Jerzy Marian Grotowski ( en polaco: [ˈjɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi] ; 11 de agosto de 1933 - 14 de enero de 1999) fue un director de teatro y teórico polaco cuyos enfoques innovadores de la interpretación, la formación y la producción teatral han influido significativamente en el teatro actual. Se le considera uno de los profesionales teatrales más influyentes del siglo XX, así como uno de los fundadores del teatro experimental . [1] [2]
Nació en Rzeszów , en el sureste de Polonia, en 1933 y estudió interpretación y dirección en la Academia de Arte Dramático Ludwik Solski de Cracovia y en la Academia Rusa de Artes Teatrales de Moscú. Debutó como director en 1957 en Cracovia con la obra Chairs de Eugène Ionesco (codirigida con Aleksandra Mianowska) [3] y poco después fundó un pequeño teatro laboratorio en 1959 en la ciudad de Opole en Polonia. Durante la década de 1960, la compañía comenzó a realizar giras internacionales y su trabajo atrajo un interés cada vez mayor. A medida que su trabajo ganó mayor aclamación y reconocimiento, Grotowski fue invitado a trabajar en los Estados Unidos y abandonó Polonia en 1982. Aunque la compañía que fundó en Polonia cerró unos años más tarde en 1984, continuó enseñando y dirigiendo producciones en Europa y América. Sin embargo, Grotowski se sintió cada vez más incómodo con la adopción y adaptación de sus ideas y prácticas, particularmente en los EE. UU. En lo que parecía ser el apogeo de su perfil público, abandonó Estados Unidos y se trasladó a Italia, donde fundó el Grotowski Workcenter en 1985 en Pontedera , cerca de Pisa . En este centro continuó su experimentación y práctica teatral, y fue aquí donde continuó dirigiendo formaciones y eventos teatrales privados casi en secreto durante los últimos veinte años de su vida. Aquejado de leucemia y una afección cardíaca, murió en 1999 en su casa de Pontedera. [4]
Jerzy Grotowski tenía 6 años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1939. Durante la guerra, Grotowski, con su madre y su hermano, se mudó de Rzeszów al pueblo de Nienadówka .
Grotowski hizo su debut como director individual en 1958 con la producción Dioses de la lluvia , [5] que introdujo su audaz enfoque al texto, que continuó desarrollando a lo largo de su carrera, influyendo en muchos artistas de teatro posteriores. Más tarde, en 1958, Grotowski se mudó a Opole , donde fue invitado por el crítico de teatro y dramaturgo Ludwik Flaszen para servir como director del Teatro de las 13 Filas. Allí comenzó a reunir una compañía de actores y colaboradores artísticos que lo ayudarían a hacer realidad su visión única. También fue allí donde comenzó a experimentar con enfoques de entrenamiento escénico, lo que le permitió formar a actores jóvenes. Aunque sus métodos a menudo se contrastaban con los de Konstantin Stanislavski , admiraba al ruso como "el primer gran creador de un método de actuación en el teatro" y lo elogió por plantear "todas las preguntas relevantes que se podían hacer sobre la técnica teatral". [6]
Entre las muchas producciones por las que su compañía de teatro se hizo famosa se encuentran Orfeo de Jean Cocteau , Shakuntala basada en texto de Kalidasa , Dziady (La víspera de los antepasados) de Adam Mickiewicz y Akropolis de Stanisław Wyspiański . Esta última producción fue la primera realización completa de la noción de Grotowski de "teatro pobre". En ella, la compañía de actores (que representaban a prisioneros de campos de concentración) construye la estructura de un crematorio alrededor del público mientras representan historias de la Biblia y la mitología griega . Esta conceptualización tuvo una resonancia particular para el público de Opole, ya que el campo de concentración de Auschwitz estaba a solo sesenta millas de distancia. Akropolis recibió mucha atención y podría decirse que lanzó la carrera de Grotowski a nivel internacional debido a la promoción inventiva y agresiva por parte de académicos extranjeros y profesionales del teatro visitantes. Se realizó una película de la producción con una introducción de Peter Brook , que constituye uno de los registros más accesibles y concretos del trabajo de Grotowski.
En 1964, Grotowski siguió cosechando éxitos cuando su teatro estrenó La trágica historia del doctor Fausto, basada en el drama isabelino de Christopher Marlowe , con Zbigniew Cynkutis en el papel principal. [7] Grotowski evitó por completo el uso de accesorios y dejó que los cuerpos de los actores representaran objetos. Sentó a los miembros de la audiencia como invitados a la última cena de Fausto, con la acción desarrollándose en su mesa y alrededor de ella.
En 1965, Grotowski trasladó su compañía a Breslavia y la rebautizó como "Teatr Laboratorium", en parte para evitar la fuerte censura a la que estaban sometidos los "teatros" profesionales en Polonia en aquella época. Ya se había empezado a trabajar en una de sus producciones más famosas, El príncipe constante (basada en la traducción de Juliusz Słowacki de la obra de Calderón ). Esta producción, que debutó en 1967, pronto se consideró un gran éxito. [8] En uno de sus últimos ensayos, Grotowski detalló cómo trabajó individualmente con el actor Ryszard Cieslak durante más de un año para desarrollar las escenas de tortura y martirio intrínsecas a la obra.
La última producción profesional de Grotowski como director fue en 1969. Titulada Apocalypsis Cum Figuris, utiliza textos de la Biblia, esta vez combinados con escritos contemporáneos de autores como TS Eliot y Simone Weil , esta producción fue citada por los miembros de la compañía como un ejemplo de un "acto total" grupal. El desarrollo de Apocalypsis tomó más de tres años, comenzando como una puesta en escena de Samuel Zborowski de Słowacki y pasando por una etapa separada de desarrollo como puesta en escena de los Evangelios, Ewangelie (elaborada como una actuación completa aunque nunca presentada al público) antes de llegar a su forma final. [9]
Grotowski revolucionó el teatro y, junto con su primer aprendiz, Eugenio Barba , líder y fundador del Odin Teatret , es considerado el padre del teatro experimental contemporáneo . Barba fue fundamental para revelar a Grotowski al mundo fuera de la cortina de hierro. Fue el editor del libro seminal Hacia un teatro pobre (1968), que Grotowski escribió junto con Ludwik Flaszen , en el que se declara que el teatro no debería, porque no podría, competir contra el espectáculo abrumador del cine y, en cambio, debería centrarse en la raíz misma del acto teatral: los actores co-creando el evento del teatro con sus espectadores.
El teatro -a través de la técnica del actor, su arte en el que el organismo vivo se esfuerza por alcanzar motivos superiores- ofrece una oportunidad para lo que podría llamarse integración, el descarte de las máscaras, la revelación de la sustancia real: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe ser tratada de manera disciplinada, con plena conciencia de las responsabilidades que implica. Aquí podemos ver la función terapéutica del teatro para la gente de nuestra civilización actual. Es cierto que el actor realiza este acto, pero sólo puede hacerlo a través de un encuentro con el espectador -íntimamente, visiblemente, no escondiéndose detrás de un cámara, vestuarista, escenógrafo o maquilladora- en confrontación directa con él, y de alguna manera "en lugar de" él. El acto del actor -descartando las medias tintas, revelando, abriendo, emergiendo de sí mismo en lugar de cerrarse- es una invitación al espectador. Este acto podría compararse con un acto del amor más profundo y genuino entre dos seres humanos – esto es sólo una comparación, ya que sólo podemos referirnos a este “surgimiento de uno mismo” a través de una analogía. A este acto, paradójico y límite, lo llamamos un acto total. En nuestra opinión, resume la vocación más profunda del actor. [10]
El año 1968 marcó el debut de Grotowski en Occidente. Su compañía representó la obra Akropolis/Acropolis (1964) de Stanisław Wyspiański en el Festival de Edimburgo . Este fue un vehículo adecuado para Grotowski y su teatro pobre porque su tratamiento de la obra en Polonia ya había alcanzado un reconocimiento más amplio y fue publicado en Pamiętnik Teatralny (Varsovia, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Padua, 1965) y Tulane Drama Review (Nueva Orleans, 1965). Marcó la primera vez que muchos en Gran Bretaña habían sido expuestos al "teatro pobre". El mismo año, su libro titulado Towards a Poor Theatre apareció en danés, publicado por Odin Teatrets Forlag. Apareció en inglés al año siguiente, publicado por Methuen and Co. Ltd., con una introducción de Peter Brook , entonces director asociado de la Royal Shakespeare Company. En él escribe con sentimiento sobre la consultoría privada de Grotowski para la compañía; Él/ellos sentían que el trabajo de Grotowski era único, pero igualmente entendían que su valor disminuía si se hablaba demasiado de él, si se rompía la confianza con el consultor.
La compañía de Grotowski debutó en Estados Unidos bajo los auspicios de la Academia de Música de Brooklyn en el otoño de 1969. La Academia construyó un teatro para la compañía de Grotowski en la Iglesia Metodista Washington Square en Greenwich Village . Se presentaron tres producciones: Akropolis, The Constant Prince y Apocalypsis Cum Figuris durante una temporada de tres semanas.
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En 1973, Grotowski publicó Holiday [ 11] , que esbozaba un nuevo curso de investigación. Continuaría con esta fase "parateatral" hasta 1978. Esta fase se conoce como la fase "parateatral" de su carrera porque fue un intento de trascender la separación entre intérprete y espectador. Grotowski intentó esto mediante la organización de ritos comunitarios e intercambios interactivos simples que se prolongaban a veces durante períodos prolongados, tratando de provocar en los participantes pobres un descondicionamiento del impulso. La descripción más difundida de uno de estos eventos post-teatrales (una "colmena") la da Andre Gregory , amigo de muchos años de Grotowski y el director estadounidense cuyo trabajo él más apoyaba, en Mi cena con Andre . Varios colaboradores que habían sido importantes para el trabajo de Grotowski en lo que él llamó su fase de "Teatro de producciones" tuvieron dificultades para seguirlo en estas exploraciones más allá de los límites del teatro convencional. Otros miembros más jóvenes del grupo pasaron a primer plano, en particular Jacek Zmysłowski, a quien muchos considerarían el colaborador más cercano de Grotowski en este período. Los críticos teatrales a menudo han exotizado y mistificado el trabajo de Grotowski sobre la base de estos experimentos parateatrales, sugiriendo que su trabajo debería verse en el linaje de Antonin Artaud , [12] una sugerencia a la que Grotowski se resistió firmemente. Más tarde en su vida, aclaró que rápidamente encontró esta dirección de investigación limitante, al darse cuenta de que el trabajo no estructurado con frecuencia provoca banalidades y clichés culturales en los participantes.
En este período de su trabajo, Grotowski viajó intensamente por India, México, Haití y otros lugares, buscando identificar elementos técnicos en las prácticas tradicionales de varias culturas que pudieran tener un efecto preciso y discernible en los participantes. Los colaboradores clave en esta fase de trabajo incluyen a Włodzimierz Staniewski , posteriormente fundador del Teatro Gardzienice , Jairo Cuesta y Magda Złotowska, quien viajó con Grotowski en sus expediciones internacionales. Su interés en las técnicas rituales vinculadas a la práctica haitiana llevó a Grotowski a una colaboración de larga data con Maud Robart y Jean-Claude Tiga de Saint Soleil. Siempre un estratega maestro, Grotowski hizo uso de sus vínculos internacionales y la relativa libertad de viaje le permitió seguir este programa de investigación cultural para huir de Polonia después de la imposición de la ley marcial. Pasó un tiempo en Haití y en Roma, donde dictó una serie de importantes conferencias sobre el tema de la antropología teatral en la Universidad La Sapienza de Roma en 1982 antes de buscar asilo político en los Estados Unidos. Sus queridos amigos Andre y Mercedes Gregory ayudaron a Grotowski a establecerse en Estados Unidos, donde enseñó en la Universidad de Columbia durante un año mientras intentaba encontrar apoyo para un nuevo programa de investigación.
Incapaz (a pesar de los mejores esfuerzos de Richard Schechner ) de asegurar recursos para su investigación proyectada en Manhattan, en 1983 Grotowski recibió una invitación de Robert Cohen para ir a la Universidad de California, Irvine , donde comenzó un curso de trabajo conocido [13] [14] como Drama Objetivo . Esta fase de su investigación se centró en las respuestas psicofisiológicas de los participantes a canciones seleccionadas y otras herramientas performativas derivadas de culturas tradicionales , centrándose específicamente en técnicas relativamente simples que podrían provocar efectos discernibles y predecibles en los "hacedores", independientemente de sus estructuras de creencias o cultura de origen. Las canciones rituales y los elementos performativos relacionados vinculados a las tradiciones haitianas y de otras diásporas africanas se convirtieron en una herramienta favorita de investigación. Durante este tiempo, Grotowski continuó varias relaciones de colaboración iniciadas en fases anteriores, y Maud Robart, Jairo Cuesta y Pablo Jiménez asumieron roles significativos como intérpretes y líderes de investigación en el proyecto. También inició una relación creativa con el estadounidense Keith Fowler y su estudiante, James Slowiak. Otro colaborador de confianza fue Thomas Richards, hijo del director canadiense-estadounidense Lloyd Richards , a quien Grotowski finalmente le pasaría la responsabilidad de su investigación de toda la vida. [13]
En 1986, Roberto Bacci invitó a Grotowski a su centro de teatro en Pontedera , Italia. [15] Allí, se le ofreció la oportunidad de realizar una investigación a largo plazo sobre la actuación sin la presión de tener que mostrar resultados hasta que estuviera listo. [16] Grotowski aceptó con gusto, llevándose consigo a tres asistentes de investigación de Drama Objetivo (Richards, Jiménez y Slowiak) para ayudar a fundar su centro de trabajo italiano. Robart también dirigió un equipo de trabajo en Pontedera durante varios años, después de los cuales los recortes de financiación hicieron necesario reducir la escala a un solo grupo de investigación, dirigido por Richards. Grotowski caracterizó el foco de su atención en su fase final de investigación como "el arte como vehículo", un término acuñado por Peter Brook . [17] "Me parece", dijo Brook, "que Grotowski nos está mostrando algo que existía en el pasado pero que ha sido olvidado a lo largo de los siglos; es decir, que uno de los vehículos que permite al hombre tener acceso a otro nivel de percepción se encuentra en el arte de la actuación". Además, fue en 1986 cuando [18] Grotowski cambió el nombre del centro italiano a Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, para señalar el lugar único y central que Richards ocupaba en su trabajo. Grotowski impulsó a Richards a asumir cada vez mayor responsabilidad y liderazgo en el trabajo, hasta que no solo fue el principal hacedor en la práctica de Art as Vehicle, sino también su líder primordial y "director" (si se puede usar tal término con precisión) de las estructuras de performance creadas en torno a estas canciones vibratorias afrocaribeñas , más significativamente 'Downstairs Action' (filmada por Mercedes Gregory en 1989) y 'Action', en la que se comenzó a trabajar en 1994 y continúa hasta el presente. [ cita requerida ] El actor italiano Mario Biagini, que se unió al Workcenter poco después de su fundación, también se convirtió en un colaborador central de esta investigación. [19] Aunque Grotowski murió en 1999 al final de una prolongada enfermedad, la investigación de Art as Vehicle continúa en el Pontedera Workcenter, con Richards como director artístico y Biagini como director asociado. El testamento de Grotowski declaró a ambos sus "herederos universales", titulares de los derechos de autor sobre la totalidad de su producción textual y propiedad intelectual. [16]
Jerzy Grotowski estaba entre un pequeño grupo de actores y directores, entre ellos Peter Brook y Roy Hart , que buscaban explorar nuevas formas de expresión teatral sin emplear la palabra hablada. [20] En las notas del programa de la producción de una de las actuaciones de Grotowski llamada Akropolis , cuyo estreno fue en octubre de 1962, uno de los intérpretes declaró:
Los medios de expresión verbal se han ampliado considerablemente, pues se utilizan todos los medios de expresión vocal, desde el balbuceo confuso del niño muy pequeño hasta la recitación oratoria más sofisticada. Gemidos inarticulados, rugidos animales, tiernas canciones populares, cantos litúrgicos, dialectos, declamación de poesía: todo está ahí. Los sonidos se entrelazan en una partitura compleja que evoca fugazmente el recuerdo de todas las formas del lenguaje. [21]
Grotowski y su grupo de actores se hicieron conocidos en particular por su trabajo experimental sobre la voz humana, parcialmente inspirado en el trabajo de Roy Hart, quien a su vez promovió la técnica vocal extendida inicialmente establecida por Alfred Wolfsohn . Alan Seymour , hablando de la producción de Fausto de Grotowski de 1963, señaló que las voces de los intérpretes "alcanzaban desde el susurro más pequeño hasta un tono asombroso, casi cavernoso, una declamación entonada, de una resonancia y un poder que no he escuchado antes en actores". [22]
El uso de la voz no verbal en estas producciones fue parte de la investigación de Grotowski sobre el uso del propio yo del actor como sustancia de la actuación, y su trabajo se basó en su creencia en la capacidad de un ser humano para expresar física y vocalmente aspectos de la psique , incluidas aquellas partes supuestamente enterradas en lo que Carl Jung llamó el inconsciente colectivo , sin recurrir a las palabras. [23]
Tanto Grotowski como Hart compararon el efecto deseado del proceso de ensayo sobre sus actores y el impacto de sus actuaciones sobre el público con la psicoterapia , recurriendo a los principios de Carl Jung y la psicología analítica para explicar los principios que subyacen a su creatividad. Grotowski dijo que el teatro "es una cuestión de reunión que está subordinada al ritual: nada se representa ni se muestra, sino que participamos en un ceremonial que libera el inconsciente colectivo ". [24] Grotowski describió repetidamente su proceso de ensayo y sus actuaciones como "sagradas", buscando revivir lo que él entendía como las rutas del drama en el ritual religioso y la práctica espiritual . [25]
Para lograr sus objetivos, Grotowski exigía a sus actores que extrajeran de su psique imágenes de significado colectivo y les dieran forma mediante el movimiento del cuerpo y el sonido de la voz. El objetivo último de Grotowski era provocar en el actor un cambio y un crecimiento, una transformación y un renacimiento para que el actor, a su vez, pudiera precipitar un desarrollo similar en el público. [26] Por esta razón, Grotowski solía optar por basar sus producciones en obras basadas en narraciones antiguas, pues creía que «encarnaban mitos e imágenes lo suficientemente poderosos y universales como para funcionar como arquetipos , que podían penetrar por debajo de la estructura aparentemente divisiva e individual de la psique occidental y evocar una respuesta interna espontánea y colectiva». [27]
James Roose-Evans afirma que el teatro de Grotowski "habla directamente a la experiencia fundamental de cada persona presente, a lo que Jung describió como el inconsciente colectivo ... lo que Grotowski pide al actor no es que interprete a la Dama del Mar o a Hamlet , sino que confronte a estos personajes dentro de sí mismo y ofrezca el resultado de ese encuentro a una audiencia". [20]
Grotowski, al igual que Hart, no consideraba que el texto dramático o el libreto fueran lo primordial en este proceso, sino que creía que el texto «se convierte en teatro sólo a través del uso que hacen de él los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a la asociación de sonidos, a la musicalidad del lenguaje». Grotowski persiguió así la posibilidad de crear «ideogramas» compuestos de «sonidos y gestos» que «evocan asociaciones en la psique del público». Pero, para Grotowski, como para Hart, había, entre el depósito de imágenes de la psique y la expresión corporal y vocal de esa imaginería , una serie de inhibiciones, resistencias y bloqueos que sus ejercicios de interpretación se proponían eliminar. Muchos de los ejercicios de interpretación y técnicas de ensayo desarrollados por Grotowski estaban diseñados para eliminar estos obstáculos personales, que impedían la expresión física y vocal de esa imaginería, y Grotowski propuso que un proceso de entrenamiento de este tipo «conduce a una liberación de los complejos de la misma manera que la terapia psicoanalítica ». [28]
