La conservación-restauración de los frescos de la Capilla Sixtina fue una de las conservaciones-restauraciones más importantes del siglo XX.
La Capilla Sixtina fue construida por el papa Sixto IV dentro del Vaticano, inmediatamente al norte de la basílica de San Pedro , y se completó alrededor de 1481. Sus paredes fueron decoradas por varios pintores renacentistas que se encontraban entre los artistas más respetados de la Italia de finales del siglo XV, incluidos Ghirlandaio , Perugino y Botticelli . [1] La Capilla se mejoró aún más bajo el papa Julio II con la pintura del techo de Miguel Ángel entre 1508 y 1512 y con la pintura del Juicio Final , encargada por el papa Clemente VII y completada en 1541, también por Miguel Ángel. [2] Los tapices en el nivel más bajo, hoy más conocidos por los Cartones de Rafael (diseños pintados) de 1515-16, completaron el conjunto.
En conjunto, las pinturas forman el mayor esquema pictórico del Renacimiento. Individualmente, algunas de las pinturas de Miguel Ángel en el techo se encuentran entre las obras más notables del arte occidental jamás creadas. [a] Los frescos de la Capilla Sixtina y, en particular, el techo y los lunetos que lo acompañan de Miguel Ángel han sido objeto de varias restauraciones, la más reciente de las cuales tuvo lugar entre 1980 y 1994. Esta restauración más reciente tuvo un profundo efecto en los amantes del arte y los historiadores, ya que se revelaron colores y detalles que no se habían visto durante siglos. Se ha afirmado que, como resultado, "todos los libros sobre Miguel Ángel tendrán que ser reescritos". [3] Otros, como el historiador de arte James Beck de ArtWatch International , han sido extremadamente críticos con la restauración, diciendo que los restauradores no se han dado cuenta de las verdaderas intenciones del artista. Este es el tema de un debate continuo.
Los frescos del techo de la Capilla Sixtina sufrieron varias intervenciones antes del proceso de restauración que se inició en 1980. Los problemas iniciales con el techo parecen haber sido causados por la penetración de agua a través del piso superior. Hacia 1547, Paolo Giovio escribió que el techo estaba siendo dañado por el salitre y las grietas. El efecto del salitre es dejar una eflorescencia blanca . Gianluigi Colalucci , restaurador jefe del Laboratorio de Restauración de Pinturas para Monumentos Papales, Museos y Galerías, afirma en su ensayo Los colores de Miguel Ángel redescubiertos [4] que los primeros conservadores trataron esto cosméticamente mediante una aplicación de aceite de linaza o de nuez que tenía el efecto de hacer que el depósito cristalino fuera más transparente.
En 1625, Simone Lagi, el "dorador residente", llevó a cabo una restauración que limpió el techo con paños de lino y lo frotó con pan. En ocasiones recurrió a humedecer el pan para eliminar las acumulaciones más persistentes. Su informe afirma que los frescos "recuperaron su belleza anterior sin sufrir daño alguno". [5] Colalucci afirma que Lagi "casi con toda seguridad" aplicó capas de barniz-cola para reavivar los colores, pero no lo indica en su informe con el fin de "preservar los secretos de su oficio [el de los restauradores]". [4]
Entre 1710 y 1713, el pintor Annibale Mazzuoli y su hijo llevaron a cabo otra restauración . Para ello utilizaron esponjas empapadas en vino griego, algo que Colalucci sugiere que fue necesario debido a la acumulación de suciedad causada por el hollín y la suciedad atrapada en los depósitos oleosos de la restauración anterior. Mazzuoli trabajó después en el techo, según Colalucci, reforzando los contrastes repintando los detalles. También repintaron algunas zonas cuyos colores se habían perdido debido a la eflorescencia de las sales. Las zonas repintadas fueron rayadas o tratadas con una pincelada lineal. [b] Colalucci afirma que Mazzuoli también aplicó una gran cantidad de barniz de cola. La restauración se concentró en el techo y se prestó menos atención a las lunetas . [4]
La penúltima restauración fue realizada por el Laboratorio de Restauración del Museo Vaticano entre 1935 y 1938. El objetivo de los trabajos fue consolidar algunas zonas del intonaco en el extremo oriental del edificio y eliminar parcialmente el hollín y la suciedad. [4]
La experimentación preliminar para la restauración moderna comenzó en 1979. El equipo de restauración estaba formado por Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y otros, [6] quienes tomaron como guía las Reglas para la restauración de obras de arte establecidas en 1978 por Carlo Pietrangeli, director del Laboratorio para la Restauración de Imágenes del Vaticano, que rigen el procedimiento y los métodos empleados en la restauración. Una parte importante del procedimiento de restauración moderna, según lo establecido por estas reglas, es el estudio y análisis de la obra de arte. [4] Parte de esto fue la grabación de cada etapa del proceso de restauración. Esto fue realizado por el fotógrafo Takashi Okamura para Nippon Television Network Corporation . [7]
Entre junio de 1980 y octubre de 1984 se llevó a cabo la primera fase de la restauración, la de los lunetos de Miguel Ángel. La atención se centró entonces en el techo, que se completó en diciembre de 1989, y de allí en el Juicio Final . La restauración fue inaugurada por el Papa Juan Pablo II el 8 de abril de 1994. [8] La última fase fue la restauración de los frescos de las paredes, aprobada en 1994 e inaugurada el 11 de diciembre de 1999. [9]
Los objetivos de los conservadores eran los siguientes:
En 1979, Colalucci emprendió una serie de experimentos para descubrir el método adecuado para la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina. La investigación comenzó probando pequeñas áreas del fresco mural Conflicto sobre el cuerpo de Moisés de Matteo de Lecce , que tenía atributos físicos y químicos similares a las técnicas de pintura empleadas en los frescos de Miguel Ángel. Los ensayos para encontrar los disolventes adecuados continuaron en una pequeña porción del luneto de Eleazar y Matthan. [4]
Debido a la altura del techo y a la inaccesibilidad de los frescos del techo, la naturaleza precisa de los daños y los problemas que encontraría el equipo de restauración no se pudieron prever por completo hasta que se tomó la decisión de restaurar y se colocó el andamiaje. Según Colalucci, el análisis científico continuo y la respuesta de los restauradores a los problemas particulares fue una parte constante del proceso, en lugar de que el equipo de conservación decidiera un único tratamiento para cada parte del edificio. [4]
En 1980 se tomó la decisión de llevar a cabo una restauración total. La Nippon Television Network Corporation de Japón proporcionó una importante financiación de 4,2 millones de dólares a cambio de los derechos exclusivos de reproducción. [10]
El equipo de restauradores completó la primera etapa de la restauración, en las superficies verticales y las enjutas curvas alrededor de las secciones superiores de las ventanas, a partir de un andamio de aluminio que sobresalía justo debajo de las lunetas y utilizando los mismos agujeros en la pared que se habían hecho para el andamio de Miguel Ángel. Cuando pasaron al techo, también emplearon un sistema similar al de Miguel Ángel, que consistía en levantar un estante en voladizo hacia afuera del andamio para sostener una plataforma escalonada y arqueada. Las ventajas de los materiales ligeros modernos significaron que la plataforma podía tener ruedas, lo que facilitaba el movimiento fácil a lo largo del edificio en lugar de desmontarla y reemplazarla, como había hecho Miguel Ángel en 1506. [7] [11]
Los resultados de la investigación de 1979 fueron que todo el interior de la capilla, pero especialmente el techo, estaba cubierto de una suciedad de humo de vela que comprendía cera y hollín ( carbono amorfo ). Por encima de las ventanas (la principal fuente de ventilación), las lunetas estaban particularmente manchadas por el humo y los gases de escape de la ciudad, siendo "mucho más sucias que el techo propiamente dicho". [7] El edificio era un poco inestable y ya se había movido considerablemente antes de la obra de Miguel Ángel de 1508, lo que provocó el agrietamiento del techo, siendo la grieta en la pechina de "Judith" tan grande que tuvo que ser rellenada con ladrillos y mortero antes de pintar. La parte superior del techo proporcionó a Miguel Ángel una superficie irregular debido a las grietas y las filtraciones de agua. [1]
La continua entrada de agua desde el tejado y desde los pasillos exteriores sin techar que se encontraban por encima del nivel del techo había provocado filtraciones que arrastraban las sales del mortero del edificio y las depositaban en el techo por evaporación. En algunos lugares, esto hacía que la superficie de los frescos burbujeara y se levantara. Aunque la decoloración era un problema grave, las burbujas no lo eran, porque la delgadez y la transparencia de la pintura que Miguel Ángel empleó en la mayor parte del techo permitían que las sales pasaran a través de ella en lugar de acumularse debajo de la superficie. [4]
Las restauraciones anteriores habían dejado sus huellas en los frescos. Para contrarrestar el blanqueamiento causado por la salinización, se habían aplicado grasas animales y aceites vegetales, que efectivamente hicieron transparentes los cristales de sal, pero dejaron una capa pegajosa que acumuló suciedad. Un problema adicional, más evidente en los pequeños putti que sostienen las placas de identificación en las pechinas, fue el salitre que se filtraba a través de pequeñas grietas y aparecía como anillos oscuros en la superficie. A diferencia de los depósitos de sal cristalina blanca, este no se podía eliminar y la mancha era irreversible. Se habían aplicado capas de barniz y pegamento en muchas áreas, que se habían oscurecido y se habían vuelto opacas. Los restauradores habían repintado detalles sobre las áreas oscurecidas para definir los rasgos de las figuras. Este fue el caso particularmente de los lunetos, las enjutas y las partes inferiores de las pechinas. [4]
Un examen minucioso reveló que, aparte de los depósitos de humo, los depósitos de filtraciones y las grietas estructurales, la delgada "piel pictórica" de los frescos de Miguel Ángel estaba en excelentes condiciones. [4] Colalucci describe a Miguel Ángel como alguien que empleó las mejores técnicas posibles para pintar frescos, como lo describió Vasari . [12] La mayor parte de la pintura estaba bien adherida y requirió pocos retoques. El yeso, o intonaco , sobre el que se ejecutaron las pinturas se encontró, en su mayor parte, seguro, ya que los restauradores anteriores lo habían fijado en algunos lugares con alfileres de bronce . [4]
Antes de la restauración, el equipo pasó seis meses investigando la composición y el estado de los frescos, interrogando a los miembros del equipo que había restaurado los frescos en la década de 1930 y realizando un estudio científico detallado para determinar qué solventes y métodos eran los mejores para emplear en determinadas superficies pintadas. [4]
La primera etapa de la restauración física fue volver a unir las áreas de la superficie de yeso (que tenía un espesor de aproximadamente 5 mm) que estaban en peligro de separarse y romperse. Esto se hizo inyectando una resina de acetato de polivinilo . Los brackets de bronce anteriores que se habían utilizado para estabilizar las superficies se eliminaron en aquellos lugares donde estaban causando grietas y se rellenaron los agujeros. Los pigmentos que parecían no estar bien adheridos se consolidaron con la aplicación de resina acrílica diluida. [4]
Los restauradores lavaron las superficies utilizando una variedad de solventes. Se utilizó agua destilada siempre que fue posible para eliminar el hollín y disolver las gomas solubles en agua. Los retoques y repintados que habían sido parte de restauraciones posteriores anteriores se eliminaron con un solvente gelatinoso, aplicado en varias etapas durante tiempos medidos y se lavaron con agua destilada. Las eflorescencias salinas de carbonato de calcio se trataron mediante la aplicación de una solución de dimetilformamida . El paso final fue la aplicación de una solución débil de polímero acrílico para consolidar y proteger la superficie, y un lavado adicional. [4]
En los casos en que fue necesario, se retocaron algunas áreas con acuarela para integrar el material pictórico. Estas áreas tienen una textura distintiva con pinceladas verticales, que no son visibles desde la distancia, pero que se pueden percibir fácilmente como trabajos de restauración cuando se observan de cerca. [4]
Algunas áreas pequeñas se dejaron sin restaurar, con el fin de mantener un registro físico de las restauraciones anteriores que se habían realizado, por ejemplo, un área que quedó con sobrepintura y cera de vela, y otra área que demuestra el intento de contrarrestar la salinización con aceite.
Una vez que se eliminaron las numerosas capas de cera de vela, barniz y pegamento animal de la superficie de los frescos de la Capilla Sixtina, estos quedaron expuestos a peligros que los restauradores anteriores no podrían haber previsto.
Uno de los mayores peligros para los frescos son los gases de escape de los automóviles , y también son vulnerables a los efectos de las multitudes de turistas que pasan por la capilla todos los días, trayendo consigo calor, humedad, polvo y bacterias (estas últimas pueden biodegradar pinturas y pigmentos). [13] Las superficies de yeso limpias están más en peligro por estos elementos destructivos que cuando estaban cubiertas con una capa de cera ahumada. [14]
Hasta ahora, la única ventilación de la Capilla Sixtina se hacía a través de las ventanas situadas en la parte superior de los muros. Para evitar que entren los gases de escape y los contaminantes arrastrados por el viento, las ventanas están cerradas permanentemente y se ha instalado un sistema de aire acondicionado . La instalación es de Carrier, de United Technologies Corporation , y se desarrolló con la colaboración de la Oficina de Servicios Técnicos del Vaticano . Ha sido diseñada para contrarrestar los diversos problemas específicos de la Capilla, en particular los rápidos cambios de calor y humedad que se producen con la entrada de las primeras multitudes de turistas cada mañana y la salida de los últimos visitantes cada tarde. El aire acondicionado varía no sólo el calor sino también la humedad relativa entre los meses de verano e invierno, de modo que los cambios en el ambiente atmosférico se producen gradualmente. El aire cerca del techo se mantiene a un nivel templado, mientras que el aire en la sección inferior del edificio es más fresco y circula más rápidamente, con el efecto de que las partículas de suciedad caen hacia el suelo en lugar de ser arrastradas hacia arriba. Las bacterias y los contaminantes químicos se filtran.
Especificaciones ambientales: [14]
Cuando se anunció la restauración de la Capilla Sixtina, se desató una avalancha de preguntas y objeciones por parte de historiadores del arte de todo el mundo. Uno de los críticos más vocales fue James Beck , de ArtWatch International , que emitió repetidas advertencias sobre la posibilidad de que la obra de Miguel Ángel sufriera daños debido a una restauración demasiado extenuante. Un argumento que se utilizó repetidamente fue que todas las intervenciones anteriores habían causado daños de un tipo u otro. Cualquier restauración, a diferencia de la conservación, pone en riesgo una obra de arte. La conservación, por otro lado, ayuda a preservar la obra en su estado actual y a prevenir un mayor deterioro. Beck ha escrito sobre sus preocupaciones en Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal. [15]
En la retórica de esta conversación, [los conservadores] dicen que la restauración anterior no era buena, y que ahora vamos a hacer una muy buena. Es como hacerse un lifting. ¿Cuántas veces puede la gente pasar por uno sin que sus pobres caras parezcan cáscaras de naranja?
—James Beck [16]
Mientras James Beck se "enredó en un debate público" con Gianluigi Colalucci, Ronald Feldman, un comerciante de arte de Nueva York, inició una petición apoyada por 15 artistas conocidos, entre ellos Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo y Andy Warhol, pidiendo al Papa Juan Pablo II que detuviera el procedimiento y también la restauración de La Última Cena de Leonardo da Vinci . [17]
El equipo de restauración se comprometió a que todo se llevaría a cabo de forma transparente y que los periodistas, historiadores de arte y otras personas con un interés genuino tendrían acceso inmediato a la información y a ver la obra. Sin embargo, una única empresa, Nippon Television Network Corporation , tenía los derechos exclusivos de las fotografías. Michael Kimmelman , crítico de arte jefe de The New York Times , escribió en 1991 que las críticas a la restauración del techo y las lunetas se debían en parte a la renuencia de Nippon Television Network a hacer públicas las fotografías que habían tomado con derecho exclusivo, que habían registrado cada etapa del proceso y que eran la única prueba sólida de que el trabajo se estaba haciendo correctamente.
Según Kimmelman, la razón de su renuencia a publicar las fotografías detalladas, que podrían haber disipado los peores temores de muchos de los interesados, fue la intención de la empresa de producir una edición limitada de dos volúmenes en formato de libro de tamaño similar a una mesa de café. Este libro, cuando se publicó, se vendió por 1.000 dólares. Kimmelman se refiere al hecho de que estas fotografías sólo se pusieron a disposición de los pocos que podían permitirse el exorbitante precio como algo "poco generoso" e "inmoral". [18]
A medida que se iban completando las obras, hubo quienes se alegraron; el Papa Juan Pablo II pronunció una homilía inaugural después de cada etapa. En diciembre de 1999, después de terminar los frescos de las paredes, dijo:
Sería difícil encontrar un comentario visual más elocuente sobre esta imagen bíblica que la Capilla Sixtina, cuyo esplendor podemos disfrutar hoy en todo su esplendor gracias a la restauración recientemente concluida. Nuestra alegría es compartida por los fieles de todo el mundo, que no sólo aprecian este lugar por las obras maestras que contiene, sino también por el papel que desempeña en la vida de la Iglesia.
— Papa Juan Pablo II [9]
El cardenal Edmund Szoka , gobernador de la Ciudad del Vaticano , dijo: "Esta restauración y la experiencia de los restauradores nos permiten contemplar las pinturas como si hubiéramos tenido la oportunidad de estar presentes cuando fueron mostradas por primera vez". [19]
Otros escritores fueron menos halagadores. Andrew Wordsworth, de The Independent , Londres, expresó el principal motivo de preocupación:
No parece haber ninguna duda de que el techo de la Capilla Sixtina fue pintado en parte a secco (es decir, una vez que el yeso estaba seco), pero los restauradores decidieron que era necesaria una limpieza radical, dada la cantidad de suciedad acumulada (en particular, debido al humo de las velas). Como resultado, el techo ahora tiene un aspecto curiosamente descolorido, con colores bonitos pero insípidos, un efecto muy diferente al de la escultura intensamente sensual de Miguel Ángel.
—Andrew Wordsworth [20]
Beck también destacó esta cuestión crucial y la definió en términos muy claros en el sitio web del artista Peter Layne Arguimbau. [21]
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que ha causado más preocupación es el techo, pintado por Miguel Ángel . La aparición de los Antepasados de Cristo, pintados con vivos colores , de la penumbra desencadenó una reacción de temor a que los procesos empleados en la limpieza fueran demasiado severos. A pesar de las advertencias, los trabajos en el techo continuaron y, según críticos como James Beck, sus peores temores se confirmaron una vez que el techo estuvo terminado. [21] [22]
La causa de la disidencia radica en el análisis y la comprensión de las técnicas utilizadas por Miguel Ángel, y la respuesta técnica de los restauradores a su comprensión de esas técnicas. Un examen minucioso de los frescos de los lunetos convenció a los restauradores de que Miguel Ángel trabajaba exclusivamente en " buon fresco ", es decir, el artista trabajaba sólo sobre yeso recién colocado y cada sección de la obra se completaba mientras el yeso estaba todavía en su estado fresco. En otras palabras, creían que Miguel Ángel no trabajaba "a secco"; no volvía más tarde y añadía detalles sobre el yeso seco. [23]
Los restauradores, partiendo de la base de que el artista había adoptado un enfoque universal para la pintura, adoptaron un enfoque universal para la restauración. Se tomó la decisión de que toda la capa oscura de cola animal y "negro de humo", toda la cera y todas las zonas pintadas en exceso eran contaminación de un tipo u otro: depósitos de humo, intentos de restauración anteriores y definición pintada por restauradores posteriores en un intento de animar el aspecto de la obra. Basándose en esta decisión, según la lectura crítica de Arguimbau de los datos de restauración que se han proporcionado, los químicos del equipo de restauración decidieron utilizar un disolvente que eliminaría eficazmente el yeso impregnado de pintura del techo. Después del tratamiento, sólo quedaría lo que estaba pintado "buon fresco". [21]
Según los críticos, el problema inherente a este enfoque es que se basaba en gran medida en la suposición de que Miguel Ángel sólo pintaba buon fresco , que siempre estaba satisfecho con el resultado al final del día y que en los cuatro años y medio que pasó en el techo, se apegó exclusivamente a un enfoque y nunca hizo pequeñas alteraciones ni agregó detalles. Arguimbau, en su sitio web, cita a Colalucci, el jefe del equipo, como quien se contradice a sí mismo en este asunto.
Un resumen de las declaraciones relevantes de Colalucci, en el orden en que aparecen en el Apéndice titulado Los colores de Miguel Ángel al descubierto, es el siguiente:
Los restauradores de mayor edad que habían participado en la restauración de la década de 1930 fueron entrevistados como parte del proceso preparatorio. Afirmaron que Miguel Ángel trabajó sobre los frescos a secco utilizando veladuras o esmaltes como aglutinante. Colalucci rechaza esto, afirmando que Miguel Ángel trabajó exclusivamente en buon fresco . Colalucci luego lo contradice al afirmar que Miguel Ángel había trabajado a secco , pero "en un grado mínimo" y "no en absoluto en los lunetos". Colalucci luego habla del "riguroso mantenimiento" de la técnica del buon fresco por parte de Miguel Ángel , contradiciendo esto al describir los retoques a secco que Miguel Ángel hizo en el hombro de Eleazar y el pie de Reboam, ambos en los lunetos. Luego dice que Miguel Ángel trabajó en buon fresco sin " pentimenti propiamente dicho", ( pentimenti significa los cambios) sino solo pequeñas correcciones en el fresco. [4]
La crítica constante ha sido que los restauradores presumían de saber qué resultado final buscaba lograr el maestro en cada caso individual en el techo y con qué método buscaba lograrlo. Los desacuerdos sobre esto han sido vociferantes y aún no se han resuelto. [21] [22]
Los restauradores dieron por sentado que todas las capas de grasa y hollín del techo eran el resultado del humo de las velas. Contrariamente a esta opinión, James Beck y numerosos artistas han sugerido que Miguel Ángel utilizó negro de carbón en una capa de pegamento para aplicar sombras y una definición nítida de las sombras, un secco . Si este es el caso, entonces la mayor parte se eliminó en la restauración. [24]
Sin embargo, en algunas de las figuras todavía quedan claras evidencias de haber sido pintadas con negro de carbón. La explicación aparente es que durante el largo período en el que Miguel Ángel trabajó, probablemente, por diversas razones, varió su técnica. Entre los factores que pueden afectar al grado de acabado logrado en una giornata en particular se encuentran el calor y la humedad del día y la duración de las horas de luz. Cualquiera que sea la razón de la diferencia, es claramente evidente una diferencia en el enfoque de la luz y la sombra en las figuras individuales.
Todavía quedan zonas de sombra intensa que resaltan la Sibila de Cumas , pero es más que un simple relieve: es la tridimensionalidad que los amantes del arte esperan ver en la obra del hombre que esculpió a Moisés. [22] Los críticos de la restauración afirman que ese era el objetivo de Miguel Ángel y que muchos frescos tenían colores muy contrastantes colocados uno al lado del otro y luego se trabajaron sobre un seco para lograr ese efecto, y que eso es lo que se ha perdido debido a una limpieza demasiado escrupulosa. [21]
En el techo restaurado faltan constantemente los nítidos detalles arquitectónicos realizados al seco: las conchas , las bellotas y los adornos de "cuentas y carretes" que Miguel Ángel probablemente dejó para que los terminara un asistente cuando pasó al siguiente panel. El tratamiento de estos detalles varió considerablemente. En algunos lugares, alrededor de la enjuta de Ezequías, por ejemplo, los detalles arquitectónicos se pintaron al fresco y permanecen intactos.
La comparación de dos enjutas revela diferentes estados posteriores a la restauración. La de la izquierda tiene sombras y detalles definidos en negro. La túnica verde con reflejos amarillos ha sido lavada con negro y definida con sombras profundas. En la arquitectura en trampantojo , cada motivo está resaltado en negro. Los ojos del niño están detallados en blanco y negro. La presencia continua de estos detalles sugiere que se completaron mientras el yeso estaba húmedo. Toda la enjuta derecha tiene un aspecto inacabado. Antes de la limpieza, también tenía negro definiendo las sombras de las túnicas y los detalles nítidos de la arquitectura.
En las pechinas de las esquinas, cada una de las cuales representa un tema violento, la eliminación del negro de carbón ha disminuido la intensidad dramática de las cuatro escenas. Esto es particularmente notable en la pérdida de profundidad en El castigo de Amán . Donde antes la figura se proyectaba crudamente contra el interior en sombras oscuras, ahora el escorzo, la definición y el dramatismo se pierden en el monótono pastel que queda.
El conservador, Fabrizio Mancinelli, cita al viajero francés del siglo XVIII De Lalande , que dice que el colorido del techo era, en esa época, monótono, "tendiendo al rojo apagado y al gris". Mancinelli escribe que la restauración revela "un nuevo Miguel Ángel" como colorista y que este "nuevo carácter da mucho más sentido a su posición histórica". [7] Continúa diciendo que los espectadores perspicaces del techo de la Capilla Sixtina siempre han sido conscientes de que la gama de colores utilizados era muy diferente de la que se podía ver, [25] e incluía los mismos rosas, verdes manzana, naranjas, amarillos y azules pálidos que empleó el maestro de Miguel Ángel, Domenico Ghirlandaio , uno de los pintores de frescos más competentes del Renacimiento.
Los restauradores deberían haber esperado la brillante paleta de colores, ya que la misma gama de colores aparece en las obras de Giotto , Masaccio y Masolino , Fra Angelico y Piero della Francesca , así como en el propio Ghirlandaio y en pintores de frescos posteriores como Annibale Carracci y Tiepolo . La razón para emplear esta gama de colores es que muchos otros pigmentos no se pueden utilizar en frescos, ya que tienen propiedades químicas que reaccionan mal en interacción con el yeso húmedo. El color que falta notablemente en el techo de Miguel Ángel, pero no en El Juicio Final , es el azul intenso del lapislázuli . Este color, logrado moliendo piedras semipreciosas, siempre se aplicó como secundario, una etapa secco , junto con la hoja de oro aplicada como halos y decoración de las túnicas. [d]
El aspecto del colorido que más nos sorprendió fue el tratamiento que Miguel Ángel dio a las sombras. La pintura de la Sibila Libia y el profeta Daniel , que están uno al lado del otro, son ejemplares. En el vestido amarillo de la Sibila, Miguel Ángel tiene reflejos de un amarillo brillante, pasando por tonos cuidadosamente degradados de amarillo más profundo a naranja pálido, naranja más oscuro y casi rojo en las sombras. Si bien las sombras rojas son en sí mismas inusuales en un fresco, la gradación a través de partes adyacentes del espectro es una solución bastante natural. En la túnica de Daniel, no hay una gradación tan suave. El forro amarillo de su capa se convierte repentinamente en un verde denso en las sombras, mientras que el malva tiene sombras que son intensamente rojas. Estas combinaciones de colores, que se describen mejor como iridiscentes, se pueden encontrar en varios lugares del techo, incluida la media del joven con luneta Mathan , que es de color verde pálido y púrpura rojizo.
En algunos casos, las combinaciones de colores parecen estridentes: este es particularmente el caso del profeta Daniel . Una comparación de la figura "restaurada" y "no restaurada" proporciona una fuerte evidencia de que Miguel Ángel trabajó sobre esta figura en una capa de negro de carbón, y que la técnica fue planificada de antemano. [27] El rojo brillante utilizado en las vestiduras de Daniel y la Sibila Libia no crea, por sí solo, sombras efectivas. En estos y muchos otros casos parece haber sido pensado como pintura de base, para ser visto solo a través de una fina capa de negro y con las sombras más profundas resaltadas en negro más intenso, como todavía lo son en la Sibila de Cumas . Este uso de colores brillantes y contrastantes como pintura de base no es una característica común de los frescos, pero se emplea comúnmente tanto en pintura al óleo como al temple . Al igual que Daniel, la vestimenta amarilla de la Sibila Libia alguna vez tuvo mucha más sutileza en sus pliegues y sombras de lo que tiene ahora. [f]
No hay duda alguna de que antes de la restauración, todo el techo estaba más sucio, más apagado y más monocromático de lo que Miguel Ángel jamás hubiera querido, pero cuando se observan las imágenes de los frescos en su estado manchado y sin restaurar, los lavados sutiles y las definiciones intensas, descritas por Beck y Arguimbau, [21] [22] aún hacen sentir su presencia, dando masa y volumen a las formas.
El pintor y biógrafo Giorgio Vasari , en sus Vidas de los artistas , describe la figura de Jonás tal como apareció a mediados del siglo XVI:
¿Quién no se queda maravillado y asombrado ante la imponente imagen de Jonás, la última figura de la capilla? La bóveda se abre naturalmente hacia adelante, siguiendo la curva de la mampostería, pero, gracias a la fuerza del arte, parece enderezarse gracias a la figura de Jonás, que se dobla en dirección opuesta; y, vencido así por el arte del diseño, con sus luces y sombras, el techo parece incluso retroceder. [26]
La gran figura de Jonás tiene una gran importancia para la composición total, tanto pictórica como teológicamente, ya que simboliza a Cristo resucitado. La figura ocupa la pechina que se eleva desde la pared del altar para sostener la bóveda y se estira hacia atrás, con la mirada vuelta hacia Dios. El escorzo descrito por Vasari fue innovador y muy influyente para los pintores posteriores. La limpieza de esta importante figura ha dejado algunos restos de sombra negra visibles en el extremo izquierdo de la pintura. Se han eliminado todas las demás líneas y aguadas negras, menos intensas, lo que reduce el impacto del escorzo radical y también priva al gran pez, a los genios detrás de Jonás y a las figuras arquitectónicas de gran parte del detalle.
La falta de profundidad no es el único factor que los críticos deploran. Una característica importante de la obra de Miguel Ángel que, en muchos lugares, ha desaparecido para siempre es la pintura de los globos oculares. [28] En muchos casos, los ojos parecen haber sido pintados al fresco . Donde no han sido pintados al fresco sino añadidos a secco , los restauradores los han eliminado. [28]
Son parte esencial del más impresionante y famoso de los frescos, La creación de Adán . Adán mira a Dios. Dios mira directamente a Adán. Y bajo el brazo protector de Dios, Eva gira sus ojos hacia un lado en una mirada de admiración por su futuro esposo. Una y otra vez, Miguel Ángel pintó miradas reveladoras en los rostros de sus personajes. Las cuencas de los ojos de la familia en la luneta de Zorobabel están vacías, al igual que los ojos del hombre en la luneta de Aminadab, pero la eliminación que ha causado más angustia a los críticos son los ojos de la pequeña figura de verde y blanco que una vez miró desde la penumbra sobre la luneta de Jesé.
Arguimbau dice:
¿Alguna vez has sentido que algunas cosas nunca se desvanecen y siguen siendo una inspiración para siempre? Esa era la Capilla Sixtina, ahora despojada químicamente de la inspiración divina y luciendo sorprendentemente fuera de lugar. ... Es deber del restaurador no alterar la intención del artista, pero el científico no puede evitarlo. A quién le importa si Colalucci descubrió a Miguel Ángel como colorista y puede explicar las tendencias coloristas de Pontormo y Rossi. Su trabajo es asegurarse de que la cosa se quede allí y no toque nada. Al comparar fotos de antes y después, hay muchas pruebas de que Colalucci eliminó pasajes "a secco" y dejó muchas áreas esbozadas y delgadas y. [ sic ] La prueba de un solo cambio de la intención del artista es negligencia de la que hay muchas.
— Arguimbau [21]
Richard Serrin, en un ensayo titulado Mentiras y faltas: La Capilla Sixtina de Gianluigi Colalucci revisitada, dice:
La gloriosa restauración de los frescos de Miguel Ángel los destruyó para siempre. Lo que decimos ahora no puede devolverles la vida. Sólo podemos hablar para documentar la responsabilidad de los restauradores del Vaticano, de modo que no pase desapercibida.
—Richard Serrin [28]
Carlo Pietrangeli, ex Director General de los Museos Vaticanos, escribe sobre la restauración: "Es como abrir una ventana en una habitación oscura y verla inundada de luz". [6] Sus palabras resuenan con las de Giorgio Vasari quien, en el siglo XVI, dijo sobre el techo de la Capilla Sixtina:
No hay otra obra que se compare a ésta en excelencia... El techo ha demostrado ser un verdadero faro para nuestro arte, de inestimable beneficio para todos los pintores, devolviendo la luz a un mundo que durante siglos había estado sumido en la oscuridad. [26]
Pietrangeli, en su prólogo a La Capilla Sixtina , escrito después de la restauración de los lunetos, pero antes de la restauración del techo, elogia a quienes tuvieron el coraje de comenzar el proceso de restauración y agradece no sólo a quienes visitaron la restauración mientras estaba en progreso y aportaron su conocimiento y experiencia, sino también a quienes fueron críticos con la empresa. Pietrangeli reconoció que estas personas impulsaron al equipo a realizar una documentación meticulosa para que un informe completo de los criterios y métodos esté disponible para todos los interesados, tanto en el presente como en el futuro. [6]
