Las metopas del Partenón son el conjunto superviviente de lo que originalmente eran 92 placas cuadradas talladas de mármol pentélico ubicadas originalmente sobre las columnas del peristilo del Partenón en la Acrópolis de Atenas . Si fueron realizadas por varios artistas, el maestro constructor fue sin duda Fidias . Fueron talladas entre el 447 o 446 a. C. o como muy tarde el 438 a. C., siendo el 442 a. C. la fecha probable de finalización. La mayoría de ellas están muy deterioradas. Por lo general, representan a dos personajes por metopa, ya sea en acción o en reposo.
Las interpretaciones de estas metopas son meras conjeturas, partiendo de meras siluetas de figuras, a veces apenas discernibles, y comparándolas con otras representaciones contemporáneas (principalmente jarrones). Hay un tema por lado del edificio, representando cada vez una lucha: Amazonomaquia en el oeste, caída de Troya en el norte, Gigantomaquia en el este y lucha de Centauros y Lápitas en el sur. Las metopas tienen un tema puramente bélico, como la decoración de la estatua criselefantina de Atenea Partenos alojada en el Partenón. Parece ser una evocación de la oposición entre el orden y el caos, entre lo humano y lo animal (a veces tendencias animales en lo humano), entre la civilización y la barbarie. Este tema general se considera una metáfora de las guerras medas y, por tanto, del triunfo de la ciudad de Atenas .
La mayoría de las metopas fueron destruidas sistemáticamente por los cristianos en la época de la transformación del Partenón en iglesia, hacia el siglo VI o VII d.C. Un polvorín instalado en el edificio por los otomanos explotó durante el asedio de Atenas por los venecianos en septiembre de 1687, lo que prosiguió con la destrucción. Las metopas del sur son las mejor conservadas: quince de ellas se encuentran en el Museo Británico de Londres y una en el Louvre . Las de los otros lados, muy dañadas, se encuentran en el Museo de la Acrópolis de Atenas o todavía están en su lugar en el edificio. [1] Las conversaciones entre funcionarios británicos y griegos sobre el futuro de las metopas en Londres están en curso. [2] [3]
En el año 480 a. C. los persas saquearon la Acrópolis de Atenas, incluido el « pre-Partenón » que se estaba construyendo. [4] [5] [6] Después de sus victorias en Salamina y Platea, los atenienses habían jurado no restaurar los templos destruidos, sino dejarlos como estaban, en memoria de la «barbarie» persa. [5] [6]
El poder de Atenas fue creciendo gradualmente, sobre todo en el seno de la Liga de Delos , que controlaba de forma cada vez más hegemónica. Finalmente, en el año 454 a. C., el tesoro de la Liga fue transferido de Delos a Atenas. Se inició entonces un vasto programa de construcciones, financiado con este tesoro; entre ellas, el Partenón. [7] [8] Este nuevo edificio no estaba destinado a convertirse en un templo, sino en un tesoro para albergar la colosal estatua criselefantina de Atenea Partenos.
El Partenón fue erigido entre el 447 y el 438 a. C. [4] El "pre-Partenón" (poco conocido) era hexástilo . Su sucesor, mucho más grande, era octóstilo (ocho columnas delante y diecisiete a los lados del peristilo) [9] y medía 30,88 metros de ancho y 69,50 metros de largo. [4] El sekos (parte cerrada rodeada por el peristilo) tenía en sí mismo una anchura de 19 metros. [10] Así, se crearían dos grandes salas: una, al este, para albergar la estatua de una docena de metros de altura; la otra, al oeste, para albergar el tesoro de la liga de Delos. [4] [10] La obra fue encomendada a Ictinos , Calícrates y Fidias El proyecto de decoración era a la vez tradicional en su forma (frontones y metopas) aunque inédito en escala. Los frontones eran más grandes y complejos de lo que se había hecho antes. El número de metopas (92), todas esculpidas, no tenía precedentes y nunca se repitió. Finalmente, aunque el templo era de orden dórico , la decoración alrededor de los sekos (normalmente compuesta por metopas y triglifos ) fue sustituida por un friso de orden jónico . [11] [12] [13]
En los edificios de mármol dórico , las metopas decoraban el entablamento sobre el arquitrabe alternando con los triglifos . Estos eran una reminiscencia de las vigas de madera que sostenían el techo. La parte entre los triglifos, al principio un simple espacio de piedra sin adornos, fue rápidamente utilizada para recibir una decoración tallada. [14]
El Partenón contaba con noventa y dos metopas policromadas: catorce en cada una de las fachadas este y oeste, y treinta y dos en cada uno de los lados norte y sur. Para designarlas, los eruditos suelen numerarlas de izquierda a derecha con números romanos. [15] Estaban talladas en losas de mármol pentélico prácticamente cuadradas: de 1,20 metros de altura por una anchura variable, pero con una media de 1,25 metros. Originalmente, el bloque de mármol medía 35 centímetros de espesor: las esculturas se hacían en altorrelieve, incluso en altísimo relieve en el borde de la protuberancia redonda, sobresaliendo unos 25 centímetros. [16] [17] [18] [19] [20] [21] Las metopas tenían una docena de metros de altura y tenían una media de dos caracteres cada una. [22]
Ningún edificio de la antigua Grecia ha estado adornado con tantas metopas, ni antes ni después de la construcción del Partenón. En el Templo de Zeus en Olimpia, anterior al Partenón, sólo se esculpieron las del pórtico interior; en el Templo de Hefesto , contemporáneo a éste, sólo se han tallado las de la fachada este y las cuatro últimas (hacia el este) de los lados norte y sur. [22]
No existe ninguna descripción antigua de las metopas que permita una interpretación definitiva. La primera evocación literaria de la decoración tallada del Partenón fue escrita por Pausanias en el siglo II d. C.; sin embargo, solo describe los frontones. [23] [24] Sin embargo, una comparación con los temas de la cerámica ática contemporánea puede sugerir posibles interpretaciones. [23]
El tema general de las noventa y dos metopas es puramente bélico, como en la estatua criselefantina de Atenea [N 1], pero en contraste con los frontones y el friso. Parece ser una oposición entre el orden y el caos, entre lo humano y lo animal (a veces entre las diferentes tendencias animales en lo humano), entre la civilización y la barbarie, incluso entre Occidente y Oriente. El conjunto se considera a menudo como una metáfora de la guerra persa. [22] [25] [26] [27] Un tema subyacente podría ser el del matrimonio y el hecho de que la ruptura de su armonía conduce al caos. [N 2] A partir de entonces, como en otras partes del Partenón, se celebrarían los valores cívicos cuyo matrimonio entre ciudadanos e hijas de ciudadanos era su fundamento. [28]
Las metopas de los lados este, norte y oeste han sufrido principalmente una destrucción sistemática por parte de los cristianos alrededor del siglo VI o VII: por lo tanto, es difícil saber exactamente qué representaban. Al este, el lado más importante desde el punto de vista religioso, el tema de las metopas sería la gigantomaquia. Zeus y Hera (o Atenea ) estarían representados en las metopas centrales, organizándose las luchas simétricamente alrededor de ellas. Al oeste, representaban a griegos luchando contra oponentes con atuendos orientales. La interpretación más común es que se trata de la amazonomaquia; sin embargo, las metopas han sufrido tales daños que ahora es difícil saber si los oponentes de los griegos son hombres o mujeres. Si fueran hombres, entonces podrían ser persas; sin embargo, hay pocas representaciones de persas a caballo. Durante el asedio de Atenas por los venecianos de Francesco Morosini en 1687, las metopas del lado norte resultaron gravemente dañadas por la explosión de la reserva de pólvora alojada en el Partenón. Sin embargo, se han propuesto identificaciones: una de las metopas representaría a Menelao y su vecina Helena ; otra a Eneas y Anquises . El tema general de este lado podría ser, por tanto, la caída de Troya. [22] [25] [26] [19] [29] Por último, las metopas meridionales no fueron dañadas por la iconoclasia cristiana , sino que sufrieron las consecuencias de la explosión de 1687. Las últimas que quedan, situadas en cada extremo del Partenón, representan la lucha de los centauros y los lápitas, pero las metopas centrales, conocidas únicamente por dibujos atribuidos a Jacques Carrey, dan lugar a controversias de interpretación. Algunos arqueólogos consideran que podría tratarse de una lucha puramente ateniense entre humanos y centauros. [22] [19] [30]
Las metopas del Partenón fueron talladas en varias etapas. El artista comenzaba dibujando los contornos de sus personajes; luego retiraba el mármol fuera del dibujo, hasta la "base" de la metopa; seguía despegando la figura de la base; terminaba refinando los propios personajes. Es posible que varios escultores, cada uno especializado en una de estas etapas, pudieran haber colaborado. [31] El trabajo de escultura debía realizarse en el suelo, antes de colocar las metopas, en lo alto de los muros. Los escultores, necesariamente muchos, seguramente comenzaron a trabajar a partir del 447 o 446 a. C. para completar su trabajo antes del 438 a. C., cuando comenzaron los trabajos para el techo; el 442 a. C. o poco después es una fecha probable de finalización. Además, si la decoración tallada debía terminarse, no era lo mismo para la pintura o los adornos de metal que pudieran añadirse más tarde. [22] [32] Algunos artistas podrían haber trabajado en varias metopas. Así, para la metopa este VI, Poseidón está en la misma posición que el lápita de la metopa sur II, mientras que el gigante que cae está muy cerca del lápita de la metopa sur VIII, lo que podría significar que son de la misma mano; a menos que esto sea solo inspiración e imitación. [33]
No se ha conservado el nombre de ningún escultor. Sin embargo, como existen grandes diferencias de calidad y estilo entre las metopas, es muy probable que fueran realizadas por varias manos. Algunas de ellas parecen "antiguas", al parecer debidas a artistas más antiguos o más conservadores; pero también podrían haber sido realizadas antes. Las que tienen una calidad que no está al nivel de otras sugieren también que en vista del tamaño del sitio, fue necesario emplear a todos los escultores disponibles. La última hipótesis sintetiza todas las demás: al principio de la construcción se contrataron a muchos artistas; pero a medida que avanzaban los trabajos, los incompetentes fueron descartados paulatinamente, no sin haber realizado ya las primeras metopas, de menor calidad. [34] [35] [31] [19] Varias metopas meridionales son de tal calidad que se ha llegado a la conclusión de que debieron ser talladas entre las últimas; [N 3] en algunos casos se han mencionado nombres de escultores como Mirón , Alcamenes o el propio Fidias. [36] Robert Spenser Stanier propuso en 1953 una estimación de un coste total de 10 talentos para la realización de metopas. [37]
Las metopas del Partenón eran, como el resto de la escenografía, policromadas. El fondo era ciertamente rojo, en contraste con los triglifos en azul medio u oscuro. La cornisa sobre la metopa también debía ser coloreada. Los personajes estaban pintados, con ojos, cabello, labios, joyas y ropajes en relieve. La piel de las figuras masculinas debía ser más oscura que la de los personajes femeninos. Algunas metopas [N 4] incluían elementos paisajísticos, quizás también pintados. La decoración se completaba con la adición de elementos (armas, ruedas o arneses) en bronce o bronce dorado, como lo demuestran los numerosos agujeros de fijación: hay más de 120 en las metopas del sur, las mejor conservadas. Estos elementos decorativos también podían usarse para identificar a los personajes más rápidamente. [38] [20] Existen vínculos muy fuertes entre los temas de las metopas y la estatua criselefantina de Atenea conservada en el Partenón. Esto podría significar que Fidias fue el contratista principal del sitio. [22] [13]
El Partenón fue devastado por un incendio en una fecha no determinada durante la Antigüedad tardía, que causó graves daños, incluida la destrucción del techo. El intenso calor agrietó muchos elementos de mármol, incluidos los entablamentos y, en consecuencia, las metopas. Se llevó a cabo una restauración exhaustiva: se rehizo el techo, pero solo cubrió el interior; por lo tanto, las metopas quedaron más expuestas (caras delantera y trasera) a la intemperie. [39] Hasta el Edicto de Tesalónica de 380, el Partenón conservó su función religiosa "pagana". Parece que conoció un período más o menos largo de abandono. En algún momento entre el siglo VI y el siglo VII, el edificio fue transformado en iglesia. [40]
Hasta entonces, las noventa y dos metopas habían permanecido casi intactas. Las de los lados este, oeste y norte fueron sistemáticamente dañadas por los cristianos, que querían borrar a los dioses antiguos. [N 5] Sólo una metopa del norte, con dos figuras femeninas, ha sobrevivido, tal vez porque se interpretó como una Anunciación (la figura sentada a la derecha se interpretó como la Virgen María y la figura de pie a la izquierda como el Arcángel Gabriel). Las metopas del sur se han salvado, tal vez porque este lado del Partenón estaba demasiado cerca del borde de la Acrópolis; tal vez porque Physiologus incluye a los centauros en su bestiario simbólico. [22] [41] [42] [27] [21] El edificio, sin embargo, no sufrió daños durante la conversión de la iglesia del Partenón en mezquita en el siglo XV, ni durante los dos siglos siguientes. En 1674, un artista al servicio del marqués de Nointel (embajador francés en la Puerta), tal vez Jacques Carrey, dibujó gran parte de las metopas que quedaron, por desgracia sólo en el lado sur. [41] [43] Gran parte de las metopas fueron destruidas durante el asedio de Atenas por los venecianos comandados por Francesco Morosini el 26 de septiembre de 1687 durante la explosión de la reserva de pólvora del Partenón. [22] [41] [44] Tras la marcha de los venecianos en 1688, y el regreso de los otomanos, el edificio volvió a albergar una mezquita. Los trozos de mármol esparcidos por las ruinas, incluidos fragmentos de metopas, fueron reducidos a cal o reutilizados como material de construcción, en el muro de la Acrópolis, por ejemplo. En el siglo XVIII, los viajeros occidentales, cada vez más numerosos, se apoderaron de piezas de escultura como recuerdo. [44] [41]
Quince de las metopas del sur [N 6] se encuentran en el Museo Británico como resultado del trabajo de los agentes de Lord Elgin . [22] [45] [29] [30] La metopa VI del sur llegó allí por otra vía. Había caído en una tormenta y se había roto en tres; probablemente algunos de sus miembros desaparecieron al mismo tiempo. En 1788, fue "robada" [N 7] por Louis-François-Sébastien Fauvel con la complicidad de un turco: fue arrojada desde lo alto de los muros de la Acrópolis sobre un montón de estiércol que había debajo. Sin embargo, no fue embarcada hasta 1803, cuando fue enviada a bordo de la corbeta L'Arabe. Este barco fue abordado por los británicos cuando se reanudó la guerra después de la ruptura de la paz de Amiens. Los mármoles que transportaba terminaron en Londres, donde fueron adquiridos por Lord Elgin. Esta metopa se encuentra ahora en el Museo Británico. [46] [47] [48]
Tras su adquisición por el Museo Británico en 1817, los mármoles se exhibieron en una sala temporal, hasta que se completó el ala diseñada por Robert Smirke llamada "Elgin Room" en 1832. En la década de 1930, Joseph Duveen propuso una nueva ala llamada "Duveen Gallery", diseñada por John Russell Pope. Terminada en 1938, los mármoles no pudieron colocarse allí hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Durante el conflicto, las metopas se resguardaron en los túneles del metro de Londres , lo que resultó relevante ya que la Duveen Gallery fue completamente destruida por los bombardeos. Abandonaron su refugio subterráneo en 1948-1949 para ser reubicadas en la "Elgin Room", junto con el resto de los mármoles. Encontraron su ubicación actual en 1962, al final de la reconstrucción del nuevo ala. [49]
La metopa X meridional fue comprada a principios de 1788 a las autoridades otomanas. La adquisición fue realizada por Louis-François-Sébastien Fauvel en nombre de su empleador, el embajador francés en Constantinopla, el conde de Choiseul-Gouffier . Fue el vicecónsul francés en Atenas, Gaspari, quien se hizo cargo de las negociaciones. La metopa fue enviada en marzo de 1788 y llegó a Francia el mes siguiente. [50] Sin embargo, en el verano de 1793, Choiseul-Gouffier había emigrado a Rusia. Le sorprendió el decreto del 10 de octubre de 1792 que confiscaba los bienes de los emigrados. [51] Por lo tanto, la metopa se encuentra en el Museo del Louvre . [50] [29] [30]
Las que permanecieron in situ a lo largo de los siglos XIX y XX sufrieron los embates del clima y, sobre todo, de la contaminación. Las metopas fueron retiradas del edificio en 1988-1989 y depositadas en el Museo de la Acrópolis de Atenas, junto con la meridional XII. Han sido sustituidas por molduras de cemento en el Partenón. Las metopas meridionales I, XXIV, XXV y XXVII a la meridional XXXII y las catorce de la fachada occidental siguen en su sitio, a veces en muy mal estado (las metopas meridionales VI y VII han perdido toda su decoración), a veces intactas (metopas meridionales I y meridional XXXII). Muchos fragmentos se encuentran en varios museos europeos: Roma, Múnich, Copenhague ( Museo Nacional de Dinamarca ), Würzburg ( Museo Martin von Wagner ), París, etc. Otras piezas que se habían utilizado para reforzar la fortificación meridional de la Acrópolis en el siglo XVIII han sido retiradas desde los años 1980 y 1990. Éstas podrían ser tan bien fragmentos de metopas meridionales como de metopas norte. [41] [52] [53] [30]
El Skulpturhalle Basel ofrece los vaciados de todas las metopas conocidas. [54]
Las metopas 3-12 de la fachada oeste todavía están en su lugar por razones técnicas, mientras que las metopas 1, 2, 13 y 14 fueron retiradas en 2012 debido a preocupaciones por la contaminación y están expuestas en el Museo de la Acrópolis. También se exhiben moldes de las metopas 3-12. Sin embargo, los originales han sufrido muchos daños, principalmente la destrucción por parte de los cristianos en el siglo VI, de modo que es difícil determinar lo que representan. Así, la West VI está tan dañada que ni siquiera es posible discernir nada, y no hay ningún molde expuesto en el Museo de la Acrópolis. El pintor William Pars, designado por la Sociedad de Dilettanti para acompañar a Richard Chandler y Nicholas Revett durante la segunda expedición arqueológica financiada por la Sociedad, dibujó alrededor de 1765-1766 las metopas occidentales I, III, IV, V, VIII a XI y XIV. Sus dibujos muestran que en la segunda mitad del siglo se encontraban en un estado de deterioro muy cercano al que conocemos actualmente. [55]
Estas metopas eran las que veían en primer lugar los visitantes de la Acrópolis: la elección de su tema era, por tanto, esencial. La interpretación más habitual es que se trataba de la Amazonomaquia, muy probablemente el episodio ateniense de estas batallas entre los griegos y las mujeres guerreras. Se trataba de Teseo y la reina amazona Antíope (a veces llamada Hipólita) que, según diversos relatos, habría sido raptada o habría seguido voluntariamente al héroe ateniense. Las amazonas habrían cruzado el Bósforo e invadido el Ática para recuperar a su soberana. El ejército ateniense, dirigido por Teseo, habría conseguido repeler al invasor oriental. [56]
Sin embargo, el tema sigue siendo controvertido, en gran medida debido al mal estado de conservación de la escultura. Otra hipótesis es que podría tratarse de una lucha contra los persas. La discusión se ha centrado en la vestimenta de los oponentes de los griegos. Las amazonas suelen estar representadas vistiendo un quitón corto con los hombros descubiertos. Pero aquí, algunas llevan una clámide , un sombrero, botas y un escudo. Por otro lado, estas oponentes de los griegos no llevan tampoco los pantalones característicos de las representaciones de los persas. [57] [29] Los griegos, por su parte, están desnudos (dos tienen una clámide, en su mayoría caída), con espada y escudo 80,26. Cualquiera que sea la hipótesis adoptada, para el ciudadano ateniense o el visitante extranjero, la interpretación obvia de esta ambientación occidental era el fracaso de la invasión del Ática por el ejército persa durante la guerra persa. [56]
En Atenas ya existían dos frescos que representaban la amazonomaquia: uno en el heroon de Teseo (aún no encontrado) y el otro en la Stoa Poikile, atribuido a Micon , que incluyó en su obra Amazonas a caballo. Estos frescos sirvieron de inspiración a los artistas para las metopas del Partenón, pero también para el escudo de la estatua criselefantina. [58]
Cada metopa representa un duelo entre un griego y una amazona, en torno a Teseo, la figura central. [59] [57] Las amazonas fueron representadas alternativamente a caballo (metopas occidentales I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII) victoriosas, y a pie (metopas occidentales II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV) vencidas. [19] [29] [57] Sin embargo, hay tres excepciones a esta alternancia. La metopa occidental I solo tiene una amazona a caballo; en la metopa occidental II, parece que es la amazona andante la que resulta victoriosa y no la griega; en la metopa occidental VIII, la amazona está a caballo, pero parece ser derrotada. [57]
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La amazona de la metopa occidental I está a caballo, sin adversario. Esto podría representar la llegada de refuerzos o la retaguardia. Es posible que tuviera una lanza, en cuyo caso su víctima potencial ha desaparecido. [59] [29] [60] Margarete Bieber especula que podría ser la propia Hipólita que viene a luchar con los griegos. Y simétricamente, según la arqueóloga estadounidense, Teseo se encontraría en la metopa occidental XIV. [61] De la metopa occidental II solo quedan las caderas y el torso muy dañados del guerrero griego de la izquierda. Es identificable con su escudo redondo en el brazo izquierdo. Su oponente tenía que estar vestido con un quitón corto . Hay una pierna izquierda y un torso superior a la izquierda. Es posible considerar que debía tener una espada sobre la cabeza, preparándose para golpear al griego. [60] La composición de las metopas occidentales III, V, IX y XIII es similar, siendo la occidental V un poco más dañada, siendo la occidental XIII la mejor conservada. Una amazona girada hacia la derecha está a caballo. Su montura pisotea al griego desnudo que yace en el suelo. El gesto que realiza podría ser el de hundir su lanza en el cuerpo de su víctima. Lleva un quitón corto cuyo dobladillo aún es discernible en Oeste III. El griego derrotado se apoya en el brazo izquierdo en Oeste III, V y IX, y en el brazo derecho en Oeste XIII. [62] La metopa de Oeste XIII recuerda el dorso de una crátera de voluta, atribuida al Pintor de los Sátiros Lanudos y conservada en Nueva York. El ateniense caído también se encuentra sobre una base de estatua del siglo IV a. C. [N 8] En ambos casos, vaso y base de estatua, el ateniense sostiene un escudo: podría tener uno también en la metopa Oeste XIII, en mármol o en bronce. [63]
El griego de la izquierda de la metopa occidental IV habría agarrado a la amazona por el pelo antes de darle el golpe fatal, en un gesto que recuerda al de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. Sólo queda la pierna derecha del griego, mientras que la otra pierna y su brazo izquierdo se pueden adivinar en la parte inferior de la metopa. Quedan las caderas y el busto de la amazona, inclinado hacia la derecha. [64] Las metopas occidentales VI y VII están completamente destruidas. A lo sumo, se puede adivinar una cola de caballo en la occidental VII. [65] La metopa occidental VIII es apenas más legible; lo que queda ha sido reconstruido por Praschniker, [66] por ejemplo una amazona a la izquierda de un caballo encabritado; llevaría un quitón corto y una capa flotante detrás de ella. Intentaría atravesar con una lanza a su oponente. A la derecha, el griego avanza hacia ella. En el brazo izquierdo, sostiene un escudo redondo que le permite protegerse del ataque de la amazona. Sobre su cabeza, en la mano derecha, sostiene un arma (¿lanza?) con la que se dispone a herir a su enemigo. Esta metopa es casi central y no corresponde a la alternancia Amazona a caballo / Amazona a pie, se ha propuesto leer esto como el duelo entre Teseo y la (nueva) reina de las Amazonas. [65]
La metopa occidental X está muy deteriorada. A la izquierda se ve una silueta que tiene la rodilla derecha en el suelo. Parece levantar su escudo, que sostiene con el brazo izquierdo, para protegerse. La forma de este escudo parece ser la de una pelta. Se trataría de una amazona a pie, derrotada por un griego. Éste ha desaparecido totalmente. [67] El caballo de la amazona de la metopa occidental XI va en dirección opuesta (de derecha a izquierda) a la de las metopas equivalentes (occidental III, V, IX y XIII). Salta sobre el cuerpo del guerrero griego muerto (mientras que en las occidentales III, V, IX y XIII, el ateniense va a completarse). El abrigo de la amazona ondea detrás de ella. En la metopa occidental XII, el griego se identifica con el rastro de su escudo redondo, a la izquierda de la metopa. Sólo queda una silueta. La amazona de la derecha ha desaparecido totalmente; sólo es posible adivinar que va a pie. [68]
En la metopa occidental XIV, la lucha entre un ateniense a la izquierda y una amazona a la derecha parece haber llegado a su fin. Del griego, del que quedan las caderas y el torso, se conservan los restos de un escudo redondo y detrás de la cabeza un fragmento de mármol que sugiere que podría haber llevado un casco corintio (aunque en el resto del cuerpo esté desnudo). A veces se le identifica con Teseo. La amazona cayó de rodillas, tal vez sostenida por el hombro por su oponente. Intenta escapar de un golpe fatal. Tiene la mano derecha apoyada sobre el vientre de su enemigo (¿gesto de súplica?); su mano izquierda agarra el codo izquierdo del griego. La parte delantera de su quitón corto se ha conservado perfectamente en la esquina inferior derecha de la metopa. Un fragmento sobre su hombro sugiere que podría llevar un casco o gorro frigio. Esta metopa podría significar el final de toda la lucha y la victoria ateniense. [69] [70]
Trece de las treinta y dos metopas del norte [N 9] sobrevivieron a la explosión de 1687, pero ya habían sido severamente dañadas por la destrucción de los cristianos. Las diecinueve restantes han desaparecido, pero los fragmentos encontrados permiten hacer suposiciones sobre su decoración. [69] [71] Seis todavía están en su lugar en el edificio. Debido a su estado de conservación, ha sido difícil durante mucho tiempo determinar su tema. Adolf Michaelis , en la segunda mitad del siglo XIX, sugirió que el guerrero del lado derecho de Norte XXIV podría ser Menelao persiguiendo a Helena representada en Norte XXV. En este último, además de Helena a la derecha, identificó como Afrodita a la figura de la izquierda, estando las dos figuras femeninas enmarcadas por un pequeño Eros en vuelo a la izquierda y una estatua de Atenea a la derecha. Basó su interpretación en dos textos del siglo VII a. C.: El saqueo de Troya de Arctinos de Mileto y la Pequeña Ilíada de Lesches de Pirra. Esta hipótesis de Michaelis ha sugerido que el tema de las metopas del lado norte podría ser la toma de Troya, aunque este tema no se retoma en la estatua de Atenea Partenos. [72] Sin embargo, la caída de Troya podría constituir una continuación lógica de la Amazonomaquia en las metopas occidentales. El visitante de la Acrópolis camina a lo largo del Partenón por el lado norte, por el camino más obvio y fácil (el de las Panateneas en otro lugar). Las dos batallas estarían entonces simbólicamente vinculadas, con el recordatorio mitológico de que las Amazonas habían elegido el campamento troyano. Además, la elección de situar este episodio nocturno en la fachada norte fue para jugar con la luz del día que tocaba estas metopas que rara vez dependía de las estaciones. Habría entonces una oscuridad simbólica. [73]
La caída de Troya fue el tema de dos frescos de Polignoto que pudieron servir de inspiración a los escultores de metopas: uno estaba en Stoa Poikile y el otro estaba en la Lesche de los Cnidios en Delfos . [74] [75] En este último, el número de caracteres mencionados por Pausanias, [N 10] sesenta y cuatro, corresponde al que se podía encontrar en treinta y dos metopas con dos figuras por metopa. [74]
Son muy pocas las descripciones e identificaciones que son seguras. Si bien todos los expertos parecen aceptar las identificaciones de Menelao (al norte del XXIV), Helena (al norte del XXV) y Selene (al norte del XXIX), las opiniones divergen en lo que respecta a las demás metopas y el conjunto sigue siendo objeto de intensos debates. El primer punto de discordia es el barco de la zona norte II. Aunque todos están de acuerdo en que se trata de un barco, queda una cuestión sin resolver: ¿está zarpando desde la orilla o está amarrado? De hecho, todo depende del "sentido de lectura" de estas metopas. Si se leen de izquierda a derecha, de este a oeste (de norte a norte, XXXII), entonces cuentan la llegada de los griegos y la toma de Troya. Si se leen en el sentido en que los visitantes de la Acrópolis las leen a lo largo del Partenón desde los Propileos de oeste a este (de norte XXXII a norte I), entonces cuentan la caída de Troya y la partida de los griegos. [74] [76]
Del mismo modo, las interpretaciones tampoco coinciden en el episodio narrado en la hipótesis donde el norte II representaría la llegada de los griegos a Troya. Las metopas norte I, II, III y A pueden representar la llegada de los griegos de noche, [77] [78] o la llegada de Filoctetes, [79] [80] [81] o la llegada de los mirmidones (según la Ilíada, 19, 349-424). [82] [83] Las metopas del norte XXX a XXXII podrían contar el último encuentro de los dioses en torno a la caída de Troya en el monte Ida [79] [80] [81] [84] [85] o designar a los dioses como espectadores de la toma de Troya, [77] o el encuentro entre Zeus y Tetis en el Olimpo [78] [83] o incluso el nacimiento de Pandora (en el relato dado por Hesíodo, en su Teogonía, 570-584 y Los trabajos y los días, 54-82). [82]
La metopa norte I representa a la izquierda una figura humana muy deteriorada: queda la parte inferior de un peplo; faltan los pies y el torso está muy dañado. Se puede ver un carro en las rodillas. A la derecha, se ve claramente el cuerpo de un caballo sin cabeza. Sus dos piernas izquierdas todavía están presentes en la parte inferior de la metopa. [86] Responde a la metopa este XIV en la que hay otro carro y al final del frontón este con el carro de Selene. [87] [29] Por otro lado, la deidad a bordo del carro en el norte I se identifica de diversas formas. Los defensores de una historia de la llegada de los aqueos a Troya la ven con mayor frecuencia como Nyx [79] [80] [78] [83] pero también como Eos [80] [81], a veces como Selena [79] o Atenea . [82] Los defensores de un alejamiento de los griegos ven a Helios , [66] [85] [84] [71] [74] con la sombra Hemera . [85]
En la metopa norte II no se ven más que las huellas de los pies de dos personajes y un fragmento de mármol que sugiere sus torsos. Se puede adivinar un arco y un timón en diagonal entre las dos figuras. [88] Las interpretaciones varían entonces: llegada de los griegos a Troya [79] [80] [81] regreso de los aqueos después de su salida en falso y su ocultamiento detrás de Ténedos llegada de los mirmidones [82] [83] salida de los griegos. [66] [85] [84]
La Metopa III Norte se encuentra en el mismo estado. Podemos adivinar dos figuras: restos del busto y un brazo para el personaje con quitón de perfil a la izquierda; busto y escudo redondo para el personaje de rostro a la derecha y desnudo. [89] Si todos coinciden en que se trata de soldados, las identificaciones varían: Filoctetes y un hoplita ; [79] Filoctetes y Neoptólemo ; [80] Filoctetes sin identificación de la segunda figura; [81] Aquiles o Neoptólemo sin identificación de la segunda figura; [82] tomando las armas; [77] Ulises y Diomedes si consideramos que las Metopas III y IV Norte son la historia de la incursión de Dolón en el campamento aqueo; [83] desarmando a los griegos antes de reembarcar. [66] [85]
De las metopas siguientes, sólo quedan fragmentos de mayor o menor importancia, siendo las más grandes designadas por letras que denotan una "cuasi" -metopa. Así, la metopa designada por la letra "A" (potencialmente V norte) representa un caballo encabritado en segundo plano con una figura humana de la que sólo quedan el torso y la parte superior de los muslos en primer plano. Por ello, a veces se la ha confundido con una metopa meridional perteneciente al ciclo de la Centauromaquia. Ernst Berger, en su síntesis de las metopas del Partenón 78 tras el gran simposio de 1984 [N 11] resume para todas estas metopas las diferentes hipótesis propuestas a partir de las múltiples interpretaciones de los fragmentos. El episodio del caballo de Troya ciertamente no pudo ser representado, por falta de espacio en una metopa. Para las metopas Norte IV a Norte VIII: el Laocoonte y la Huida de Paladio o una escena de sacrificio y consejo de los griegos antes de su partida. Para el norte IX al norte XII: en torno a la tumba de Aquiles con el Norte IX de Troyes o de Otros Lugares; en el Norte X Polixena y Acamas o Talthybios al norte XI Briseida y Agamenón o Fénix ; en el norte XII Filoctetes y un héroe troyano muerto por él (llamado Admeto o Diopeithes según las versiones de la historia). Las metopas del Norte XIII al Norte XVI se desplegarían en torno a la estatua de Atenea con el Norte XIII Corébe y Diomedes; en el Norte XIV sacrilegio de Áyax ( Casandra y Áyax); en el Norte XV de Troyenas y el Norte XVI Hécuba . Las del Norte XVII al Norte XX se desplegarían en torno al altar de Zeus con en el Norte XVII la muerte de Príamo ; en el norte XVIII Astianacte y Neoptólemo ; en el norte XIX Andrómaca y Polites; en el norte XX Agenor y Licomede o Elefenor. Las siguientes metopas tendrían como tema general a la diosa Afrodita con en el norte XXI Deífobe y Teucros; en el norte XXII Clímene (una de las doncellas de Helena) y Menesteo o Acamas; en el norte XXIII (o metopa designada con la letra "D") la liberación de Etra, con Étra y Demofón y la "reunión" entre Meneleas y Helena en el norte XXIV y XXV114. [90]
La metopa norte XXIII se identifica con mayor frecuencia con la metopa designada por la letra "D". Dos figuras se enfrentan entre sí. A la izquierda, se ven el busto (dañado), las caderas y la parte superior de los muslos de un hombre. Está desnudo, con una capa tallada en la parte inferior de la metopa. Es posible que sostuviera una lanza en su mano derecha. Su brazo izquierdo está extendido hacia el brazo derecho de la figura femenina de la derecha, que lleva un peplo y que a menudo se ha identificado con Etra, la madre de Teseo, esclava de Helena y liberada por Demofón, hijo de Teseo (o su hermano Acamas, hijo de Teseo). [91] [66] [85] [81] También es el medio para insistir en la ambientación del Partenón sobre un episodio puramente ateniense de la Guerra de Troya. [92] Otra identificación propone a Polixena y Acamas [79] o a Polixena y un griego anónimo. [77] [82] [83]
Las metopas Norte XXIV y XXV forman un conjunto. [74] En la metopa Norte XXIV, dos figuras masculinas de perfil caminan hacia la derecha. Solo quedan el tronco y la parte superior del muslo del guerrero de la izquierda, desnudo con una capa. Del de la derecha, también desnudo, solo quedan el tronco y el antebrazo izquierdo con un escudo. [93] Menelao (la identificación aceptada por todos desde Michaelis) [94] avanza hacia la siguiente metopa de la que está separado por el triglifo. La transición marcada por este elemento puramente arquitectónico es también un signo del paso del exterior al interior. [95] La figura femenina a la izquierda de Norte XXV fue identificada con Afrodita por el Eros sobre su hombro izquierdo. Lleva un quitón y un himatión. La siguiente figura femenina está en peplo. Está velada. Parece correr hacia la estatua de la derecha para refugiarse bajo su protección. De hecho, Menelao persiguió a su esposa para matarla, considerándola responsable de la guerra y de la muerte de sus amigos. Este incidente representado es el momento en el que Afrodita usará su poder para salvar a su protegida. Está a punto de abrir su himation para revelar sus encantos y su poder divino. En paralelo, Eros vuela hacia Menelao con una phiale o una corona. El poder combinado del amor y la belleza hará cambiar de opinión a Menelao, que depondrá su espada y perdonará a su esposa. Este tema está muy presente en la cerámica. [96] [95] La identificación de la divinidad completamente a la derecha al lado de la estatua de la que Helena viene a refugiarse es más difícil. Un enócoe conservado en el Museo Vaticano (Museo Gregoriano Etrusco) y atribuido al Pintor de Heimarmene [N 12] propone una escena equivalente. En ésta, Helena busca la protección de una Atenea en armas. La elección de esta deidad tutelar de Atenas podría tener sentido en este edificio cívico. Además, Atenas fue una de las ciudades que afirmaron haber heredado el Paladio después de la caída de Troya. [97] [98]
La metopa norte XXVI es totalmente desconocida. [99] En la norte XXVII hay dos figuras de perfil: una femenina, sin cabeza, probablemente con peplo a la izquierda y una masculina, desnuda con clámide, de la que sólo queda el busto, a la derecha. Los personajes caminan y miran hacia la derecha. El hombre pudo llevar un pétaso, quizá un escudo. También pudo sujetar a la mujer de la mano. [100] El tema de esta metopa puede seguir relacionado con Afrodita, como las anteriores. Algunas interpretaciones proponen aquí la emisión de Etra por sus nietos, [101] [83] o una escena con Polixena o una cautiva troyana. [77] También podría tratarse de la sacerdotisa de Atenea, Teano. El fresco de Polignoto en la Lesche de los Cnidios la representaba sujetando a dos de sus hijos de la mano, acompañada por Antenor sujetando a una de sus hijas. Podría ser esta familia la que aparece aquí, antes de la familia Anquises en la siguiente metopa. Si esta metopa norte XXVIII (hacia la que caminan los personajes) era la huida de Eneas, entonces la figura femenina de la metopa norte XXVII también podría ser Creúsa . [102]
La Metopa Norte XXVIII es una de las más "cargadas", con nada menos que cuatro personajes. A la izquierda, en primer plano, hay una figura inmóvil de frente, probablemente una mujer: sólo sus pies (faltantes) sobresalen de su largo manto. Es imposible determinar el gesto de sus brazos. A su derecha inmediata y un poco más atrás, otra figura, considerada un anciano, está de perfil girada hacia la figura masculina de su derecha. Lleva una prenda de manga corta y un abrigo que deja libre su hombro derecho. Sus dos manos descansan sobre los hombros de la siguiente figura de la derecha. Se trata de un hombre desnudo con un abrigo que le baja por la espalda y entre las piernas. En el brazo izquierdo lleva un gran escudo redondo que sobresale por encima de su cabeza. El hombre camina hacia la derecha. Delante de él, una última figura, probablemente masculina, más pequeña, con un abrigo. La interpretación más común para las tres figuras masculinas es Anquises sobre los hombros de su hijo Eneas, precedido a su vez por su propio hijo Ascagne. Por ello, la figura femenina suele ser considerada como Afrodita (tema general de esta serie de metopas, pero también madre de Eneas). A veces se la identifica con Cretace, la esposa de Eneas. [103]
En la Metopa Norte XXIX, también marcada por una decoración de rocas, se puede distinguir un jinete. El caballo, quizá una yegua, está girado hacia la derecha, con la cabeza hacia abajo. El jinete, más bien un jinete, parece cabalgar sobre una «amazona», con el brazo izquierdo apoyado en el cuello de la yegua. El jinete está mirando hacia la derecha. Ella debe llevar un quitón. Su mano derecha debía sujetar su velo. En la esquina superior derecha hay un fragmento de relieve ligeramente curvado, interpretado como una luna creciente. El jinete sería entonces Selene. Sin embargo, como no está representada a caballo, también podría ser la Pléyade Electre. [104]
De la metopa norte XXX no queda casi nada, salvo en la parte inferior dos restos de bustos, quizá dos figuras masculinas. Si tenemos en cuenta su ubicación, entre una deidad celestial en la metopa norte XXIX y Zeus y Hera en las metopas norte XXXI y XXXII, entonces podrían tratarse de dioses, quizá Apolo y Ares o Hermes; los tres estaban, en efecto, ausentes hasta entonces en las metopas norte. La metopa norte XXXI está mejor conservada. La figura de la izquierda es un hombre desnudo de perfil con un abrigo largo, sentado sobre una roca, con un codo apoyado en un muslo. La figura de la derecha está más en primer plano, de frente. Es delgada y tiene alas muy visibles que le llegan hasta el suelo. Las dos figuras se identifican, en relación con la siguiente metopa, con Zeus e Iris, a veces con Eris o Niké. [105]
La única metopa bien conservada, y aún in situ, en este lado norte es North XXXII. En 1933, Gerhart Rodenwaldt sugirió [N 13] que podría haber sido leída por los cristianos como una Anunciación y, por lo tanto, preservada, mientras que su posición en el noroeste la hacía muy visible. [106] Dos figuras femeninas se enfrentan. Una a la derecha está sentada y la otra a la izquierda camina hacia ella. [106] [107] La figura femenina de la izquierda viste un peplo "ático" y hace el gesto de quitarse la capa, con el brazo izquierdo sobre la cabeza y el derecho a lo largo del muslo: el movimiento de la prenda está muy bien logrado. Se encuentra en una representación de Apolo sobre un skyphos de cola blanca conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston. [N 14] La figura sentada está en quitón, cubierta con un manto largo, que permite un trabajo de escultura en la litera de las cortinas. El codo derecho se apoya en la rodilla derecha; Las piernas están desplazadas: la izquierda está más baja que la derecha. La mano izquierda (desaparecida, como todo el brazo) estaba apoyada detrás, sobre la roca, colocando la figura de tres cuartos. Es posible que el brazo izquierdo se añadiera después de la talla, como sugiere el agujero de fijación. [107]
La interpretación más común para esta Metopa Norte XXXII es que a la izquierda está Atenea [108] [109] [110] [29] y a la derecha Hera [108] [109] [79] [81] [66] o a veces Temis, [78] [83] Afrodita, [66] [85] Cibeles, [85] o incluso otra deidad femenina no identificada. [85] [84] Kristian Jeppesen en 1963 sugiere que podría ser Pandora a la izquierda y Afrodita a la derecha. [82] Katherine A. Schwab disputa en un artículo de 2005 [109] la identificación de Atenea a la izquierda. Uno de los principales argumentos a favor de Atenea es que no está o quizás no está identificada en otro lugar de este lado a menos que, según K. Schwab, esté en la metopa Norte I, a bordo del carro. En efecto, ésta parece estar frenando, no puede ser el carro de una de las dos estrellas. El segundo argumento a favor de una identificación de Atenea es que llevaría la égida sobre el pecho. El contraargumento de KA Schwab es que lo que se interpreta como la égida sería de hecho un lugar muy deteriorado de la metopa. Finalmente, para K. Schwab, en su movimiento, su peplo se abre y deja al descubierto su pierna desnuda, algo imposible para una diosa virgen como Atenea. ¿Podría ser entonces Hebe, desde el momento en que se la pone en relación con la figura femenina sentada?. Ésta es considerada como Afrodita o Hera. Sin embargo, como Afrodita ocupa un lugar destacado en el norte XXV, no puede estar tan al norte como XXXII. Además, en el norte XXXI, la figura masculina sentada sería Zeus. Por tanto, en el norte XXXII, podría estar Hera, en una hierogamia simbólica. La figura alada que se encuentra junto a Zeus en el norte de XXXI sería Iris, por lo que la figura femenina que camina hacia el norte de XXXII sería Hebe. Al estar vinculada esta última al matrimonio y la renovación, estas dos metopas del norte XXXI y XXXII podrían significar la renovación de sus votos por parte de la pareja divina Zeus-Hera, al igual que se renueva el matrimonio Menelao-Helena en el norte XXIV y XXV. [106]
Dado que estas metopas fueron destruidas casi por completo por los cristianos, es difícil saber qué representaban. Sin embargo, en el siglo XIX, Adolf Michaelis [101] sugirió que el personaje de la fachada este II podría ser un Dioniso (identificado gracias a la pantera y la serpiente que lo acompañan) atacando a un gigante en fuga. Michaelis formuló entonces la hipótesis de que las metopas de esta fachada podrían representar la Gigantomaquia. Por tanto, era posible la identificación de otras figuras, aunque algunas de ellas aún son objeto de debate. El trabajo se realizó comparándolas con otras representaciones de la gigantomaquia: vasos atenienses del siglo V a.C., el Tesoro de los Sifnios o el Altar de Pérgamo . Sin embargo, estas metopas supusieron un punto de inflexión en la representación de los gigantes. Hasta mediados del siglo V a.C., se les representaba como hoplitas. Aquí, y en representaciones posteriores, como en Pérgamo, están desnudos o simplemente vestidos con pieles de animales. [111] [19] [29] [112]
Las figuras de las metopas orientales V, VII, X y XIV no se oponen a un gigante, sino que se encuentran de pie en un carro. Por este motivo, a veces se las identifica no con una deidad, sino con el auriga del carro de la divinidad. El vehículo está girado hacia el centro de la fachada. [112] Las metopas orientales están organizadas simétricamente alrededor de un eje central, al igual que en el friso oriental y en el frontón oriental; además, las identificaciones se realizan a veces por comparación con las divinidades presentes en paralelo en estos otros dos elementos decorativos del Partenón. Las cuatro metopas centrales (este VI, VII, VIII y IX) están enmarcadas por dos metopas con un carro (este V y X) y luego por las dos metopas con tres personajes (este IV y XI). Esta composición evocaría el final de la lucha y la inminente victoria de los olímpicos; El lugar del enfrentamiento ya no sería la llanura de Flegra sino las laderas del Olimpo. [113] [114]
En la metopa este I se encuentran dos figuras masculinas. La de la izquierda lleva una clámide; con la mano derecha parece sujetar a la figura de la derecha, que tiene las rodillas en el suelo. Con la mano izquierda está a punto de asestarle un golpe mortal. Su espada, dada la perforación, debía ser un objeto de bronce. La figura de la derecha lleva una piel de animal y tiene la mano derecha apoyada en la cadera de su adversario, tal vez para pedirle gracia. Así, Hermes está representado en el ánfora de la Gigantomaquia del Pintor de Suessula conservada en el Louvre. [N 15] Además, en el friso del Partenón, en el lado este, es Hermes el que también está completamente a la izquierda. En la metopa este II, la figura divina de Dioniso es bastante fácilmente identificable. En primer plano, un animal salta entre la figura de la izquierda que ataca y la de la derecha que gotea. Las patas traseras del animal son patas de felino. Los agujeros de fijación también podrían indicar la presencia de una serpiente de bronce. Además, en el friso del Partenón, en el lado este, Dioniso está inmediatamente a la derecha de Hermes. Finalmente, también está en el lado izquierdo del frontón oriental. En la metopa este III, muy deteriorada, se adivina un escudo redondo, entre dos figuras del que sólo quedan algunos restos. La deidad del escudo se identifica con mayor frecuencia con Ares: es la tercera deidad masculina en el lado este del friso y está presente en el lado izquierdo del frontón oriental. [117]
La forma general de los personajes de la parte IV oriental todavía es discernible. Tiene tres figuras. A la izquierda, una figura caída se protege con su escudo del ataque de una figura femenina. Detrás de ella, en el extremo derecho, hay una figura más pequeña en fuga. Parece que Atenea es la figura central; caminaba hacia la izquierda, con el brazo izquierdo protegido de su escudo por la égida. En la mano derecha, sostenía una lanza (objeto de bronce añadido) con la que golpeaba a un gigante, ya en el suelo y protegiéndose con su propio escudo. En la parte superior derecha, se encuentra la pequeña figura de Niké coronando a la diosa. Una composición equivalente es visible en el ánfora atribuida al pintor de Suessula conservada en el Louvre. [33] [118] La Atenea coronada por Niké es el signo de la victoria inminente de los dioses, pero también un homenaje y una glorificación de la ciudad de Atenas y sus ciudadanos, como en todo el edificio. [119]
En la metopa este V se puede ver un carro, girado hacia la derecha y tirado por dos caballos. Las dos interpretaciones principales son Deméter o Anfítrite. Es esta última la que se sugiere con más frecuencia, ya que se considera que Poseidón aparece en la siguiente metopa 144. El elemento esencial de la metopa este VI es una enorme roca, a la vez elemento paisajístico y arma utilizada por Poseidón contra un gigante: se trataría del episodio que tiene lugar entre el dios y Polibotes, en el que la roca arrancada de la isla de Cos habría dado origen a la nueva isla de Nisyros. Los contornos de los personajes son apenas perceptibles. El gigante se protegería con su escudo mientras Poseidón le aplastaría la cabeza con Nisyros. La composición recuerda a un fragmento de cráter conservado en Ferrara [N 16] y atribuido al pintor Pélée que se inspiró en la metopa, así como a un bajorrelieve ático del siglo IV a. C. ahora en el Museo Metropolitano de Arte. [Número 17] [120] [121]
La metopa VII oriental representa de nuevo un carro tirado por dos caballos alados. La interpretación más habitual es la de Hera, ya que en la siguiente metopa se identifica a Zeus. Además, la pareja divina está representada junta en el centro del friso y del frontón. La metopa VIII está muy deteriorada: se adivina un busto a la izquierda y se percibe un escudo en el cuartel superior derecho. La parte inferior de la metopa, bajo el busto, está grabada la parte inferior de un quitón. La identificación de Zeus se justifica por el lugar central de la metopa en la fachada oriental. Al mismo tiempo, el dios también está en el centro del friso y del frontón. [122] En la metopa IX oriental, la figura de la izquierda es probablemente un gigante, que sostiene en su mano derecha un garrote o una antorcha de bronce (añadido dado el agujero de fijación). Su brazo derecho está protegido por una piel de animal. Su oponente le clava la rodilla derecha en el muslo (?). La posición del brazo derecho del dios, que sujetaría una espada, no es diferente a la de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. La identificación de Apolo se relaciona de nuevo con el friso y el frontón donde el dios está en el lado derecho. [123] La metopa X este vuelve a mostrar un carro tirado por dos caballos. En el friso, las vecinas de Apolo son Artemisa y Afrodita, las dos propuestas principales para el auriga de este carro. Si una se identifica como X, entonces la otra se sugiere para XII este, y viceversa. En la metopa XII este, una figura femenina a la izquierda camina hacia la derecha. Lleva un peplo y su abrigo cuelga de su brazo izquierdo. Hay demasiado poco del gigante (busto y fragmento de cabeza) para determinar algo. Aquí nuevamente, se proponen Artemisa y Afrodita, sin poder decidir, especialmente porque Eros se identifica en la metopa XI este, entre los dos. Finalmente, estas dos diosas están sentadas junto a Apolo en el friso. Si Artemisa está inmediatamente a la derecha de su hermano, Eros también está a la derecha de su madre, lo que nos priva de una rúbrica decisiva. [124]
La otra metopa con tres personajes se encuentra en XI. [125] A la derecha, un gigante cayó de rodillas. La figura central estaba tan alta en relieve que desapareció. La identificación de este personaje central aún es objeto de debate. A la izquierda hay una figura más pequeña (¿un joven?). Los agujeros de fijación en su hombro y cadera recuerdan la presencia de un carcaj, que lo identificaría como Eros. Su presencia se vincula con la de Afrodita (en la metopa anterior o en la siguiente). Tiverios [126] establece entonces el vínculo Eros-Afrodita para proponer a Ares como identificación de la figura central. Otra identificación propuesta es Apolo, en conexión con IX: si Heracles está presente en IX, entonces Apolo está en XI, y viceversa. [127] De hecho, también se sugiere a Heracles: se le asocia regularmente con Eros, del que era el "pedagogo". Otro argumento es la simetría entre esta metopa y la metopa IV. Si Atenea está presente en el is IV, su protegido Heracles lo está sin duda en el is XI. [125] [128] De la metopa del is XIII no queda prácticamente nada: a la izquierda, un hombro, un busto y las caderas de una figura visiblemente caída al suelo; a la derecha, un hombro, el busto y las huellas de un muslo y una pierna de una figura que domina a la otra, probablemente preparándose para aplastarla con una roca. La mayoría de las veces se propone a Hefesto. [129]
Dos caballos saltan en diagonal de derecha a izquierda sobre la metopa este XIV. En el ángulo inferior derecho, junto a un becerro, se ve muy claramente un pez, de ahí la sugerencia de que en ocasiones el dios del carro sería Poseidón. [130] Sin embargo, Helios es una proposición más habitual. Según el relato de Pseudo-Apolodoro, [N 18] Zeus detuvo la marcha del Sol y de la Luna para permitir a Atenea ir con Heracles al Hades, siendo necesaria la presencia del héroe para la victoria. Este episodio sería según Katherine A. Schwab en este IV y este XI, las únicas metopas con tres personajes y no dos. Este XIV, con el carro de Helios saliendo del océano, sería la expresión de la reanudación de la marcha del tiempo. [33] [131] Además, responde a la metopa norte I, en la que está representado un carro, quizá el de Atenea, y al final del frontón oriental con el carro de Selene. [132] [19]
En este lado del Partenón, las metopas conservadas representan la lucha de los centauros y los lápitas [N 19] probablemente en la época del matrimonio del rey de Tesalia Pirítoo con Hipodamía. Centauros y lápitas son primos (lápitas y centauros eran medio hermanos, hijos de Apolo), de ahí la invitación de los centauros que descendieron de Pelión para la ocasión. Sintiéndose los efectos del alcohol, los centauros atacaron a las mujeres y a los jóvenes presentes. Los lápitas acudieron en su ayuda, apoderándose de todo lo que estaba a su alcance que pudiera servirles de arma, y la lucha adquirió tales proporciones que continuó en el exterior. Es el hecho de que en esta centauromaquia (como también en el frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia) estén presentes mujeres lo que identifica este episodio concreto, aunque parece que algunos invitados acudieron con su escudo, incluso arrojándolos a la boda. [133] [134] La presencia de este tema en un edificio ateniense que celebra la ciudad no sorprende, sin embargo: Teseo era el mejor amigo de Pirítoo y estuvo presente en la ceremonia y durante la lucha. Según Pausanias, un fresco de Mikon, en el héroe de Teseo (aún no encontrado), que data de alrededor del 470 a. C., ya evocaba este episodio. Este fresco influyó mucho en los pintores de vasos y, sin duda, en los escultores de las metopas del Partenón. [135] A diferencia de los otros bandos, los centauros no son bárbaros: son del mundo griego. Además, los escultores de metopas han renovado la forma de representarlos. Se han preocupado de eliminar la extrañeza de la doble naturaleza, como había sido el caso hasta entonces. Las partes animal y humana no son autónomas, sino que están bien conectadas y son funcionales. Se trata, pues, de una lucha entre griegos; entre humanos y centauros que también están más cerca de lo humano que del monstruo. Las metopas podrían ser una metáfora de los conflictos que enfrentaban entonces a los griegos entre sí. [136] Este tema de la centauromaquia puede leerse en otro nivel para los ciudadanos atenienses. El comportamiento de los centauros que no respetan la santidad de la ceremonia nupcial podría hacer eco del sacrilegio de los persas cuando destruyeron los santuarios de la Acrópolis. [137]
Estas metopas son las mejor conservadas y las más destruidas. Las mejor conservadas son las de los extremos que fueron llevados a Londres por Lord Elgin, que las conservó íntegramente, en comparación con las de los otros lados que quedaron en el edificio. Sin embargo, las metopas centrales (sur XIII a XXI) también desaparecieron por completo en la explosión del polvorín en 1687. Solo quedan los dibujos atribuidos a Jacques Carrey, que datan de 1674. En estos dibujos no hay ningún centauro, lo que conduce a un problema de interpretación del tema general de este lado. Los fragmentos encontrados durante las excavaciones recientes en la Acrópolis arrojaron algo más de luz. [138] [139] [134]
La metopa sur I fue una de las últimas que aún se conservaban en el Partenón, en la esquina suroeste, fue retirada en 2013 y ahora se encuentra en el museo de la Acrópolis, fue sustituida por una copia en el lugar. Un centauro encabritado, a la derecha, estrangula con su brazo izquierdo a un lápita con manto, a la izquierda. Está a punto de asestar un golpe fatal a su adversario humano con un objeto que sostiene en su mano derecha, tal vez un tronco de árbol que habría sido pintado en la parte inferior de la metopa. El brazo derecho del lápita ha desaparecido. Sin embargo, un agujero en la ingle del centauro podría dar indicios. El lápita estaría atravesando a su oponente con un objeto metálico largo: lanza o asador. Si se trata de una lanza y aceptamos la hipótesis del tronco del árbol, entonces esta metopa sería la prueba de que la lucha se ha trasladado al exterior. [140] [27] [141] La siguiente metopa (sur II) tiene una configuración inversa. Un centauro, al fondo, tiene las rodillas de las patas delanteras en el suelo mientras un lápita, en primer plano, estrangula su brazo izquierdo mientras empuja su rodilla izquierda hacia atrás. [142] En la metopa III meridional, un lápita con manto, a la derecha, ataca a un centauro por detrás. Éste salta sobre su espalda y lo lleva hasta su garganta. Los cinturones y la vaina del lápita debían ser de bronce: los agujeros de fijación aún son visibles. [15] [143]
En la metopa IV meridional, un centauro, a la derecha, se dispone a pisotear a un lápita caído al suelo a la izquierda. Éste se protege con un escudo (el único elemento de armadura conservado del conjunto de metopas meridionales). El centauro aprovecha para intentar derribarlo con una hidria. Ésta sirve para determinar la cronología de los acontecimientos narrados por las metopas meridionales: uno estaría todavía en la sala del banquete. La metopa IV meridional se encuentra en el Museo Británico. Las cabezas fueron arrancadas en 1688 por un danés al servicio de Francesco Morosini y del ejército veneciano. Se conservan en el Museo Nacional de Dinamarca en Copenhague. El dibujo de 1674 atribuido a Jacques Carrey muestra que los miembros todavía existían entonces: la composición general es, por tanto, más conocida. [144] [145]
En la metopa V meridional sólo queda el centauro, a la izquierda, pero el lápita es conocido gracias al dibujo atribuido a Carrey (las cabezas ya habían desaparecido por entonces). El centauro está inclinado hacia arriba y ha agarrado al lápita por la parte superior del cuerpo: tira violentamente de su oponente hacia atrás, intentando huir. [146]
En la metopa VI meridional, un centauro anciano (con arrugas evidentes, piel flácida y cola caída) se opone a la derecha a un joven lápita que lleva una capa. En el dibujo atribuido a Carrey, el lápita da un puñetazo con el puño derecho al centauro. La composición carece de imaginación. Parece que el escultor ha insistido más en la diferencia de edad que en la acción. La cabeza del centauro, presente en el dibujo atribuido a Carrey, ha desaparecido desde entonces. Por otra parte, la cabeza del lápita, que estaba en su lugar en 1674, fue encontrada en 1913 cerca del Varvakeio , es decir, al pie de la Acrópolis. Actualmente se encuentra en el Museo de la Acrópolis de Atenas, mientras que la metopa se encuentra en el Museo Británico. [46] [147]
En la metopa VII sur, con la mano izquierda, un lápita, a veces identificado con Piritoo, asesta un puñetazo en la cara a un centauro que se encabrita bajo el efecto del golpe y es empujado hacia el borde derecho de la metopa; su cabeza incluso sobresale del borde superior. En la mano derecha, el lápita debe sostener una espada (objeto metálico desaparecido desde entonces). El centauro no lleva una piel como los demás, sino una especie de tejido fluido que vuela detrás de su espalda. La metopa se encuentra en el Museo Británico. Las cabezas se conservan por separado: la del lápita está en el Louvre; la del centauro en el Museo de la Acrópolis. [46] [148]
La metopa sur VIII fue gravemente dañada durante la explosión del Partenón en 1687. A la izquierda, un lápita enroscado intenta protegerse del ataque del centauro; incluso podría implorar clemencia. El brazo derecho del lápita ha desaparecido por completo y su gesto es desconocido. Sigue estando la capa del lápita, que desciende desde su hombro izquierdo hasta su muslo y la parte inferior de la piel de la bestia (quizás de pantera) que el centauro llevaba en su brazo derecho. El dibujo atribuido a Carrey muestra que el centauro tenía ambos brazos levantados; podría estar empuñando un tronco de árbol. [149] [19] [150] Los músculos abdominales del lápita están muy bien marcados, pero el estilo sigue siendo muy fijo, no muy diferente del estilo severo de principios del siglo V a. C. Como resultado, el escultor que hizo esta metopa podría haber sido mayor o más conservador, o ambas cosas, que sus colegas. [149]
La metopa IX del sur se conserva en el Museo Británico, pero las cabezas de lápitas y centauros, que todavía muestra el dibujo de Carrey, se conservan en el Museo de la Acrópolis, así como fragmentos del hombro y los brazos. El centauro, a la derecha, agarra con su mano izquierda el muslo de lápita, al que desequilibra. Está a punto de noquearlo con algo que sostiene sobre su cabeza. El lápita cae sobre una hidria o un dinosaurio. Intenta recuperarse agarrando el cabello de su oponente con su mano izquierda y colocando la derecha (como muestra el dibujo de Carrey) en el suelo. [151]
La metopa X Sur, considerada como poco lograda, representa la causa de la lucha: una mujer llevada por un centauro. [27] Esta es calva si se cree en el dibujo atribuido a Carrey. Aprieta a Lapithe entre los muslos de sus patas delanteras; la pierna derecha levanta el peplo de la mujer. También utiliza el brazo izquierdo para agarrarlo. En su mano derecha, también sostiene la muñeca derecha de la Lapithe (este movimiento ha desaparecido). Ella intenta huir, sin éxito. En su gesto desesperado, descubre su muslo y hombro izquierdos, así como su pecho. La mujer es identificada a veces con Hippodamia o su "dama de honor". [78] [152] De la metopa XI Sur sólo quedan fragmentos y el dibujo atribuido a Carrey. En este último, un centauro a la izquierda está lanzado hacia arriba y se prepara para golpear a un Lapithe. Éste, desnudo, sólo lleva una capa. En el brazo derecho, tiene un gran escudo redondo. A veces se lo identifica con Teseo. [153]
La metopa XII del sur es también una de las cinco en las que un centauro ataca a un lápita. La mujer, a la izquierda, intenta liberarse del agarre del centauro, pero sus pies ya tocan el suelo sólo con los dedos de los pies. [154] [155] A veces se la identifica con Hipodamía, raptada por Euritión. De hecho, la composición de la metopa es inversamente simétrica con respecto a la metopa X del sur. Las tres metopas X, XI y XII del sur se leen a veces juntas: Centauro y Dama de honor; Centauro y Teseo; Hipodamía y Euritión. [78] [156]
Las metopas siguientes, del sur XIII al sur XXV, se conocen únicamente a partir de los dibujos atribuidos a Carrey. Se han encontrado algunos fragmentos que permiten su reconstrucción. El 24 de marzo de 2023, se repatrió de los Museos Vaticanos una cabeza de un hombre barbudo del sur XVI . [157] Como estas metopas no representan únicamente duelos entre lápitas y centauros, sino que sólo están presentes en el sur XXII al sur XXV, se han propuesto otras interpretaciones para las metopas del sur XIII al XXI, a veces sin ninguna conexión con el episodio del matrimonio de Hipodamía y Piritoo. [158] Erich Pernice y Frantz Studniczka leen el mito de Erictonio y la erección de la estatua de culto de Atenea Polias. Charles Picard comparte la opinión de que se trata del mismo mito de Erictonio, pero sugiere más bien la creación de las Panateneas. Erika Simon ve la historia de otro lápita, Ixión, el padre de Piritoo. Martin Robertson prefiere el mito de Dédalo, con lugares geográficos itinerantes (sur XIII a XVI en Atenas, sur XVII y XVIII en Cnosos, regreso a Atenas para el sur XIX a XXI). [159] Burkhard Fehr quiere leer la oposición entre la esposa "buena" Alceste (esposa de Admeto) y la esposa "mala" Fedro (esposa de Teseo). [160] Según Hilda Westervelt [N 20] en su tesis defendida en Harvard en 2004, este podría no ser un evento puntual, sino un relato de todo el matrimonio de Hipodamía y Piritoo. En el centro se representa el momento en que en la boda la novia abandona la casa paterna para ir a la de su esposo; la procesión sería entonces perturbada por centauros ya borrachos; la lucha se extendería entonces a las metopas exteriores. [138]
La metopa XXVI Sur podría haber sido esculpida por uno de los artistas menos competentes. Los movimientos son improbables; el rostro del Centauro está congelado y el estilo de la escultura (severo) es anticuado para esta segunda mitad del siglo V a.C.; la cabeza del Centauro está colocada directamente sobre los hombros: no tiene cuello. Finalmente, una parte del manto del lápita no se sostuvo y cayó en una fecha muy antigua. [161] [19] [162] El lápita de la izquierda da un golpe con su pie izquierdo en el pecho del Centauro; con su mano izquierda también agarra su codo derecho. El Centauro parece llevar sobre la cabeza un objeto pesado (bloque de piedra o altar) que está a punto de lanzar contra su oponente. Parece que había un pozo debajo de las piernas de los dos personajes. Este elemento de la escenografía podría significar (como el tronco del árbol hipotético en el Sur I) que la lucha se ha trasladado al exterior. [162]
En la metopa XXVII sur, el Centauro, herido, intenta huir al galope. Pone su mano derecha sobre la herida que recibió en la espalda, a menos que use ambas manos para intentar extraer el objeto que lo hirió. El lápita, que también podría ser el héroe Teseo, [85] [163] [78] [164] [165] [36] intenta impedirle la huida, agarrándole el cuello con la mano izquierda. Su mano derecha está hacia atrás, recibiendo un nuevo golpe, probablemente fatal ya sea con una lanza o un asador. Su abrigo se desliza desde sus hombros hasta el suelo. Los rostros de los dos personajes están vueltos hacia el centro de la metopa. [161] [154] [27] [166] Las cabezas han desaparecido desde los dibujos atribuidos a Carrey. Sin embargo, si la metopa está en el Museo Británico, la cabeza del lápita se conserva en el Museo de la Acrópolis de Atenas. Sin embargo, se considera que esta cabeza podría proceder de la metopa sur IX. «Carrey» dibujó un centauro imberbe. Se plantean varias hipótesis: el diseñador no habría visto que la barba estaba rota; el escultor antiguo creó con esta metopa un nuevo canon de representación de los centauros como mucho más jóvenes. [167] Esta metopa sur XXVII se considera una de las más logradas. La reproducción de la anatomía es perfecta. La tensión del movimiento es visible en la escultura de los músculos de la pierna y el torso de Lapith. El drapeado, perfecto, del manto es de tal altorrelieve que se separa casi por completo de la parte inferior. La cola del centauro forma parte de la continuidad de uno de los pliegues del manto: tuvo que ser pintada en diferentes colores para resaltarla. Este movimiento del manto recuerda al de la figura M del frontón del Templo de Zeus en Olimpia, tradicionalmente identificado con Teseo, de ahí la identificación aquí. La composición es sutil: las dos tensiones en dos direcciones opuestas recuerdan las características del grupo central de un frontón, similar al movimiento que anima a Atenea y Poseidón en el frontón oeste. Finalmente, también recuerda la metopa occidental IV del templo de Zeus en Olimpia (Heracles y el toro de Creta). También encontramos este motivo en el cuello de una crátera de voluta atribuida al pintor de los Sátiros lanudos y conservada en Nueva York. Si bien no se conoce al escultor, debe ser sin embargo uno de los más dotados que trabajaron en el Partenón. [168] [169] [19]
La metopa XXVIII meridional es, por su estilo, bastante similar a su vecina XXVII meridional. Un centauro se alza sobre una lápita en el suelo. En el brazo izquierdo lleva una piel de animal, quizá de pantera, que tuvo que utilizar para protegerse. En la mano derecha sostiene un gran vaso. Si bien el brazo y el vaso han desaparecido, queda un fragmento sobre el hombro del centauro. [170] [171] Martin Robertson sugiere que el hombre al que el centauro está a punto de matar podría ser Dédalo. [165] [171] La metopa XXIX meridional es una de las cinco conservadas que no representa la lucha, sino la causa de la misma: un centauro calvo toma a una mujer lápita y la rodea con su brazo izquierdo. El dibujo atribuido a Carrey muestra que se sujetaba la muñeca derecha con la mano derecha. [170] [171] La calidad de la escultura es muy heterogénea. El rostro del centauro está congelado e inexpresivo; La posición del lapita es improbable. En cambio, el drapeado del quitón es de muy alta calidad, al nivel del del iris del frontón occidental; lo mismo ocurre con el borde del manto del centauro, al nivel del que se encuentra en el friso. [170] [19] [27]
En la metopa XXX sur, el lápita de la derecha está arrodillado. El centauro hunde las pezuñas de las patas delanteras en los muslos. El movimiento es todavía visible en las extremidades derechas; las extremidades izquierdas estaban rotas. [172] La metopa XXXI sur también está tallada en un estilo un poco antiguo (severo) para esta segunda mitad del siglo V a.C. [170] [19] El centauro, a la izquierda, agarra al lápita por la garganta. Entre sus patas delanteras, sostiene la pierna derecha de su oponente que le introduce la rodilla en el pecho. El lápita intenta tirar del pelo peludo del centauro. [172] Las posiciones están congeladas; la anatomía está poco representada. El rostro del centauro es más grotesco que expresivo. La calidad misma de la obra deja algo que desear: el brazo derecho del centauro se rompió en la antigüedad y fue reemplazado por uno nuevo unido por los tobillos. [170]
En la metopa XXXII sur, el lápita de la derecha avanza de forma decidida hacia el centauro de la izquierda. Está inclinado como para protegerse. En el dibujo atribuido a Carrey, todavía estaban presentes el brazo derecho del Centauro y el lápita izquierdo. La cabeza del lápita también existía en 1674. Un detalle en el frente permitió plantear la hipótesis de que el lápita podría haber llevado un casco corintio. La posición del cuerpo y los brazos del lápita recuerdan a los de Harmodio en el grupo del Tiranono. Además, esta metopa es la última en la esquina sureste (cerca de la fachada más sagrada). Por ello, a veces se identifica a este hombre con Teseo, fundador de la democracia ateniense. [173] [27]
