiano para ciertas abadías de Borgoña y Normandía (Toner-Gradual y Antifonario de Guillermo de Volpiano).

Los nombres carolingios o entonaciones "bizantinas" para los 8 tonos

En la época carolingia, cada una de las ocho secciones se abría con una fórmula de entonación que utilizaba nombres como "Nonannoeane" para los auténticos y "Noeagis" o "Noeais" para los tonos plagales. En las tradiciones vivas del canto ortodoxo, estas fórmulas se llamaban " enechemata " y eran utilizadas por un protopsaltes para comunicar el tono base para los cantores de isón (una especie de bordún) así como la primera nota del canto para los demás cantores. [12]

En su tonario teórico "Musica disciplina", Aureliano de Réôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas de entonación utilizadas en los tonarios latinos:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant significationis? Etenim quemdam interrogavi graecum, in latina quid interpretarentur lingua? respondit, se nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorum in se continens modulationem.
Por lo general, me conmovían algunos de los nombres que se inscribían para los tonos, como "Nonan[no]eane" para el protus y "Noeane" para el deuterus. ¿Tenían algún significado? Así que pregunté a un griego cómo se podían traducir al latín. Me respondió que no significaban nada, sino que eran más bien expresiones de alegría. Y cuanto mayor era la armonía de la voz, más sílabas se inscribían en el tono: como en el "authentus protus", que fue el primero, usaban seis sílabas como "No[neno]eane" o "Nonannoeane"; para "authentus tritus", que era más pequeño en medida [no tanto valor], se inscribían cinco sílabas como "Noioeane". En los tonos plagales las letras eran similares a "Noeane", como "Noeacis" según ellos. Cuando le pregunté si podía haber algo parecido en nuestra lengua, el griego añadió que yo pensaría más bien en algo expresado por los aurigas o los campesinos que aran, cuando su voz no tenía nada más que esa alegría. Lo mismo contenía la modulación de los tonos [durante su entonación].

—Aurelianus Reomensis Musica disciplina (Gerbert 1784, p. 42)

La práctica de utilizar sílabas abstractas para la entonación, como era común en el uso de enechemata entre los salterios bizantinos, obviamente no era familiar para Aureliano de Réôme. [13] Probablemente fue importada por un legado bizantino, cuando introdujeron el Octoechos griego mediante una serie de antífonas de procesión utilizadas para la fiesta de la Epifanía. [14] Aunque los nombres latinos no eran idénticos, existe cierta semejanza entre la fórmula de entonación del echos plagios tetartos νὲ ἅγιε y el nombre latino "Noeagis", utilizado como nombre general para los cuatro tonos plagales. Pero hay algunos casos más obvios como nombres particulares como "Aianeoeane" (enechema del Mesos tetartos ) o "Aannes" (enechema del echos varys) que se pueden encontrar en muy pocos tonarios entre Lieja, París, Fleury y Chartres. Dos de estos tonarios tienen tratados y utilizan muchos términos griegos tomados de la teoría griega antigua. [15]

La práctica posterior de los versos de entonación

Tonario hacia el año 1000: Entonación y salmodia de "Plagi protus" anotada en signos Dasia ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, fol. 44r)

Los tonarios más antiguos, especialmente los carolingios como los de Saint-Riquier, Metz, Reichenau y el más antiguo tonario en un tropo de Limoges (F-Pn lat. 1240), sólo utilizaban las llamadas fórmulas de entonación "bizantinas", tal como las discutieron Aureliano de Réôme (Musica disciplina), Regino de Prüm (Tonarius) y Berno de Reichenau (Tonarium). [16] Pero desde el siglo X, también se utilizaron versos bíblicos. Se componían juntos en una antífona con cada verso cambiando el tono y haciendo referencia al número del tonus según el sistema de Hucbald ( Tonus primus, secundus, terius , etc.), similar al uso que hace Guido de Arezzo del himno de solfeo " Ut queant laxis ". Se trataba de varias antífonas diferentes, como las que se pueden encontrar en el Antifonario Hartker o en la colección de tratados de Montecassino (Ms. Q318, p. 122-125), pero ninguna se hizo tan popular como una recopilación de versos tomados del Nuevo Testamento que empezaba con «Primum querite regnum dei». [17] Normalmente cada verso termina con un largo melisma o neuma que muestra claramente su potencial para convertirse también en una herramienta de improvisación y composición. Se desconoce el origen de estos versos. En algunas tonarias, sustituyeron a las entonaciones carolingias, como en la tonaria de Berno de Reichenau, pero más a menudo se escribían bajo ellas o se alternaban con ellas en las subsecciones, como en un cierto grupo que Michel Huglo (1971) llamó las «tonarias de Toulouse» (F-Pn lat. 776, 1118, GB-Lbl Ms. Harley 4951), pero también en la tonaria de Montecassino. En cuanto a los primeros manuscritos de canto completamente anotados, parece que la práctica de cantar las fórmulas de entonación fue pronto reemplazada por otra práctica: un solista entonaba el comienzo de una antífona , responsorium o aleluya y, después de este "incipit" del solista, el coro continuaba. Estos cambios entre el precantor y el coro se indicaban habitualmente con un asterisco o con el uso de mayúscula al comienzo del texto del canto. La salmodia podía indicarse con un incipit del salmo requerido y la diferencia anotada sobre las sílabas EVOVAE después de la antífona communio o introito .

Referencias cruzadas entre tonarios durante las reformas entre los siglos X y XIII

Sin embargo, el tonario no fue reemplazado por estos manuscritos. Mientras que la primera generación de manuscritos notados se volvió cada vez menos legible hasta finales del siglo X, la producción de tonarios como apéndices útiles aumentó enormemente, especialmente en Aquitania, el valle del Loira (Île-de-France) y Borgoña. Probablemente, la tradición oral de la melodía ya no funcionaba correctamente desde principios del siglo XI, o todavía había necesidad en muchas regiones de enseñar a ciertos cantores una tradición desconocida, o la propia tradición tuvo que cambiar bajo ciertas innovaciones de cantores que estaban a cargo de una reforma institucional. Los estudios de las reformas de varias regiones en España, Alemania, Italia y Francia han encontrado evidencia de todos estos casos, cualquiera que fuera el centro de cada reforma que tuvo lugar entre finales del siglo X y el siglo XII. El monje Hartvic agregó algunos signos Dasia para ciertas diferencias a modo de rúbrica o comentario en el margen (Tonario de San Emerano, Ratisbona). Los conocía por los tratados Musica y Scholica enchiriadis que copió en este manuscrito, y así descubrió una nueva forma de utilizarlos: como explicación adicional o notación de segunda nota interpretando los neumas adiastemáticos.

Las reformas cluniacenses y las contrarreformas

A finales del siglo X y en el siglo XI, el uso temprano de una segunda notación alfabética de tonos fue rápidamente reemplazado por una nueva forma diastemática de notación de neumas, que indicaba el tono mediante la posición vertical de los neumas, mientras que sus grupos indicados por ligaduras aún eran visibles. Los cantores aquitanos e ingleses de Winchester fueron los primeros que desarrollaron una forma diastemática, que podía escribirse de una manera tan analítica.

Guillermo de Volpiano y la línea normanda

Entonación de "Plagi Protus" en el Tonario de Auch (Aquitania, siglo XI): F-Pn lat. 1118, fol. 105v

Guillermo de Volpiano elaboró ​​el concepto de una notación de letras adicional y creó una nueva forma de tonario que se convirtió en una parte importante de sus reformas monásticas; realizó la primera reforma para Cluny , después de convertirse en abad de San Benigno de Dijon en Borgoña. Desde 1001 se mudó a la Abadía de Fécamp , después de que el duque normando Ricardo II le pidiera que guiara las reformas seculares y monásticas en el Ducado de Normandía.

El tonario completamente notado que escribió para San Benigno (F-MOf H159), sigue el orden de otros tonarios, que fueron creados bajo la influencia de la Asociación Monástica Cluniacense . [18] Estos tonarios generalmente tenían secciones dedicadas al antifonario y al gradual , dentro del gradual y el antifonario había subsecciones como las antífonas que se cantaban como estribillos durante la recitación de los salmos ( introitos y comuniones ), responsorios (la conclusión de las lecturas de las epístolas), pero también otros géneros del canto de misa propio como los versos de aleluya (la introducción de los evangelios), los ofertorios (una antífona procesional solista para la procesión de los dones).

Varios troperos-secuenciarios aquitanos tenían una estructura de libellum que ordenaba los géneros en libros separados como versos de aleluya (como la primera parte de los secuenciarios y colecciones de tractus ), ofertorios y tropos . Pero Guillermo de Volpiano subdividió estos libros en ocho partes según el sistema del octoechos como el tonario, o los troparios en el libro bizantino Octoechos , y dentro de estas secciones el canto se ordenaba según el ciclo del año litúrgico comenzando con el adviento. Utilizó los neumas de Cluny, las formas francesas centrales, sin cambiarlas, pero añadió un sistema propio de notación alfabética en una segunda fila, que definía las alturas de la melodía con precisión según el diagrama de Boecio. [19] Como cualquier otro manuscrito de canto alrededor del año 1000, el libro no fue escrito para ser utilizado durante una ceremonia, era un "libro de memoria" para los cantores que eran los únicos que tenían la competencia de leer y escribir neumas, y la responsabilidad de organizar el canto cantado durante el año litúrgico. Durante sus reformas, varias abadías siguieron su ejemplo y su sistema fue utilizado por los profesores de las escuelas secundarias locales, que incluían la práctica diaria del canto de la liturgia. [20]

Secuenciario de Aquitania, finales del siglo X ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r)

La reforma de Guillermo y sus fundaciones monásticas de Fécamp y la construcción de la abadía en la isla de Mont Saint-Michel no fueron las primeras, y hubo muchos abades posteriores que fundaron monasterios no solo en Normandía, [21] sino también en los territorios conquistados del norte y sur de Italia, incluida la Sicilia árabe , después de que el reino normando se estableciera en la isla conquistada. Sus tonarios completamente notados solo se copiaron en Bretaña y Normandía, los manuscritos normando-sicilianos imitaron más bien la estructura del libellum de los troperos-secuenciarios aquitanos, y solo unos pocos de ellos ( E-Mn 288, F-Pn lat. 10508) han sobrevivido con un tonario que usa la notación neume del francés central, en su estilo muy cercano a los libros de canto de Cluny. [22] La «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» conserva todavía el único manuscrito con notación alfabética que se remonta a la época de Guillermo. Gracias a las realizaciones creativas e innovadoras de Guillermo como cantor, reformador y arquitecto, los monasterios locales que reformó no se limitaron a adaptar las costumbres de la reforma cluniacense, sino que aportó a la historia del canto normando su propia escuela local, que se inspiró tanto en elementos de la tradición normanda local como en innovaciones de la reforma cluniacense.

Los tonarios aquitanos y el tropero de Winchester

La innovación aquitana debida a una notación diastemática analítica se remonta a un desarrollo del siglo X que culminó con una redacción sistemática de manuscritos locales por parte de una familia de cantores destacados: Adémar de Chabannes fue educado por su tío Roger de Chabannes en la abadía de Saint-Martial de Limoges y esta escuela redactó los primeros manuscritos de canto mediante signaturas modales adicionales y una notable producción de tonarios, que Michel Huglo llamó el "grupo Saint-Martial" o los tonarios monásticos de Aquitania. Adémar fue la siguiente generación después de Guillermo de Volpiano y fue el toque final en una larga fila de notadores que utilizaron la forma diastemática de la notación de neume aquitana que se desarrolló bien a fines del siglo X. [23] Pero la Abadía de Cluny mostró poco interés en el repertorio local de los troperos de Limoges, una contribución local que había sido ignorada durante sus reformas, aunque los tonarios aquitanos ricamente ilustrados (especialmente el "grupo de Toulouse") obviamente habían inspirado las esculturas de columnas dedicadas a los ocho tonos de la iglesia en el ábside de Cluny III, cuya construcción monumental comenzó en 1088.

Otro corpus tonario de la misma región fue el "grupo de Toulouse" de Huglo en torno al Gradual de la catedral de Saint-Étienne en Toulouse ( GB-Lbl Ms. Harley 4951, F-Pn lat. 1118 y 776). Todos estos libros del rito secular local de la catedral tienen un libelo tonario. El más antiguo es el Troper Sequentiary de la región de Auch ( F-Pn lat. 1118), que probablemente fue escrito en Limoges durante el siglo X. La entonación del «plagi protus» (en el verso del folio 105) es más bien una exposición de los melos utilizados en el canto romano antiguo de este tono (que oscila entre do y sol), pero el secuenciario (recto del folio 114) se abre con un aleluya «improvisado» del mismo tono, simplemente realizado con una entonación similar que también utiliza la cuarta plagal AD bajo la nota final D según el concepto carolingio del modo plagal. En el verso del folio 131 hay otro aleluya realizado con la misma entonación, pero aquí la misma entonación está cortada artificialmente en segmentos para las palabras de la secuencia «Almifona». Aquí, la estructura melódica improvisada desarrollada por un uso repetitivo de la fórmula de entonación se había convertido en una composición sofisticada que trataba las sílabas de la poesía. [24]

Se agregó una línea central, generalmente en F o G, que ayudó a reconocer su organización horizontal; durante el siglo XII se agregó una segunda línea hasta que fueron reemplazadas por un pentagrama en notación cuadrada en la segunda mitad del siglo XII. [25]

Gracias a los cantores aquitanos, la red de la Asociación Monástica Cluniacense no sólo fue una problemática acumulación de poder político entre los eclesiásticos aristocráticos durante las cruzadas, lo que provocó rebeliones en varios monasterios benedictinos y la fundación de nuevas órdenes reformistas anticluniacenses, sino que también cultivaron nuevas formas de interpretación del canto que abordaban la poesía y la polifonía, como el discantus y el organum . Se utilizaron en todas las combinaciones posibles que convertían la improvisación en composición y la composición en improvisación. La imitación de estas formas en España e Italia fue causada por las reformas papales que intentaron organizar las provincias de la Iglesia en territorios recién conquistados o en territorios que conservaban ritos más antiguos, porque las reformas difícilmente podían establecerse durante mucho tiempo.

La notación diastemática de los cantores aquitanos y su uso más innovador en tropos y polifonía punctum contra punctum que también se puede encontrar en la catedral de Chartres , la abadía de Saint-Maur-des-Fossés cerca de París y la abadía de Fleury , también influyeron en el tropo de Winchester (ver su tonario), la colección más antigua y más grande de organum o discantus primitivo . Desde 1100, el organum florido reprodujo la función original de la fórmula de entonación anterior tal como se puede encontrar en los tonarios. Un adorno inicial llamado principium ante principium ("comienzo antes del comienzo") en la escuela de Notre Dame permitía al cantante solista de organum indicar el grado base del cantus mediante una entonación individual en la octava más alta, mientras que la octava final de cada sección se preparaba con un adorno paenultima, que se había desarrollado por el "encuentro" ( occurresus ) del canto y la voz de organum.

Tonarios de las órdenes de reforma

Durante este largo período, el poder y la influencia de Cluny en cruzadas cada vez menos exitosas, que se reflejaron bien en ciertos géneros de canto como el conductus y el motete, provocaron un declive y una resistencia creciente entre las comunidades monásticas de la Asociación Cluniacense entre París, Borgoña, Île-de-France y Aquitania. Se fundaron nuevas órdenes monásticas con el fin de establecer contrarreformas anticluniacenses. La más importante fue creada sin duda entre los cistercienses por un grupo reformista en torno a San Bernardo de Claraval . [26] Las innovaciones y correcciones del canto romano-franco durante las reformas cluniacenses fueron desestimadas como una corrupción de la tradición romana, pero los nuevos libros ordenados a los scriptoria de Laon y Metz no satisficieron las expectativas de los reformadores. En su lugar, se codificaron reglas basadas en el Micrologus de Guido de Arezzo para apoyar a los cantores cistercienses, mientras limpiaban la tradición corrupta del canto llano. [27] A pesar de ciertas ambiciones en cuanto a la práctica de la interpretación del organum polifónico, la primera generación de reformadores en torno a Bernardo no permitió estas prácticas cluniacenses. [28] Sin embargo, se establecieron pronto, ya que Bernardo se convirtió en uno de los clérigos más importantes y poderosos involucrados en políticas de cruzada que claramente correspondían a las ambiciones aristocráticas rechazadas dentro de la Asociación Cluniacense. Durante la reforma litúrgica de Bernardo, el tonario todavía sirvió como una herramienta importante y sus patrones modales formaron la base de las correcciones realizadas por los cantores cistercienses. [29]

Los tonarios en Italia

Las tradiciones litúrgicas locales en gran parte de Italia se mantuvieron estables, porque simplemente no hubo transmisión escrita que pudiera interferir con cualquier reforma hasta finales del siglo X. Muchos neumas locales utilizados por los notadores beneventanos y romanos antiguos ya comenzaban en forma diastemática, y los escribas locales aprovecharon la misma oportunidad para codificar su propia tradición, y en un segundo paso de una reforma que antes no podía realizarse hasta que una conquista política permitió el dominio de una determinada región, tuvieron que lidiar con un repertorio de canto codificado que se suponía "romano". La transferencia se realizó por transmisión escrita, y esto explica ciertas referencias cruzadas que pueden estudiarse en detalle mediante el repertorio de canto notado, pero más fácilmente mediante las copias y los neumas locales utilizados en tonarios.

Desde este punto de vista, varios tonarios, ya transmitidos por fuentes francesas anteriores, se pueden encontrar en copias posteriores en manuscritos italianos, a menudo escritos en scriptoria francesa y su notación neume. Sin embargo, muchos cantores italianos fueron autores de tonarios que desempeñaron un papel clave durante las reformas carolingias, cluniacenses y anticluniacenses en Francia y el lago de Constanza. Como ejemplo, Guillermo de Volpiano de Piamonte, Guido de Arezzo , cuyos tratados se utilizaron durante la reforma cisterciense y beneventana, mientras que no hay ninguna fuente que testifique el uso de tonarios entre los cantores romanos. El famoso Dialogus , falsamente atribuido a Odón de Cluny , el segundo abad de la abadía de Cluny , fue compilado en la provincia de Milán, mientras que solo "Formulas quas vobis", un tonario utilizado en Montecassino y el sur de Italia, fue escrito por otro Odón , abad de Arezzo.

Tradiciones más antiguas, como los manuscritos romano-antiguos , ambrosianos y beneventanos antiguos , siguen patrones modales propios que no son idénticos a los del " canto gregoriano ", es decir, la redacción romano-franca entre la primera generación de manuscritos completamente notados (desde la década de 1050), las reformas cluniacenses (siglo XI) y las "reformas neogregorianas" de finales del siglo XI y XII en centros como Montecassino y Benevento, [30] o en órdenes reformistas como los cistercienses o los dominicos, etc. El tonario normando-siciliano muestra una gran semejanza con los manuscritos escritos en Cluny .

Véase también

Referencias

  1. ^ Los patrones modales, memorizados mediante una fórmula breve, y la clasificación deductiva del canto desempeñaron un papel activo en el proceso de transmisión oral. Así, Anna Maria Busse Berger dedicó un capítulo entero de su libro La música medieval y el arte de la memoria (2005, pp. 47-84) al tonario, en el que describió la relación entre la música y el arte medieval de la memoria.
  2. ^ Por ejemplo, un tonario añadido al teórico de Aureliano en un manuscrito de la Abadía de Saint-Amand (F-VAL 148), un centro importante del Renacimiento carolingio , tiene algunas fórmulas de entonación en neumas paleofrancos añadidos posteriormente.
  3. ^ Una copia temprana de la Commemoratio brevis en una colección de teoría musical escrita alrededor del año 1000 ( D-BAs Var.1). Se puede encontrar una lista de las fuentes aquí: "Commemoratio brevis" . Consultado el 4 de enero de 2012 .
  4. ^ Ambos sistemas fueron utilizados en los salmos bizantinos y entre ellos nunca se esperó que el primero contuviera todos los grados del modo, ya que se usaban "en los melos de los echoi".
  5. ^ Véase la copia de la Abadía de San Emmeram ( D-Mbs clm 14272, fol.156).
  6. ^ La práctica de las differentiae , terminaciones que también se llamaban "divisio, diffinitio" o "fórmula", correspondía al comienzo melódico de las antífonas y se desarrolló a finales del siglo IX. De ahí que las diferentes terminaciones de la salmodia se convirtieran en una subsección de cada sección dedicada a las antífonas de la misa o del nocturno. Hay tonarios que ejemplificaban toda la salmodia con la pequeña doxología ("Gloria patri") escrita con neumas o letras (ver los signos Dasia utilizados en D-BAs Var.1), pero también existía la forma abreviada para anotar sólo la terminación sobre las vocales EVOVAE de las últimas seis sílabas: "seculorum. Amén". A menudo las ocho secciones para los ocho tonos se repetían para otros géneros de canto sin salmodia o diferentes libros de canto como graduales y antifonarios (Responsorios, Aleluya, Ofertorios, etc.).
  7. ^ Huglo (1971).
  8. ^ En un largo ensayo dedicado a los tratados latinos y al conocimiento que los cantores latinos tenían sobre la teoría musical, Michel Huglo (2000) se refirió a un episodio de un legado bizantino en Aquisgrán, que celebraba troparia (antífonas procesionales) para la fiesta de la Epifanía. Oliver Strunk (1960) ya había publicado sobre esta visita, pero a través de los ensayos de Walter Berschin sobre las visitas carolingias a los legados bizantinos, Michel Huglo se convenció de que este intercambio podría haber sucedido ya antes de su autonominación como Emperador de ambos Imperios Romanos.
  9. ^ Jeffery (2001).
  10. ^ Los efectos de la Asociación Monástica Cluniacense sobre estas reformas fueron considerados, desatendidos y reconsiderados a menudo por varios musicólogos. El trasfondo fue una discusión entre historiadores en torno a un libro de Dominique Iogna-Prat, publicado originalmente en francés en 1998 (véase la traducción al inglés de Graham Robert Edwards: Iogna-Prat, Dominique (2002). Orden y exclusión: Cluny y la cristiandad se enfrentan a la herejía, el judaísmo y el islam 1000–1150 . Conjunciones de religión y poder en el pasado medieval. Ithaca, NY: Cornell UP. ISBN 978-0-8014-3708-3.). La respuesta a la pregunta del musicólogo sobre el centro de la escuela aquitana se encuentra simplemente allí. Más recientemente (2006), Bryan Gillingham intentó un estudio general del papel que desempeñó Cluny en la transmisión del canto escrito entre los siglos XI y XIII. Ya en 1985, Jacques Chailley estudió una escultura alegórica en el santuario de la abadía de Cluny , un monumento importante de la aproximación cluniacense al tonario y su sistema de ocho modos; según él, el santuario con la escultura fue inaugurado por el papa Urbano II .
  11. ↑ El reino de taifas de Toledo, importante dominio del rito mozárabe , fue conquistado por el rey castellano Alfonso VI en 1085. Tras entregar a sus hijas en matrimonio a aristócratas aquitanos y borgoñones, el Concilio de Burgos ya había decretado la introducción del rito romano en 1080. De ahí que las reformas puedan estudiarse a partir de la distribución de los manuscritos aquitanos en España. Véase también el estudio de los manuscritos del canto de Manuel Ferreira (2007).
  12. ^ No es fácil probar esta u otra práctica para el canto medieval, ni para los cantantes griegos ni para los latinos, pero en lo que respecta a la práctica interpretativa, este es un tema bastante controvertido que se puede resolver de diferentes maneras. Es posible que la práctica ortodoxa actual ayude a los cantantes a cantar cambios sutiles de entonación, que ya no se practican en la música occidental, mientras que los cantantes de maqam generalmente cantan sin ison.
  13. ^ Fue una coincidencia que los cantores carolingios utilizaran más sílabas para el Autentus protus , como el enechema del echos protos tal como lo usaban los salmos griegos (ver Octoechos ).
  14. ^ Huglo (2000).
  15. ^ Por ejemplo, en la compilación de tratados del siglo XI "alia musica" (Chailley 1965, "AIANEOEANE": p.141; "AANNES": p.160), y algunos tonarios son de particular interés como la copia de Hartvic del tonario de Chartres y el segundo tonario del Troper-Secuentiario de Reichenau, que utiliza "ANANEAGIES" para el "Autenticus Protus" y "AIANEAGIES" para el "Autenticus Deuterus". A diferencia del concepto guidoniano de "b fa", el plagios tritos que era llamado echos varys ("modo grave") por los salmos griegos, no evitaba el tritono a la base y finalis F. La cuarta pura solo era utilizada por la enarmónica phthora nana . Según Oliver Gerlach (2012) la entonación muy sofisticada del Mesos tetartos diatónico , conocido con el nombre de ἅγια νεανὲ entre los salterios griegos, fue imitada por los cantores latinos para ciertas composiciones frigias del repertorio gregoriano, entre ellas la Communio Confessio et pulchritudo . Michel Huglo (NGrove) clasificó estas tonarias como "grupo de transición" que fechó ya en el siglo X.
  16. ↑ Los versos insertados antes del tonario de Reichenau son obviamente un añadido posterior: «Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso» . Consultado el 16 de abril de 2024 .Esta versión tiene neumaes muy elaborados después de cada verso.
  17. ^ Se puede encontrar una lista de numerosos tonarios que utilizan estos versos aquí: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique". musicologie.org . Consultado el 2 de enero de 2012 .
  18. ^ Las reformas cluniacenses se pueden comprobar en las tonarias escritas en Cluny y en la abadía de Fleury , en ciertas abadías de los alrededores de París como Saint-Maur-des-Fossés , Saint-Denis , pero también en Borgoña y Aquitania. La creatividad de los cantores aquitanos desempeñó un papel clave en relación con las necesidades cluniacenses de una liturgia extravagante. Por lo tanto, no es de extrañar que fueran más productivos en materia de tonarias que cualquier otra escuela local en Europa.
  19. ^ Véase el estudio de Huglo sobre este tonario en particular (1956). Incluidas las diesis enarmónicas que se representaban con signos como "Τ" para la diesis E , "Γ" para la diesis b y el último signo escrito de derecha a izquierda para la diesis a (véase la figura en el artículo principal ). El diagrama boecio ya se utilizaba desde hacía siglos, con excepción de los símbolos del sistema tetrafónico Dasia que se utilizaban en ciertos tratados desde la Musica y Scolica enchiriadis (Phillips 2000).
  20. ^ Gazeau, Véronique; Monique Goullet (2008). Guillaume de Volpiano. Un reformador en son temps (962-1031). Caen: Publicaciones del CRAHM. ISBN 978-2-902685-61-5.
  21. ^ Gazeau, Véronique (2002). "Guillaume de Volpiano en Normandie: estado de preguntas". Guillaume de Volpiano: Fécamp et l'histoire normande: Actes du colloque tenu à Fécamp les 15 et 16 de junio de 2001 . Tabularia « Estudios ». vol. 2. Caen: CRAHM. págs. 35–46. doi :10.4000/tabularia.1756. El estudio de Olivier Diard (2000) de una copia tardía de su tonario y antifonario para la Abadía de Fécamp (Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. 254, olim A.190) destacó que Guillermo de Volpiano no sólo había introducido las costumbres de Saint Bénigne y sus propias composiciones —como era común entre los reformadores cluniacenses— en Normandía, sino que también integró y reforzó las costumbres normandas de su escuela.
  22. ^ Sobre el origen siciliano del tonario en el Troper-Proser de la Abadía de Saint-Evroul , véase Shin Nishimagi (2008).
  23. ^ En su estudio monográfico (2006), James Grier considera dos manuscritos ( F-Pn lat. 909 y 1121) como documentos del trabajo de Adémar como cantor y notador. Ambos tienen un tonario que ofrece información sobre el marco modal de la escuela de Adémar según el concepto local de octoechos .
  24. ^ Véase el verso del folio 131 del Troper Sequentiary. Jørgen Raasted (1988) y Oliver Gerlach (2011, pp. 22-24) enfatizaron esta función creativa o poética en su descripción de las fórmulas de entonación occidentales y orientales.
  25. ^ Ya en Musica y Scolica enchiriadis (siglo IX) se utilizaban filas definidas por signos dasianos y se colocaban las sílabas del texto del canto según las notas cantadas con ellas. El sistema de tonos impares era una repetición de cuatro elementos tetracordiales representados por cuatro signos que, evidentemente, se habían tomado del Octoechos hagiopolitano y del sistema de tonos tetrafónico griego: protus, deuterus, tritus y tetrardus . Estos cuatro signos dasianos y sus derivaciones se utilizaban en muchos tonarios. La innovación del siglo X fue el diseño de neumas, que eran tan detallados que conservaban mucha información sobre los ornamentos y los acentos. Rebecca Maloy (2009) incluso asumió que el uso de la transposición (mencionada como "absonia" en Scolica enchiriadis ) podría encontrarse detrás de la notación diastemática del neume aquitano, una suposición que ilustra claramente el lado débil de la notación de Adémar en comparación con la notación de letras inventada por Guillermo de Volpiano , que nunca se usó fuera de Normandía. Hasta ese momento, se podían notar estructuras modales y cambios microtonales muy complejos, como demostró Maloy con el ejemplo más complejo de transmisión escrita: la notación del género de canto solista ofertorio . Pero la notación occidental nunca desarrolló firmas modales y la estructura melódica se dedujo directamente de la notación diastemática. Se hizo necesaria una segunda simplificación radical, y así Guido de Arezzo inventó la solmización . En el contexto de su innovación, la posterior notación cuadrada fue más bien una reducción de las ligaduras de neume a una notación de tono pura; su interpretación fue cambiada radicalmente por una tradición oral de canto ornamental, de ejecución de ligaduras de manera rítmica y de modelos más o menos primitivos de polifonía que ya no eran visibles en los libros de canto del siglo XIII.
  26. ^ Se puede encontrar una lista de las fuentes en el ensayo de Christian Meyer (2003), quien también describió las características de los tonarios cistercienses y las diversas redacciones del prefacio de Bernardo de Claraval.
  27. ↑ Su prólogo y tratado sobre la reforma del canto han sobrevivido en el Antifonario de Rein del siglo XIII (fol. Ir-IIIr).
  28. ^ Parte de un tratado de canto del siglo XV sobre polifonía improvisada fue atribuido en su día a Limoges, y más tarde fue identificado como un apéndice de las Regulae del abad Guido sobre los hábitos del rito cisterciense (Sweeney 1992). La edición de Ms. 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève (Coussemaker, Sweeney) ha sido revisada recientemente por una edición (Meyer 2009) basada en otras cuatro fuentes. Según Christian Meyer, no había ninguna regla explícita en el tratado que excluyera las interpretaciones polifónicas del canto llano del rito cisterciense, a pesar del hecho de que se habían fundado órdenes reformadoras con monjes que habían abandonado sus antiguas comunidades monásticas, después de que un abad cluniacense tomara el poder y cambiara el rito local con nuevas prácticas que incluían la interpretación polifónica ( "cum organo" ).
  29. ^ Según Christian Meyer (2003) el tonario del Antifonario milanés de la Abadía de Santa María de Morimondo es una de las fuentes más completas y muy cercana a las utilizadas en las fundaciones cistercienses de Austria, Alemania y Polonia.
  30. ^ El término "repertorio neogregoriano" proviene de Luisa Nardini, quien también estudió el tonario de Montecassino y su papel en la transmisión del repertorio de Misas (Nardini 2003).

Bibliografía

Fuentes

Tonarios y sacramentarios graduales carolingios (siglos VIII-IX)

Cantores de Lorena

Cantores alemanes

Cantores aquitanos

Cantores parisinos y cluniacenses

Cantores cistercienses

Cantores dominicanos

Cantores italianos

Cantores anglosajones

Cantores normandos

Ediciones de tonarios teóricos

Estudios

Enlaces externos