Polirritmia es el uso simultáneo de dos o más ritmos que no se perciben fácilmente como derivados uno del otro, o como simples manifestaciones de la misma métrica. [2] Las capas rítmicas pueden ser la base de una pieza musical completa ( ritmo cruzado ), o una sección momentánea. Los polirritmos se pueden distinguir de los ritmos irracionales , que pueden ocurrir dentro del contexto de una sola parte ; Los polirritmos requieren que se reproduzcan al menos dos ritmos simultáneamente, uno de los cuales suele ser un ritmo irracional. Al mismo tiempo en este contexto significa dentro del mismo ciclo rítmico. El pulso subyacente, ya sea explícito o implícito, puede considerarse uno de los ritmos concurrentes. Por ejemplo, la clave de son es polirítmica porque sus 3 secciones sugieren un compás diferente del pulso de todo el patrón. [3]
En algunas músicas artísticas europeas , la polirritmia contradice periódicamente la métrica predominante. Por ejemplo, en la ópera Don Giovanni de Mozart , se escucha a dos orquestas tocando juntas en diferentes metros (3
4y2
4):
Más tarde se les une una tercera banda, que toca en3
8tiempo.
Se escucha polirritmia cerca del inicio de la Sinfonía n.° 3 de Beethoven . (Ver también síncopa ).
Chopin exploró a menudo las posibilidades rítmicas inherentes a la independencia de las dos manos de un pianista. Un ejemplo espectacular se puede encontrar en su Étude, Op, 10 No. 10 . Alan Walker comenta que si bien esta pieza es sencilla para el oyente, "desde el punto de vista del intérprete, sin embargo, nada es sencillo. Chopin lo ha colocado dentro de un verdadero avispero de ritmos cruzados y síncopas. La melodía surge primero de un fondo de tresillos, luego de dosillos. Los acentos se cambian sin previo aviso, desplazando el equilibrio de la frase hacia un lado, por así decirlo, junto con el lugar de cada nota dentro de ella." [4]
La polirritmia es una característica particularmente común de la música de Brahms . Escribiendo sobre la Sonata para violín en sol mayor, op. 78 , Jan Swafford (1997, p. 456) dice: "En el primer movimiento, Brahms juega elaborados juegos con el fraseo, cambiando las tensiones del6
4metro de ida y vuelta entre 3+3 y 2+2+2 , o superponiendo ambos en violín y piano. Estas ideas se reúnen en el clímax en el compás 235, con la superposición de frases creando un efecto que quizás durante el siglo XIX sólo Brahms podría haber concebido." [5]
En "La nieve está bailando" de su suite Children's Corner , Debussy introduce una melodía "en un si bemol estático, repetido, moldeado en ritmos cruzados de división de triplete que compensan este estrato independientemente de las semicorcheas que comprenden las dos líneas de copos de nieve danzantes. Por debajo de eso." [6] "En esta sección se exige gran atención a la exactitud de los ritmos mediante la superposición polirrítmica de pedales, ostinato y melodía". [7]
Con respecto al uso de una hemiola dos sobre tres (2:3) en el Cuarteto de cuerda n.º 6 de Beethoven , Ernest Walker afirma: "El Scherzo , vigorosamente eficaz, está en3
4tiempo, pero con un ritmo cruzado curiosamente persistente que hace todo lo posible para persuadirnos de que realmente está en6
8" [8]
La ilusión de lo simultáneo3
4y6
8, sugiere polímetro : metro triple combinado con metro doble compuesto .
Sin embargo, los dos esquemas de tiempos interactúan dentro de una jerarquía métrica (un solo metro). Los tiempos triples son primarios y los tiempos dobles son secundarios; los tiempos dobles son tiempos cruzados dentro de un esquema de tiempo triple.
El patrón ostinato de cuatro notas de " Villancico de las campanas " de Mykola Leontovych (el primer compás a continuación) es la combinación de la hemiola dos contra tres (el segundo compás).
Otro ejemplo de polirritmia se puede encontrar en los compases 64 y 65 del primer movimiento de la Sonata para piano n.° 12 de Mozart . Tres conjuntos de tres puntos de ataque espaciados uniformemente abarcan dos compases.
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.currentBarNumber = #62 \bar "" \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 \clef treble \key f \major \time 3/4 <d aes'>8 <d aes'> r <d aes'> r <d aes'> <d g> <d g> r <d g> r <d g> <c g'> <c g '> r <c g'> <c f>[ <c f>] r <c f> <b f'>[ <b f'>] r <b f'> } >> \new Personal << \relative c, { \clef bass \key f \major \time 3/4 <bes bes'>4 d' f <ees, ees'> g' bes <aes,, aes'> aes'' <d,, d'> d '' <g,,, g'> g'' } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/1/d/1dl03gugvshnq8squvnc890gqzyf7ft/1dl03gug.png)
El ritmo cruzado se refiere al polirritmo sistémico. El Concise Oxford Dictionary of Music lo define como “El desplazamiento regular de algunos tiempos en un patrón métrico hacia puntos por delante o por detrás de sus posiciones normales”. [9] El final de la Sinfonía n.º 2 de Brahms presenta un pasaje poderoso donde el compás predominante de cuatro tiempos en el compás se interrumpe. Aquí está el pasaje tal como está anotado en la partitura:
Aquí está el mismo pasaje restringido para aclarar cómo el oído puede experimentar realmente los cambios de compás:
“Los polirritmos recorren la música de Brahms como una veta obsesivo-compulsiva... Para Brahms, subdividir una medida de tiempo en diferentes unidades y superponer diferentes patrones uno encima del otro parecía ser casi una compulsión, así como un recurso compositivo y una motor de expresión. ” [10]
Otro ejemplo sencillo de ritmo cruzado son 3 notas espaciadas uniformemente contra 2 (3:2), también conocida como hemiola . Dos formas simples y comunes de expresar este patrón en la notación musical occidental estándar serían 3 negras sobre 2 negras con puntillo dentro de un compás de6
8tiempo, tresillos de negras sobre 2 negras dentro de un compás de2
4tiempo. Otros ritmos cruzados son 4:3 (con 4 corcheas con puntillo sobre 3 negras dentro de un compás de3
4tiempo como ejemplo en notación musical occidental estándar), 5:2, 5:3, 5:4, etc.
En el procesamiento auditivo, los ritmos se perciben como tonos una vez que se han acelerado lo suficiente. Además, los intervalos de ritmos se perciben como intervalos de tono una vez que se han acelerado lo suficiente. Como tal, existe un paralelo entre los ritmos cruzados y los intervalos musicales : en un rango de frecuencia audible, la proporción 2:3 produce el intervalo musical de una quinta perfecta , la proporción 3:4 produce una cuarta perfecta y la proporción 4:5 relación produce un tercio mayor . Todas estas relaciones de intervalo se encuentran en la serie armónica . Estos se llaman polirritmos armónicos.
En los ritmos tradicionales europeos ("occidentales"), las partes más fundamentales suelen enfatizar los tiempos primarios. Por el contrario, en los ritmos de origen africano subsahariano, las partes más fundamentales suelen enfatizar los tiempos secundarios. Esto a menudo hace que el oído no iniciado malinterprete los latidos secundarios como los primarios y escuche los verdaderos latidos primarios como latidos cruzados. En otras palabras, el "fondo" y el "primer plano" musicales pueden erróneamente escucharse y sentirse al revés—Peñalosa (2009: 21) [11]
En las tradiciones musicales africanas no saharianas , el ritmo cruzado es el principio generador; el metro está en un estado permanente de contradicción. El ritmo cruzado se explicó por primera vez como la base del ritmo no sahariano en las conferencias de CK Ladzekpo y en los escritos de David Locke.
Desde la perspectiva filosófica del músico africano, los ritmos cruzados pueden simbolizar los momentos desafiantes o el estrés emocional que todos encontramos. Tocar ritmos cruzados mientras se está completamente basado en los ritmos principales lo prepara a uno para mantener un propósito de vida mientras se enfrenta a los desafíos de la vida. Muchas lenguas no saharianas no tienen una palabra para ritmo , ni siquiera música . Desde el punto de vista africano, los ritmos representan el tejido mismo de la vida misma; son una encarnación del pueblo, simbolizando la interdependencia en las relaciones humanas—Peñalosa (2009: 21). [11]
En el centro de un núcleo de tradiciones rítmicas dentro de las cuales el compositor transmite sus ideas se encuentra la técnica del ritmo cruzado. La técnica del ritmo cruzado es el uso simultáneo de patrones rítmicos contrastantes dentro del mismo esquema de acentos o métrica ... Por la naturaleza misma del ritmo resultante deseado, el esquema de tiempo principal no puede separarse del esquema de tiempo secundario. Es la interacción de los dos elementos lo que produce la textura rítmica cruzada: Ladzekpo (1995). [12]
Eugene Novotney observa: "La relación 3:2 (y [sus] permutaciones) es la base de la mayoría de las texturas polirrítmicas típicas que se encuentran en las músicas de África occidental". [13] 3:2 es la forma generativa o teórica de los principios rítmicos no saharianos. Victor Kofi Agawu afirma sucintamente: "[El] ritmo resultante [3:2] contiene la clave para la comprensión... aquí no hay independencia, porque 2 y 3 pertenecen a una sola Gestalt". [14]
Los dos esquemas de tiempos interactúan dentro de la jerarquía de un solo compás. Los tiempos dobles son primarios y los tiempos triples son secundarios. El siguiente ejemplo muestra el ritmo cruzado africano 3:2 dentro de su estructura métrica adecuada.
![\new DrumStaff << \new voice \drummode { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \time 6/8 \stemUp \repeat volta 2 { tommh8[ r tommh] r[ tommh r] } } \ nueva voz \drummode { \stemDown \repeat volta 2 { tomfh4. tomfh } } >>](http://upload.wikimedia.org/score/e/3/e3wfbsqsub2sx95dyhn9kv3597wxgpy/e3wfbsqs.png)
La música de los xilófonos africanos , como el balafón y el gyil , se basa a menudo en ritmos cruzados. En el siguiente ejemplo, un gyil ghanés suena una melodía de ostinato basada en 3:2 . La mano izquierda (notas inferiores) hace sonar los dos tiempos principales, mientras que la mano derecha (notas superiores) hace sonar los tres tiempos cruzados. [15] Los tiempos cruzados están escritos como negras para dar énfasis visual.
El siguiente ejemplo anotado es de la parte kushaura de la pieza tradicional de mbira "Nhema Mussasa". La mbira es un lamelófono . La mano izquierda toca la línea de bajo ostinato mientras que la mano derecha toca la melodía superior. La melodía compuesta es un adorno del ritmo cruzado 3:2. [dieciséis]
Los instrumentos subsaharianos se construyen de diversas formas para generar melodías polirrítmicas. Algunos instrumentos organizan los tonos en una matriz alternativa dividida de forma única, no en la estructura lineal de graves a agudos que es tan común en muchos instrumentos occidentales como el piano , el arpa o la marimba .
Lamelófonos que incluyen mbira , mbila, mbira huru, mbira njari, mbira nyunga, marimba, karimba, kalimba , likembe y okeme. Esta familia de instrumentos se encuentra en varias formas autóctonas de diferentes regiones de África y, en la mayoría de los casos, tienen rangos tonales iguales para la mano derecha e izquierda. La kalimba es una versión moderna de estos instrumentos creada por el etnomusicólogo pionero Hugh Tracey a principios del siglo XX y que a lo largo de los años ha ganado popularidad mundial.
Los cordófonos , como la kora de África occidental y el doussn'gouni, parte de la familia de instrumentos arpa-laúd , también tienen esta estructura africana de matriz tonal doble separada. [17] [ se necesita aclaración ] Otro instrumento, el Marovany de Madagascar, es una cítara de caja de doble cara que también emplea esta estructura tonal dividida. A través de las cítaras también tienen la capacidad de tocar polirritmos.
El Gravikord es un nuevo instrumento estadounidense estrechamente relacionado tanto con la kora africana como con la kalimba y se creó a finales del siglo XX para explotar también este principio adaptativo en un instrumento electroacústico moderno. [18]
En estos instrumentos, una mano del músico no está principalmente en los graves ni la otra en los agudos, sino que ambas manos pueden tocar libremente en todo el rango tonal del instrumento. Además, los dedos de cada mano pueden tocar patrones rítmicos independientes y separados, y estos pueden cruzarse fácilmente entre sí desde los agudos hasta los graves y viceversa, ya sea suavemente o con distintos grados de síncopa . Todo esto se puede hacer dentro del mismo rango tonal estrecho, sin que los dedos de la mano izquierda y derecha se encuentren físicamente. Estos ritmos simples interactuarán musicalmente para producir ritmos cruzados complejos, incluida la repetición de cambios de patrones en tiempo/ fuera de tiempo que serían muy difíciles de crear por cualquier otro medio. Esta estructura característicamente africana permite que técnicas de ejecución a menudo simples se combinen entre sí para producir música polirrítmica.
El polirritmo es un elemento básico del jazz moderno . Aunque no es tan común, el uso del ritmo cruzado sistémico también se encuentra en el jazz. En 1959, Mongo Santamaría grabó " Afro Blue ", el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado típico africano de 6:4 (dos ciclos de 3:2). [19] La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 6 tiempos cruzados por cada compás de12
8(6:4). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato "Afro Blue" original. Las cabezas de nota cruzadas indican los tiempos principales .
El famoso baterista de jazz Elvin Jones adoptó el enfoque opuesto, superponiendo dos tiempos cruzados en cada compás de una3
4vals de jazz (2:3). Esto se balanceó3
4es quizás el ejemplo más común de ritmo cruzado abierto en el jazz. [20] En 1963, John Coltrane grabó "Afro Blue" con Elvin Jones a la batería. [21] [22] Coltrane invirtió la jerarquía métrica de la composición de Santamaría, interpretándola en su lugar en3
4balanceo (2:3).
El maestro de percusión nigeriano Babatunde Olatunji llegó a la escena musical estadounidense en 1959 con su álbum Drums of Passion , que era una colección de música tradicional nigeriana para percusión y canto. El álbum permaneció en las listas durante dos años y tuvo un profundo impacto en el jazz y la música popular estadounidense. [ cita necesaria ] Formado en el estilo de percusión yoruba sakara , Olatunji tendría un gran impacto en la música popular occidental. [ cita necesaria ] Continuó enseñando, colaborando y grabando con numerosos artistas de jazz y rock, incluidos Airto Moreira , Carlos Santana y Mickey Hart de Grateful Dead . Olatunji alcanzó su mayor popularidad durante el apogeo del Movimiento de Artes Negras de las décadas de 1960 y 1970.
La música afrocubana hace un uso extensivo de los polirritmos. La rumba cubana utiliza ritmos de base 3 y de 2 al mismo tiempo. Por ejemplo, el baterista principal (que toca el quinto ) podría tocar en6
8, mientras el resto del conjunto sigue tocando2
2. El conguero afrocubano Mongo Santamaría fue otro percusionista cuyo virtuosismo polirrítmico ayudó a transformar tanto el jazz como la música popular . Santamaría fusionó ritmos afrolatinos con R&B y jazz como líder de banda en la década de 1950, y apareció en el álbum de 1994 Buena Vista Social Club , que fue la inspiración para el documental del mismo título lanzado cinco años después.
Otra forma de música polirrítmica es la música carnática clásica del sur de la India . Una especie de solfeo rítmico llamado konnakol se utiliza como herramienta para construir polirritmos altamente complejos y dividir cada latido de un pulso en varias subdivisiones, con el ritmo enfatizado cambiando de un ciclo de latido a otro.
Los polirritmos comunes que se encuentran en el jazz son 3:2, que se manifiesta como el tresillo de negra; 2:3, normalmente en forma de negras con puntillo contra negras; 4:3, tocada como corcheas con puntillo contra negras (ésta exige cierta competencia técnica para interpretarla con precisión, y no era nada común en el jazz antes de que Tony Williams la usara cuando tocaba con Miles Davis ); y finalmente3
4tiempo en contra4
4, que junto con 2:3 fue utilizado famosamente por Elvin Jones y McCoy Tyner tocando con John Coltrane .
Frank Zappa , especialmente hacia el final de su carrera, experimentó con polirritmos complejos, como 11:17, e incluso polirritmos anidados (ver " The Black Page " para un ejemplo). El álbum muy vanguardista producido por Frank Zappa, Trout Mask Replica de Captain Beefheart and his Magic Band encontró un uso extensivo de polirritmia y ritmo cruzado. Las bandas de metal Mudvayne , Nothingface , Threat Signal , Lamb of God , también utilizan polirritmias en su música. [ cita necesaria ] Bandas contemporáneas de metal progresivo como Meshuggah , Gojira , [23] Periphery , Textures , TesseracT , Tool , Animals as Leaders , Between the Buried and Me y Dream Theater también incorporan polirritmos en su música, y los polirritmos también se han vuelto cada vez más populares. escuchado en bandas de metal técnico como Ion Dissonance , The Dillinger Escape Plan , Necrophagist , Candiria , The Contortionist y Textures . [ cita necesaria ] Gran parte de la música minimalista y totalista hace un uso extensivo de polirritmos. Henry Cowell y Conlon Nancarrow crearon música con un politempo aún más complejo y utilizando números irracionales como π : e . [24]
El álbum Polyrhythm de Peter Magadini , con los músicos Peter Magadini , George Duke , David Young y Don Menza , presenta diferentes temas polirrítmicos en cada una de las seis canciones.
King Crimson utilizó polirritmos ampliamente en su álbum Discipline de 1981 . [25] Sobre todo, Bill Bruford utilizó la batería polirrítmica a lo largo de su carrera.
La banda Queen utilizó polirritmia en su canción de 1974 " The March of the Black Queen " con8
8y12
8firmas de tiempo. [26]
Remain in Light de Talking Heads utilizó polirritmos densos a lo largo del álbum, sobre todo en la canción "The Great Curve". [27]
Megadeth tiende con frecuencia a utilizar polirritmia en su forma de tocar la batería, especialmente en canciones como "Sleepwalker" o el final de "My Last Words", ambas reproducidas en 2:3. [ cita necesaria ]
Carbon Based Lifeforms tiene una canción llamada " Polyrytmi ", que en finlandés significa "polirritmo", en su álbum Interloper . De hecho, esta canción utiliza polirritmos en su melodía. [28] [ cita necesaria ]
Aphex Twin hace un uso extensivo de polirritmos en sus composiciones electrónicas.
El grupo femenino japonés Perfume hizo uso de la técnica en su sencillo, apropiadamente titulado " Polyrhythm ", incluido en su segundo álbum Game . El puente de la canción incorpora5
8,6
8en la voz, tiempo común (4
4) y3
2en los tambores. [29]
El sencillo de Britney Spears " Till the World Ends " (lanzado en marzo de 2011) utiliza un ritmo cruzado de 4:3 en su gancho. [30]
Utiliza el outro de la canción "Animals" del álbum The 2nd Law de la banda Muse .5
4y4
4firmas de compás para la guitarra y la batería respectivamente.
La canción de Aaliyah "Quit Hatin" utiliza9
8contra4
4en el coro.
El grupo ídolo japonés 3776 hace uso de la polirritmia en varias de sus canciones, sobre todo en su mini-álbum de 2014 " Love Letter ", que incluye cinco canciones que incluyen varias referencias rítmicas al número 3776. Una pista secreta en el álbum El líder del grupo, Ide Chiyono, explica algunos de los usos del polirritmo al oyente.
La canción nacional " Fake Empire " utiliza un polirritmo 4 sobre 3. [31]
La canción de The Cars " Touch and Go " tiene un5
4ritmo en el drum and bass y un4
4ritmo en las teclas y voces.
La arpista y música folk pop Joanna Newsom es conocida por el uso de polirritmos en sus álbumes The Milk-Eyed Mender e Ys . [32]
King Gizzard & the Lizard Wizard utilizaron polirritmos ampliamente a lo largo de su discografía, sobre todo en el álbum Polygondwanaland .
En Vietnam , los boleros se componen con3
4contra4
4.
La canción de Britney Spears " ...Baby One More Time " contiene un polirritmo de 16:9 al comienzo del vídeo musical (la bota golpea 16 veces cada 9 veces que marca el reloj; se puede escuchar un ciclo completo desde 0:05 hasta 0:14).
La canción "Amaterasu" de Sky Signals está construida alrededor de un polirritmo 5:4.
El siguiente es un ejemplo de un polirritmo 3 contra 2, expresado en notación del sistema de caja de unidades de tiempo (TUBS); cada cuadro representa una unidad de tiempo fija; el tiempo avanza desde la izquierda del diagrama hacia la derecha. Está de mala forma enseñar a un estudiante a tocar polirritmos 3:2 como simplemente negra, corchea, corchea, negra. La forma correcta es establecer bases sonoras tanto para las negras como para las negras y tresillos, y luego superponerlas entre sí, formando múltiples ritmos. Los tiempos se indican con una X; los silencios se indican con un espacio en blanco.
Una ayuda común para la memoria que ayuda con el polirritmo 3 contra 2 es que tiene el mismo ritmo que la frase "no es difícil"; los latidos simultáneos ocurren en la palabra "no"; el segundo y el tercero del triple tiempo aterrizan en "dif" y "cult", respectivamente. El segundo tiempo de 2 tiempos llega al "fi" en "difícil". Intente decir "no es difícil" una y otra vez al ritmo del archivo de sonido de arriba. Esto enfatizará el "lado 3" de la sensación de 3 contra 2. Ahora intenta decir la frase "no es un problema", enfatizando las sílabas "not" y "prob-". Esto enfatizará el "lado 2" de la sensación de 3 contra 2. Más frases con el mismo ritmo son "taza de té fría", "cuatro ranas graciosas", "ven, por favor", y " suena, campanas de Navidad ".
Frases similares para el polirritmo 4 contra 3 son "pasar la mantequilla dorada" [1] o "pasar la maldita mantequilla" [33] y "qué clima atroz" (o "qué montón de basura" en inglés británico); El polirritmo 4 contra 3 se muestra a continuación.
Como se puede ver arriba, el conteo de polirritmos está determinado por el mínimo común múltiplo , por lo que si uno desea contar 2 contra 3, necesita contar un total de 6 latidos, ya que mcm(2,3) = 6 (1 2 3 4 5 6y1 23 4 56). Sin embargo, esto sólo es útil para polirritmos muy simples o para familiarizarse con los más complejos, ya que el número total de tiempos aumenta rápidamente. Para contar 4 contra 5, por ejemplo, se necesitan un total de 20 tiempos, por lo que contar ralentiza considerablemente el tempo. Sin embargo, algunos músicos, como los músicos clásicos indios , pueden tocar intuitivamente polirritmos altos como 7 contra 8. [ cita necesaria ]
Los polirritmos son bastante comunes en la música romántica tardía y en la música clásica del siglo XX . Las obras para teclado a menudo establecen ritmos extraños entre sí en manos separadas. Un buen ejemplo es la cadencia del solista en el Concierto en la menor de Grieg ; la mano izquierda toca arpegios de siete notas por compás; la mano derecha toca un ostinato de ocho notas por tiempo mientras también toca la melodía en octavas, que utiliza notas enteras, corcheas con puntillo y tresillos. Otros casos ocurren a menudo en el Concierto para piano n.° 2 de Rachmaninoff . [ cita necesaria ] Los arpegios de piano que constituyen gran parte del material del solista en el primer movimiento a menudo tienen entre cuatro y once notas por tiempo. En el último movimiento, la ejecución inicial del piano, marcada como 'quasi glissando ', encaja 52 notas en el espacio de un compás , creando un efecto similar a un glissando manteniendo el tono de la música. Otros ejemplos de este movimiento incluyen una escala que yuxtapone diez notas en la mano derecha contra cuatro en la izquierda, y uno de los temas principales en el piano, que impone una melodía de corchea en una armonía de triplete.
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