En estética , lo sublime (del latín sublimis ) es la cualidad de la grandeza, ya sea física , moral , intelectual , metafísica , estética , espiritual o artística . El término se refiere especialmente a una grandeza que está más allá de toda posibilidad de cálculo, medición o imitación.
Desde su primera aplicación en el campo de la retórica y el drama en la antigua Grecia, se convirtió en un concepto importante no sólo en la estética filosófica sino también en la teoría literaria y la historia del arte . [1]
El primer estudio conocido sobre lo sublime se atribuye a Longino : Peri Hupsous/Hypsous o Sobre lo sublime . Se cree que fue escrito en el siglo I d. C., aunque su origen y autoría son inciertos. Para Longino, lo sublime es un adjetivo que describe un pensamiento o lenguaje grande, elevado o sublime, particularmente en el contexto de la retórica . Como tal, lo sublime inspira asombro y veneración, con mayores poderes persuasivos. El tratado de Longino también es notable por hacer referencia no solo a autores griegos como Homero , sino también a fuentes bíblicas como el Génesis .
Este tratado fue redescubierto en el siglo XVI, y su posterior impacto en la estética suele atribuirse a su traducción al francés realizada por el lingüista Nicolas Boileau-Despréaux en 1674. Posteriormente, el tratado fue traducido al inglés por John Pultney en 1680, Leonard Welsted en 1712 y William Smith en 1739, cuya traducción tuvo su quinta edición en 1800.
El concepto de lo sublime surgió en Europa con el nacimiento de la crítica literaria a finales del siglo XVII. [2] Se asoció con las obras de los escritores franceses Pierre Corneille , Jean-Baptiste Racine , Jean-Baptiste l'Abbé Dubos y Nicolas Boileau-Despréaux . [2]
En Gran Bretaña, el desarrollo del concepto de lo sublime como una cualidad estética de la naturaleza distinta de la belleza cobró relevancia en el siglo XVIII en los escritos de Anthony Ashley-Cooper, tercer conde de Shaftesbury y John Dennis . Estos autores expresaron su aprecio por las formas temibles e irregulares de la naturaleza externa, y la síntesis de conceptos de lo sublime de Joseph Addison en su obra The Spectator y más tarde en Pleasures of the Imagination . Los tres ingleses habían, en el lapso de varios años, realizado el viaje a través de los Alpes y habían comentado en sus escritos los horrores y la armonía de la experiencia, expresando un contraste de cualidades estéticas. [3]
John Dennis fue el primero en publicar sus comentarios en una carta a un diario publicada como Miscellanies en 1693, en la que daba cuenta de su travesía de los Alpes, donde, contrariamente a sus sentimientos previos por la belleza de la naturaleza como un "deleite que es consistente con la razón", la experiencia del viaje fue a la vez un placer para la vista como la música lo es para el oído, pero "mezclado con horrores, y a veces casi con desesperación". [4] Shaftesbury había hecho el viaje dos años antes que Dennis, pero no publicó sus comentarios hasta 1709 en los Moralists . Sus comentarios sobre la experiencia también reflejaban placer y repulsión, citando una "montaña devastada" que se mostraba al mundo como una "ruina noble" (Parte III, Sec. 1, 390-91), pero su concepto de lo sublime en relación con la belleza era de grado en lugar de la marcada contradistinción que Dennis desarrolló en una nueva forma de crítica literaria. Los escritos de Shaftesbury reflejan más bien una consideración por el asombro ante la infinitud del espacio («El espacio asombra», en referencia a los Alpes), donde lo sublime no era una cualidad estética en oposición a la belleza, sino una cualidad de una importancia más grande y superior a la belleza. Al referirse a la Tierra como un «globo-mansión» y un «contenedor-hombre», Shaftsbury escribe: «Cuán estrecha debe parecer entonces comparada con el espacioso sistema de su propio Sol... aunque animado por un sublime Espíritu Celestial...» (Parte III, sec. 1, 373). [5]
Joseph Addison emprendió el Grand Tour en 1699 y comentó en Remarks on Various Parts of Italy etc. que "Los Alpes llenan la mente de una especie de horror agradable". [6] La importancia del concepto de lo sublime de Addison es que los tres placeres de la imaginación que identificó —grandeza, singularidad y belleza— "surgen de los objetos visibles"; es decir, de la vista más que de la retórica. También es notable que al escribir sobre "lo sublime en la naturaleza externa", no utiliza el término "sublime", sino términos semisinónimos como "ilimitado", "espacioso", "grandeza" y, en ocasiones, términos que denotan exceso. [4]
La descripción británica de lo sublime se ha descrito como distinta de la conceptualización kantiana, que enfatizaba un distanciamiento del juicio estético. [7] La tradición británica se destaca por su rechazo a la idea de que el juicio estético y la conducta ética no están conectados. Una de sus posiciones sostiene que el registro afectivo de lo sublime no está divorciado de los estándares que gobiernan la conducta humana y que no trasciende la conducta ética.
La noción de grandeza de Addison era parte integral del concepto de sublimidad. Un objeto de arte podía ser bello pero no podía poseer grandeza. Su obra Pleasures of the Imagination , así como Pleasures of the Imagination de Mark Akenside de 1744 y el poema Night Thoughts de Edward Young de 1745 se consideran generalmente los puntos de partida para el análisis de la sublimidad de Edmund Burke .
Edmund Burke desarrolló su concepción de lo sublime en Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello de 1756. [4] Burke fue el primer filósofo en argumentar que lo sublime y lo bello son mutuamente excluyentes . La dicotomía que Burke articuló no es tan simple como la oposición de Dennis, y es antitética en el mismo grado que la luz y la oscuridad. La luz puede acentuar la belleza, pero tanto la gran luz como la oscuridad, es decir, la ausencia de luz, es sublime en la medida en que puede aniquilar la visión del objeto en cuestión. Lo que es "oscuro, incierto y confuso" [8] mueve la imaginación al asombro y a un grado de horror. Si bien la relación entre lo sublime y lo bello es de exclusividad mutua, cualquiera de las dos puede proporcionar placer. La sublimidad puede evocar horror, pero el conocimiento de que la percepción es una ficción es placentero. [9]
El concepto de sublimidad de Burke era un contraste antitético con la concepción clásica de la cualidad estética de la belleza como la experiencia placentera que Platón describió en varios de sus diálogos, por ejemplo, Filebo , Ión , Hipias el Mayor y El banquete , y sugirió que la fealdad es una cualidad estética en su capacidad de infundir emociones intensas, proporcionando en última instancia placer. [10] Para Aristóteles , la función de las formas artísticas era infundir placer, y fue el primero en reflexionar sobre el problema de que un objeto de arte que representara la fealdad produce "dolor". El análisis detallado de Aristóteles de este problema implicó su estudio de la literatura trágica y su naturaleza paradójica como algo impactante y con valor poético. [11] La noción clásica de fealdad anterior a Edmund Burke, descrita más notablemente en las obras de San Agustín de Hipona , la denotaba como la ausencia de forma y, por lo tanto, como un grado de no existencia. Para San Agustín, la belleza es el resultado de la benevolencia y bondad de Dios en su creación, y como categoría no tenía opuesto. Como la fealdad carece de valor atributivo, carece de forma debido a la ausencia de belleza. [12]
El tratado de Burke también es notable por centrarse en los efectos fisiológicos de la sublimidad, en particular la doble cualidad emocional de miedo y atracción que otros autores notaron. Burke describió la sensación atribuida a la sublimidad como un dolor negativo , al que denominó "deleite" y que es distinto del placer positivo. Se cree que el "deleite" resulta de la eliminación del dolor, causado por la confrontación con un objeto sublime, y supuestamente es más intenso que el placer positivo. Aunque las explicaciones de Burke para los efectos fisiológicos de la sublimidad, por ejemplo, la tensión resultante del cansancio ocular, no fueron consideradas seriamente por autores posteriores, su método empírico de informar sobre su propia experiencia psicológica fue más influyente, especialmente en contraste con el análisis de Immanuel Kant . Burke también se distingue de Kant en su énfasis en la comprensión por parte del sujeto de sus limitaciones físicas en lugar de cualquier supuesto sentido de trascendencia moral o espiritual. [13]
En una obra temprana (de 1764), Immanuel Kant intentó plasmar sus pensamientos sobre el estado mental del sujeto observador en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime . Sostenía que lo sublime era de tres tipos: lo noble, lo espléndido y lo aterrador.
En su posterior Crítica del juicio (1790), [14] Kant dice que hay dos formas de lo sublime, la matemática y la dinámica, aunque algunos comentaristas sostienen que hay una tercera forma, la sublime moral, un remanente de la sublime "noble" anterior. [15] Kant afirma: "Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande" (§ 25). Distingue entre las "notables diferencias" entre lo bello y lo sublime, señalando que la belleza "está conectada con la forma del objeto", teniendo "límites", mientras que lo sublime "se encuentra en un objeto informe", representado por una "infinitud" (§ 23).
Kant divide lo sublime en matemático y dinámico, donde en lo matemático la “comprensión estética” no es la conciencia de una unidad meramente mayor, sino la noción de grandeza absoluta no limitada por ninguna idea de limitación (§ 27). Lo dinámicamente sublime es “la naturaleza considerada en un juicio estético como un poder que no tiene dominio sobre nosotros”, y un objeto puede crear un temor “sin que [nosotros] tengamos miedo de él” (§ 28).
Kant considera que lo bello y lo sublime son conceptos “indefinidos”, pero donde la belleza se relaciona con el “entendimiento”, lo sublime es un concepto que pertenece a la “razón” y “muestra una facultad de la mente que supera todo estándar de los sentidos” (§ 25). Para Kant, la incapacidad de una persona para captar la magnitud de un acontecimiento sublime (como un terremoto) demuestra la insuficiencia de su sensibilidad e imaginación. Al mismo tiempo, la capacidad de una persona para identificar posteriormente un acontecimiento de ese tipo como singular y completo indica la superioridad de sus poderes cognitivos y suprasensibles. En última instancia, es este “sustrato suprasensible”, que subyace tanto a la naturaleza como al pensamiento, en el que se encuentra la verdadera sublimidad. [16]
Para aclarar el concepto de sentimiento de lo sublime, Arthur Schopenhauer enumera ejemplos de su transición de lo bello a lo más sublime. Esto se puede encontrar en el primer volumen de su obra El mundo como voluntad y representación , § 39.
Para él, el sentimiento de lo bello consiste en ver un objeto que invita al observador a trascender la individualidad y simplemente observar la idea subyacente al objeto. El sentimiento de lo sublime, en cambio, se produce cuando el objeto no invita a esa contemplación, sino que es un objeto abrumador o vasto, maligno, de gran magnitud, capaz de destruir al observador.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel consideraba lo sublime como un marcador de diferencia cultural y un rasgo característico del arte oriental. Su visión teleológica de la historia significaba que consideraba que las culturas "orientales" eran menos desarrolladas, más autocráticas en términos de sus estructuras políticas y más temerosas de la ley divina . Según su razonamiento, esto significaba que los artistas orientales estaban más inclinados hacia lo estético y lo sublime: podían relacionarse con Dios solo a través de medios "sublados" . Creía que el exceso de detalles intrincados que es característico del arte chino , o los deslumbrantes patrones métricos característicos del arte islámico , eran ejemplos típicos de lo sublime y argumentaba que la incorporeidad y la falta de forma de estas formas de arte inspiraban al espectador una abrumadora sensación estética de asombro. [17]
Rudolf Otto comparó lo sublime con su concepto recién acuñado de lo numinoso . Lo numinoso comprende el terror, Tremendum , pero también una extraña fascinación, Fascinans .
A principios del siglo XX, el filósofo y teórico de la estética alemán neokantiano Max Dessoir fundó la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft , que editó durante muchos años, y publicó la obra Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft en la que formuló cinco formas estéticas primarias: lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico. [21]
La experiencia de lo sublime implica un olvido de sí mismo en el que el miedo personal es reemplazado por una sensación de bienestar y seguridad cuando uno se enfrenta a un objeto que exhibe un poder superior, y es similar a la experiencia de lo trágico. La "conciencia trágica" es la capacidad de alcanzar un estado exaltado de conciencia a partir de la comprensión del sufrimiento inevitable que está destinado a todos los hombres y de que existen oposiciones en la vida que nunca pueden resolverse, en particular la de la "generosidad indulgente de la deidad" subsumida en un "destino inexorable". [22]
Thomas Weiskel reexaminó la estética de Kant y la concepción romántica de lo sublime a través del prisma de la teoría semiótica y el psicoanálisis . [23] Argumentó que el "sublime matemático" de Kant podía verse en términos semióticos como la presencia de un exceso de significantes , una infinitud monótona que amenaza con disolver todas las oposiciones y distinciones. El "sublime dinámico", por otro lado, era un exceso de significados: el significado siempre estaba sobredeterminado .
Según Jean-François Lyotard , lo sublime, como tema de la estética, fue el movimiento fundador del período modernista . [24] Lyotard sostuvo que los modernistas intentaron reemplazar lo bello con la liberación del perceptor de las limitaciones de la condición humana. Para él, la importancia de lo sublime está en la forma en que señala una aporía (duda infranqueable) en la razón humana; expresa el límite de nuestros poderes conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo posmoderno .
Según Mario Costa , el concepto de lo sublime debe examinarse en primer lugar en relación con la novedad de época de las tecnologías digitales y la producción artística tecnológica: arte de nuevos medios , arte generativo basado en computadora , redes, arte de telecomunicaciones. [25] Para él, las nuevas tecnologías están creando condiciones para un nuevo tipo de sublime: el "sublime tecnológico". Las categorías tradicionales de la estética (belleza, significado, expresión, sentimiento) están siendo reemplazadas por la noción de lo sublime, que después de ser "natural" en el siglo XVIII y "metropolitano-industrial" en la era moderna, ahora se ha vuelto tecnológico.
También ha habido un resurgimiento del interés por lo sublime en la filosofía analítica desde principios de los años 1990, con artículos ocasionales en The Journal of Aesthetics and Art Criticism y The British Journal of Aesthetics , así como monografías de escritores como Malcolm Budd, James Kirwan y Kirk Pillow. Como en la tradición de la teoría posmoderna o crítica, los estudios filosóficos analíticos a menudo comienzan con relatos de Kant u otros filósofos del siglo XVIII o principios del XIX. Cabe destacar una teoría general de lo sublime, en la tradición de Longinus, Burke y Kant, en la que Tsang Lap Chuen presenta la noción de situaciones límite en la vida como algo central para la experiencia humana. [26]
Jadranka Skorin-Kapov en The Intertwining of Aesthetics and Ethics: Exceeding of Expectations, Ecstasy, Sublimity [27] defiende la sublimidad como la raíz común de la estética y la ética: "El origen de la sorpresa es la ruptura (la pausa, la ruptura) entre la sensibilidad y los poderes de representación... La recuperación que sigue a la ruptura entre la sensibilidad y la capacidad de representación conduce a la sublimidad y a los sentimientos subsiguientes de admiración y/o responsabilidad, lo que permite el entrelazamiento de la estética y la ética... Los roles de la estética y la ética, es decir, los roles de los juicios artísticos y morales, son muy relevantes para la sociedad contemporánea y las prácticas comerciales, especialmente a la luz de los avances tecnológicos que han resultado en la explosión de la cultura visual y en la mezcla de asombro y aprensión al considerar el futuro de la humanidad".
