Stan Douglas (nacido el 11 de octubre de 1960) es un artista canadiense radicado en Vancouver , Columbia Británica .
Desde finales de los años 1980, ha creado obras de cine y fotografía, así como producciones teatrales y otros proyectos multidisciplinarios que investigan los parámetros de sus respectivos medios. Su constante investigación sobre el papel de la tecnología en la creación de imágenes y sobre cómo esas mediaciones se infiltran y dan forma a la memoria colectiva ha dado como resultado obras que son a la vez específicas en sus referencias históricas y culturales y ampliamente accesibles.
Ha expuesto a nivel internacional, incluida la Documenta IX, 1992, Documenta X, 1997, Documenta XI, 2002 y la Bienal de Venecia en 1990, 2001, 2005 y 2019. Douglas fue elegido para representar a Canadá en la Bienal de Venecia de 2021. [1]
El coleccionista de arte Friedrich Christian Flick , en el prólogo de la monografía de Stan Douglas , describe a Douglas como "un análisis crítico de nuestra realidad social. Samuel Beckett y Marcel Proust , E. T. A. Hoffmann y los hermanos Grimm , el blues y el free jazz , la televisión y Hollywood , Karl Marx y Sigmund Freud rondan los inquietantes montajes del artista canadiense ". [2]
Stan Douglas nació en 1960 en Vancouver , donde actualmente vive y trabaja. Educado en la Universidad de Arte y Diseño Emily Carr en Vancouver, Douglas ha expuesto ampliamente desde su primera muestra individual en 1981. Entre numerosas exposiciones colectivas, Douglas fue incluido en la Carnegie International de 1995 , la Bienal Whitney de 1995 , el Skulptur Projekte Münster de 1997 y la Documenta X en Kassel . En 2007, Douglas recibió el Premio inaugural de Artes Visuales de la Fundación Hnatyshyn , un premio de $ 25,000 a la excelencia en las artes visuales canadienses presentado por Gerda Hnatyshyn, presidenta y presidenta de la junta directiva de la Fundación Hnatyshyn. [3] En 2008 fue galardonado con el Premio Bell en Videoarte . [4] Douglas está representado por David Zwirner , Nueva York y Victoria Miro Gallery , Londres. Una muestra de su obra reciente, Stan Douglas: Mise en scène, viajó por Europa desde 2013 hasta finales de 2015. [5] Entre 2004 y 2006 fue profesor en la Universität der Künste Berlin y desde 2009 ha sido miembro del cuerpo docente del Departamento de Arte de Posgrado del Art Center College of Design. [6]
El trabajo de Douglas refleja los aspectos técnicos y sociales de los medios de comunicación masivos , y desde finales de la década de 1980 ha sido influenciado por el trabajo de Samuel Beckett . [7] [8] También es motivo de preocupación tanto el modernismo como concepto teórico [9] como la modernidad tal como ha afectado al urbanismo norteamericano desde la Segunda Guerra Mundial . [10]
La obra de Douglas sólo toca el tema de la raza directamente en unos pocos casos, [11] como en el vídeo corto I'm Not Gary (1991). [12] Esta interpretación de la raza es importante, ya que la breve narración implica a un hombre blanco que confunde a un hombre negro con otro hombre negro llamado Gary; para la escritora Lisa Coulthard, esto es parte de una investigación más amplia del racismo como parte del imperialismo y la invisibilidad cultural. [12] Para Coulthard, la falta de mención de la raza en obras que presentan sólo artistas blancos dificulta cualquier lectura racial de la obra de Douglas. [12] En una gran parte de las obras de Douglas, la clase, más que la raza, es el elemento clave. [13] Habiendo crecido en un barrio mayoritariamente blanco de clase media en Vancouver, la raza era sólo una cuestión de invisibilidad, más que de derechos civiles para Douglas. [14]
Aunque la raza como tema no suele ser una preocupación central u obvia para Douglas, su propia identidad como canadiense negro se aborda a menudo a través de su uso de la música y, en particular, de los modismos musicales asociados con la cultura afroamericana , como el blues y el jazz . [15] En particular, Douglas señala los prejuicios culturales que asocian lo "primitivo" con la música negra, mientras que la tradición musical europea se posiciona como " alta cultura ". Esta binariedad entre primitivo y civilizado se complica aún más cuando se considera el jazz y su posición como " música racial " pero también altamente culta y, en particular, la aceptación europea del jazz como arte elevado . [16]
Una de sus primeras obras, Deux Devises (1983), presenta una proyección de texto, la letra de la canción del compositor del siglo XIX Charles Gounod "O ma belle, ma rebelle". Se reproduce una grabación de "Preaching Blues" de Robert Johnson , acompañada de imágenes de Douglas pronunciando fonéticamente las palabras de la canción, sin sincronía con la grabación. La combinación de la música de salón segura de Gounod y los sonidos crudos de Johnson apunta al prejuicio típico que valida y promueve la supuesta seriedad de la música europea. Donde las palabras de Johnson son angustiadas, las de Gounod son seguras y cómodas. [16]
El uso que hace Douglas del jazz es una respuesta más directa a las actitudes complejas hacia la música afroamericana. Exhibida por primera vez en la Documenta 9 en 1992, Hors-champs (que significa "fuera de la pantalla") es una instalación de video que aborda el contexto político del free jazz en los años 1960, como una extensión de la conciencia negra [17] y es una de sus pocas obras que aborda directamente la cuestión racial. [18]
Cuatro músicos estadounidenses, George E. Lewis (trombón), Douglas Ewart (saxofón), Kent Carter (bajo) y Oliver Johnson (batería) que vivieron en Francia durante el período del free jazz en la década de 1960, improvisan la composición de Albert Ayler de 1965 "Spirits Rejoice". [16] [19] El free jazz a menudo encontró una audiencia más grande en Europa y se asoció con la política [20] y en particular en Francia, donde fue utilizado por el Partido Comunista Francés durante mayo de 1968. [ 16]
La música está dividida en cuatro partes: una melodía gospel , una llamada y respuesta atenuada , una fanfarria heráldica y " La Marsellesa ". [16] Filmada al estilo de los programas de televisión franceses de los años 60 y utilizando tecnología de la época, [16] la obra se proyecta en una pantalla, anverso y reverso . En un lado está la versión "transmitida", un montaje tomado con dos cámaras, lo que se elegiría para transmitir a la audiencia en casa. El otro lado muestra el metraje en bruto, las imágenes que no estaban destinadas a ser vistas por el público, lo que se editó. [11] [16] Los dos lados de la pantalla presentan un documento completo de la actuación, uno en el que el espectador debe negociar, [11] que muestra la versión "autorizada" pero también las condiciones de su producción. [17] Lo que se enfatiza es un contraste entre la banalidad de la televisión y la programación radical que se presentaba en ese momento. [16]
Luanda-Kinshasa dura más de seis horas. Su título apunta directamente a los orígenes y la historia del jazz en África. [21] Es la primera vez que el artista filma en Nueva York, [22] pero el escenario es un Manhattan reimaginado en la década de 1970, concretamente el CBS 30th Street Studio . Luanda-Kinshasa , con una banda de músicos profesionales que improvisan juntos, es la documentación de una grabación ficticia en el famoso estudio. [22] Aunque Douglas coloca sutiles detalles de la época en la ropa, los carteles de las paredes y las marcas de cigarrillos, toda la atención se centra en la banda (que incluye entre sus 10 instrumentistas al baterista senegalés Abdou Mboup, al intérprete de tabla indio Nitin Mitta y a la baterista estadounidense Kimberly Thompson ) y en la música que se está haciendo. [21]
Como artista de Vancouver que comenzó en la década de 1980 y que utiliza medios basados en lentes, a Stan Douglas a menudo se lo asocia con la Escuela de Vancouver de fotoconceptualismo . [23] [24] Su uso de video y cine, además de fotografía, así como sus intereses específicos en la historia cinematográfica, las formas y las preocupaciones espaciales lo distinguen de sus pares como Jeff Wall . [12]
Douglas ha reelaborado películas como Marnie (1964) de Alfred Hitchcock , Suspiria (1977) de Dario Argento y Journey into Fear (1943) de Orson Welles , explorando "los parámetros, funciones y límites de la adaptación cinematográfica". [12] Sus obras hacen referencia a los originales, pero también se distancian de las obras más nuevas a través de la manipulación de los textos, empleando a menudo bucles y técnicas de edición para " desfamiliarizar " los originales . [12]
Tema de una película: Marnie es una recreación de la escena del robo de la película de Hitchcock de 1964. En su reseña de Art in America de 1995 , Tom Eccles describe la obra como "creadora del efecto de una pesadilla recurrente" ya que el personaje principal, en lugar de escapar, está "atrapado en el bucle de la película, atrapado para siempre dentro de los confines de la oficina". [25] Douglas actualiza la oficina
con computadoras reemplazando máquinas de escribir y alfombras por linóleo de los años 50. Esta versión está filmada en blanco y negro, lo que le da la sensación de una experiencia recordada, y Douglas ha ralentizado la acción, poniendo de relieve el voyeurismo inherente de Marnie . Casi se puede sentir el cuello estirado del cineasta. Las acciones bien ensayadas de Marnie de caminar al baño , regresar al escritorio y girar el dial de combinación de la caja fuerte se desarrollan cuidadosamente, pero mientras su mano enguantada recorre la combinación, la película vuelve a la toma inicial, y se amplía a una vista general de la oficina donde los trabajadores una vez más se preparan para irse por el día.
[25]
Inconsolable Memories (2005) está basada en la película de Tomás Gutiérrez Alea Memorias del subdesarrollo de 1968, actualizada para incluir referencias al éxodo del Mariel de 1980. La instalación de Douglas consiste en una proyección de 16 mm con una serie fotográfica de la Habana contemporánea , Cuba . La película está en bucle y cuando se presenta como una instalación, la película y las fotografías crean una sensación de repetición, una característica común del trabajo de Douglas. [12] En lugar de trabajar estrictamente a partir de la película de Alea de la manera en que Douglas trabajó a partir de Marnie de Hitchcock , Inconsolable Memories juega con las capas de sus diversas fuentes (Cuba en los años 1960, 1980 y el presente). [12] Algunas de las fotografías hacen referencia a las ubicaciones utilizadas en la película original de Alea [12] uniendo los temas de la historia y la memoria. Lo que está en juego es la promesa utópica de la revolución cubana y su decadencia, y también los acontecimientos paralelos de la Guerra Fría: la Crisis de los Misiles de Cuba de 1962 (analizada en la película de Alea) y el éxodo de los barcos de 1980. [12]
Douglas lleva mucho tiempo interesado en la obra de Samuel Beckett . En 1988, comisarió Samuel Beckett: Teleplays , ocho obras de Beckett para cine y televisión. [26] En 1991, Douglas produjo Monodramas , una serie de vídeos cortos para retransmisiones televisivas, basados en sus estudios de los teleplays de Beckett. [27] Desarrollados para televisión, estos trabajos en vídeo de 30 a 60 segundos se emitieron todas las noches en Columbia Británica en 1992 durante tres semanas. Las narraciones cortas "imitan las técnicas de edición de la televisión" y cuando los vídeos se emitieron durante las pausas comerciales habituales, los espectadores llamaron a la estación para preguntar qué se estaba vendiendo. [28] El primer proyecto de Douglas para televisión, Television Spots (1987-88), consistió en doce que se emitieron en Saskatoon y Ottawa durante la programación regular y presentaban escenas breves y banales en narraciones abiertas. [29] Uno de sus primeros trabajos en video, Mime (la segunda parte de Deux Devises , 1983) consistía en un primer plano de la boca de Douglas en forma de fonemas , que luego se editan para sincronizarse con la canción "Preachin' Blues" de Robert Johnson . Douglas no conocía la obra del propio Beckett Not I , una boca incorpórea en una pantalla negra. En una conferencia dada en el YYZ Artists' Outlet en Toronto, Douglas comentó que la elección de una canción de blues fue
Una imagen bastante personal, derivada en cierta manera de mi experiencia de ser negro en una cultura predominantemente blanca, de tener muy poco contacto con la cultura negra estadounidense, pero al mismo tiempo de tener que representarla ante la gente, tanto ante personas que eran racistas antagónicas como ante tipos liberales. Así que lo que tenemos es una imagen mía que no coincide del todo con una figura negra muy arquetípica, Robert Johnson, ni se relaciona con ella.
[30]
Douglas comenzó a estudiar las obras de Beckett y su siguiente trabajo en video, Panoramic Rotunda (1985), surgió de recordar mal una línea de Fizzle No. 7 de Beckett . [30] La repetición y los bucles aparentemente interminables de la misma narrativa en Win, Place or Show recuerdan el uso de la repetición de Beckett para señalar pero también socavar la "igualdad" de la realidad. El absurdo de la narrativa que se repite eternamente, de los dos protagonistas en un bucle sin fin, siempre las mismas palabras pero desde diferentes puntos de referencia es una alusión a Vladimir y Estragon en Esperando a Godot . [31]
Las obras de Stan Douglas de la década de 1980 se centran en los medios obsoletos y su estética . El tiempo perdido es un elemento constante en sus obras. [32] La instalación Overture (1986) utiliza imágenes de un viaje en tren por las Montañas Rocosas filmadas entre 1899 y 1901. La banda sonora consiste en el escritor de Vancouver Gerald Creede leyendo la reelaboración de Douglas de varias oraciones tomadas de la sección inicial de A la recherche de temps perdu de Marcel Proust . Para el escritor Peter Culley, escribiendo sobre dos de las obras de Douglas en 1986,
Douglas sitúa Overture en el momento histórico que los comienzos del cine comparten con el final de la novela, cuando la fe de Proust en las tentadoras estructuras de sus grandes predecesores, Balzac y Wagner , estaba siendo socavada por las discontinuidades perceptivas que el cine ayudó a generar. [33]
En Onomatopoeia (1985-1986), una pantalla cuelga sobre una pianola vertical iluminada por focos . El piano toca compases de la Sonata para piano n.º 32, Opus 111 de Beethoven . Activadas por las puntuaciones en la voluta del piano, se proyectan imágenes de una fábrica textil vacía sobre el piano. Las volutas perforadas que se utilizaban para programar el tejido en patrones de tela se hacen eco de las volutas de la pianola. Las imágenes son de una fábrica textil cerca de la casa del artista y, específicamente, de esa sección de la fábrica que utiliza las tarjetas perforadas que determinan los diferentes patrones del diseño del tejido. Las tarjetas perforadas son parte del mismo tipo de tecnología que la pianola, que para Culley "establece una simultaneidad de tema que la obra comienza a subvertir inmediatamente; la imagen y la música entran y salen constantemente de una sincronización precisa, manteniendo al público en un nivel constante de anticipación ansiosa". [33]
Los Monodramas de Douglas son diez vídeos de 30 a 60 segundos de duración de 1991, concebidos como intervenciones en la televisión comercial, emitidos todas las noches en la Columbia Británica durante tres semanas en 1992. [34] Estas narraciones breves, ambientadas en sombrías localizaciones suburbanas, imitan las técnicas de edición de la televisión, con tramas que tratan situaciones a menudo mundanas y con un ligero giro al final. El segmento "No soy Gary" está ambientado en una tira industrial anodina. Un hombre blanco pasa a un segundo hombre que es negro, lo llama "¿Gary?" y está visiblemente irritado por no ser atendido. Finalmente, el segundo hombre se vuelve hacia él y le responde: "No soy Gary". Para la escritora Lisa Coulthard, la raza es el marco interpretativo, porque para el hombre blanco del vídeo, "su interlocutor es simplemente un hombre negro, intercambiable con cualquier otro, por ejemplo, y claramente intercambiable con Gary". [12]
Un elemento clave en varias de las instalaciones de Douglas es el uso del tiempo y, en particular, una investigación sobre el tiempo ralentizado o la quietud. [35] [36] Su instalación de 1995 Der Sandmann , basada en el cuento original de ETA Hoffmann de 1816 y el ensayo de Sigmund Freud de 1919 "Lo siniestro" , consiste en una doble proyección donde la película está literalmente dividida por la mitad y reensamblada de modo que los dos lados están ligeramente desincronizados. Esto crea una "brecha temporal", que altera la sensación de unidad tan crucial para el modernismo, de modo que "todo se pospone y se retrasa". [37]
La instalación de Douglas de 1998 Win, Place or Show está filmada al estilo del drama de CBC de finales de los años 1960 The Client , conocido por su estilo crudo, tomas largas y falta de tomas de situación . Ambientada en Vancouver en los años 1950, en la remodelación de Strathcona , la instalación explora la noción modernista de renovación urbana con la demolición de la arquitectura existente a favor de cuadrículas de bloques de apartamentos. Dos hombres comparten un dormitorio en un día lluvioso libre de sus trabajos manuales. La conversación se enciende durante una discusión sobre las carreras de caballos del día y el bucle filmado de 6 minutos se repite desde diferentes ángulos en una pantalla dividida, cada ciclo presenta configuraciones de punto de vista en constante cambio. Las tomas se editan juntas en tiempo real por una computadora durante la exhibición, generando una serie casi interminable de montajes. [10]
Su instalación interactiva de 2014, Circa 1948, fue coproducida por el National Film Board of Canada y se estrenó en abril en la sección Storyscapes del Festival de Cine de Tribeca . [38] Douglas también creó la obra de teatro Helen Lawrence , que comparte gráficos, historia y personajes con Circa 1948. [ 39]
La Galería Nacional de Canadá eligió a Douglas para representar a Canadá en la Bienal de Venecia de 2021. [40] Douglas ha expuesto en la Bienal de Venecia anteriormente, más recientemente en 2019, donde estrenó la obra, la instalación de video de dos canales Doppelgänger (2019), "ambientada en un presente alternativo en el que una astronauta solitaria y su contraparte de otro mundo llegan a 'casa' para descubrir que todo es lo contrario de lo que una vez conocieron. Representada simultáneamente en dos pantallas, la estructura de la obra sugirió la posibilidad de coexistir experiencias y realidades". [41] El jurado, incluida la directora de la Galería Nacional Sasha Suda y la curadora en jefe Kitty Scott, eligió a Douglas citando "la relevancia de su trabajo para los debates globales que tienen lugar en Venecia". [42]
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