La Sonata para piano n.º 30 en mi mayor , Op. 109, compuesta en 1820 por Ludwig van Beethoven , es la antepenúltima de sus sonatas para piano. En ella, después de la enorme Sonata para Hammerklavier , Op. 106 , Beethoven vuelve a una escala más pequeña y un carácter más íntimo. Está dedicada a Maximiliane Brentano , la hija del amigo de muchos años de Beethoven, Antonie Brentano , para quien Beethoven ya había compuesto el breve Trío para piano en si bemol mayor WoO 39 en 1812. Musicalmente, la obra se caracteriza por un enfoque libre y original de la forma sonata tradicional . Su foco es el tercer movimiento , un conjunto de variaciones que interpretan su tema en una amplia variedad de formas individuales. [1]
El trabajo en la Op. 109 se remonta a principios de 1820, incluso antes de las negociaciones de Beethoven con Adolf Schlesinger , el editor de sus últimas tres sonatas. Investigaciones recientes sugieren que Friedrich Starke le había pedido a Beethoven una composición para su antología para piano The Vienna Pianoforte School , y que Beethoven había interrumpido el trabajo en la Missa Solemnis . Al final, sin embargo, le ofreció a Starke los números 7 a 11 de las Bagatelles, Op. 119. [ 2]
En el libro de conversaciones de Beethoven hay una entrada de abril que describe una "pequeña pieza nueva" que, según William Meredith, es idéntica al primer movimiento del Op. 109. De hecho, el esquema del movimiento hace que la idea de una Bagatelle interrumpida por interludios tipo fantasía parezca muy plausible. [2] [3] El secretario de Beethoven, Franz Oliva, supuestamente sugirió entonces la idea de utilizar esta "pequeña pieza" como el comienzo de la sonata que quería Schlesinger. [4] Sieghard Brandenburg ha propuesto la teoría de que Beethoven había planeado originalmente una sonata de dos movimientos, omitiendo el primer movimiento. Aparentemente, algunas de las características motívicas que vinculan el primer movimiento con los demás solo se introdujeron más tarde. [5] Alexander Wheelock Thayer , por otro lado, propuso la opinión de que el comienzo de una sonata en mi menor de Beethoven no estaba más desarrollado y no tenía nada que ver con el Op. 109. [6]
Para el tercer movimiento, Beethoven esbozó primero un conjunto de aproximadamente seis variaciones , luego un conjunto de nueve y, finalmente, un borrador de continuidad para un conjunto de seis. [7] Las diferencias de carácter entre las variaciones individuales parecen ser menores en la versión de nueve variaciones que en la edición impresa final, [8] : 226 pero según Kay Dreyfus esto ya indica un "proceso de exploración y redescubrimiento del tema". [9] : 194
No se ha establecido de manera concluyente si Beethoven completó la sonata en el otoño de 1820 o recién en 1821. En cartas a su editor en 1820, ya hablaba de "Fertigstellung" (finalización); pero no está claro si Beethoven se refería a conceptos completos, borradores o una copia en limpio que pudiera enviarse. [10] La primera edición fue publicada por Schlesinger en Berlín en noviembre de 1821. Contenía muchos errores, ya que Beethoven había enviado la partitura autógrafa difícil de leer al editor berlinés Schlesinger en lugar de una copia en limpio y la enfermedad le impidió realizar una corrección de pruebas adecuada de las copias. [3] La sonata está dedicada a Maximiliane Brentano, la hija musicalmente dotada de Franz y Antonie Brentano.
Se desconoce la fecha de la primera interpretación. Los primeros pianistas que se encargaron de llevar las últimas sonatas de Beethoven, incluida la Op. 109, a la atención del público fueron Franz Liszt , que las incluyó regularmente en sus programas entre 1830 y 1840, [ cita requerida ] y Hans von Bülow , que incluso incluyó varias de las últimas sonatas en una sola velada. [ cita requerida ] A Arabella Goddard se le atribuye haber sido la primera pianista en programar todas las últimas sonatas de Beethoven en una única serie de conciertos. The Musical World informó en 1857: "Ningún pianista en Europa ha podido jactarse hasta ahora de haber interpretado las cinco últimas sonatas de Beethoven en público, en cinco veladas alternadas, con intervalos muy breves entre ellas; pero la señorita Goddard ha logrado esta hazaña, y lo ha hecho para admiración". [11]
Respecto a la obra tardía de Beethoven, y especialmente a sus últimas sonatas para piano , el Op. 109 es particularmente notable por su divergencia con las normas de la forma sonata y por sus innovaciones armónicas y estructurales.
El Opus 109 es una de las últimas tres [12] sonatas de Beethoven, cinco [9] o seis [13] que se cuentan entre sus obras tardías. Los diferentes puntos de corte surgen del hecho de que las sonatas a partir del Opus 90 son variadas y contradictorias en su forma y en sus tendencias musicales predominantes. Los medios pianísticos se reducen a una conducción de voces más esbelta, similar a la música de cámara , como en el primer movimiento del Opus 110 , o se disuelven en pasajes similares a recitativos , como en el tercer movimiento de la misma obra. Estos procedimientos contrastan con un virtuosismo elevado , una ampliación de la forma y un aumento de la duración total, como por ejemplo en la sonata Hammerklavier , Op. 106. [ 14] En el Op. 109, las reminiscencias del estilo sencillo de las primeras sonatas influenciadas por Haydn contrastan con una armonía que a veces es áspera, anticipándose a la música del siglo XX. [15] : 169 Esto da especial importancia a los principios de variación polifónica , como en el segundo movimiento del Op. 109, y en consecuencia al uso de formas barrocas , especialmente fuga y fugato . [14] Intervalos muy amplios entre las voces externas , un proceso de ruptura de la música en valores de notas cada vez más cortos (como en la sexta variación en el Op. 109), uso de trinos para resolver la música en capas de sonido (la misma variación en el Op. 109 y nuevamente en el Op. 111 ), arpegios , ostinati y trémolos adquieren mayor importancia. [12] : 138
Esta sonata seduce al oyente con su carácter íntimo, menos dramático, y se distingue por su lirismo especial, sus "bellezas melódicas y armónicas" y sus ornamentos y arabescos que hacen alusión a Chopin . [15] : 192 En esta sonata, como en muchas de las últimas obras de Beethoven, un intervalo es significativo a lo largo de toda la obra. Aquí se trata del intervalo de tercera. [12] : 140 Comparte con otras sonatas tardías de Beethoven el cambio de enfoque al último movimiento, la disolución en "sonido puro" y las referencias a antiguas formas barrocas. [8] : 14–15 Se han notado algunas similitudes con la apertura de la Sonata en La, Op. 101. [16] : 401
A lo largo de la historia de la música ha habido mucha filosofía y especulación sobre el carácter de las tonalidades individuales. En Beethoven, Mi mayor (a menudo descrita como brillante y radiante) y Mi menor (triste, lamentable) a menudo aparecen juntas, como en el Op. 14 No. 1 , el segundo cuarteto de Razumovsky y el Op. 90. Se ha dicho que la combinación mitiga tanto los aspectos luminosos como los oscuros de la música. [16] : 401
El Opus 109 difiere del "modelo estándar" en varios aspectos. Aunque está escrito en tres movimientos, parece más como "dos movimientos equilibrados", [15] : 163, ya que el primer movimiento está vinculado al Prestissimo , que parece un scherzo , al mantener presionado el pedal. La forma interna del primer movimiento se basa menos en la elaboración que en la yuxtaposición contrastante de rápido y lento, fuerte y suave, y mayor y menor. Por lo tanto, el segundo movimiento asume aún más la función que se suele asignar al primer movimiento, que sería en forma sonata-allegro . [17] Luego, el tercer movimiento es -lo que es más inusual para una sonata- un tema y variaciones. Por lo tanto, el tema del tercer movimiento asume el papel del movimiento lento, que suele ser el segundo movimiento en el modelo estándar. Aunque la sonata está formalmente en tres movimientos, muchos músicos principales [18] y grabaciones la hacen sonar como dos movimientos al entrar en el segundo movimiento sin una pausa y luego separar claramente el tercer movimiento. Sin embargo, los musicólogos Jürgen Uhde , Richard Rosenberg , Udo Zilkens y Carl Dahlhaus dividen la obra en tres movimientos en sus análisis detallados.
Los tres movimientos de esta sonata son:
Una interpretación dura aproximadamente entre diecinueve y veintiún minutos, de los cuales el tercer movimiento ocupa más de la mitad. En general, la sonata está dotada de una abundante melodía y una armonía interesante y compleja . [15] : 192–193
El primer movimiento refleja el fuerte interés que Beethoven desarrolló durante este período en estructuras en las que se incluyen secciones contrastantes entre paréntesis . [ aclaración necesaria ] La misma tendencia se manifiesta en la Missa Solemnis , compuesta casi al mismo tiempo, y en las sonatas para piano que le siguieron. [15] : 163 Un primer tema Vivace tranquilo, lírico y rápido se contrasta, después de solo ocho compases, con un segundo tema en forte y Adagio lleno de arpegios. Incluso desde un punto de vista puramente armónico, el contraste entre el mayor claro en la primera parte y los acordes de séptima disminuida extremadamente tensos en la segunda difícilmente podría ser más obvio. [19]
El compás 8 no completa la cadencia en la dominante (si mayor) que era convencional al avanzar hacia el segundo tema en la forma sonata-allegro. Los compases 9 a 15 continúan evitando la cadencia, que solo aparece en el compás 15. Charles Rosen y otros analizan el primer movimiento como si estuviera en forma sonata, en la que las dos secciones iniciales forman el primer y segundo temas, y los compases 66 hasta el final como una coda . [20]
Richard Rosenberg confirma la estructura de tres partes de la forma sonata, pero no puede identificar ninguna dualidad temática dentro de la exposición . Más bien, ve una correspondencia entre las voces superiores del Vivace y el Adagio junto con el bajo del Vivace por un lado (mi-re ♯ -do ♯ -si-la-sol ♯ -si-mi) y la voz media en la mano izquierda del Adagio por el otro (re ♯ -mi-fa ♯ -sol ♯ -la-do ♯-re ♯ - mi ). [16] : 402–403
Jürgen Uhde [13] : 475–476 y Richard Rosenberg [16] : 402 señalan una similitud entre el tema de apertura de la presente sonata y el del movimiento Vivace de la Sonata en sol mayor, Op. 79 .
El tormentoso Prestissimo en mi menor ha sido descrito como uno de los movimientos Prestissimo más melodiosos de Beethoven . [15] : 195
Este movimiento está en forma de Sonatina, aunque el contraste habitual entre el primer tema (mi menor) y el segundo tema (si menor) está completamente ausente aquí debido a la naturaleza del material temático. [21]
Este movimiento consta de un tema con seis variaciones de diferente carácter y técnica pianística.
El movimiento se abre con un tema de 16 compases. Las notas punteadas enfatizan el segundo tiempo del compás, lo que le da a este tema de tipo cantivo algo del carácter de una zarabanda . [22] Su "sensación digna y meditativa se ve reforzada por el énfasis en la tónica E", [23] : 166 a la que se llega a través de la tercera descendente en los compases 1 y 3, y más tarde a través de otros intervalos más amplios como la quinta descendente en el compás 5 y la sexta menor ascendente en el compás 7. Los compases 1-2 están presentes en varias formas a lo largo de los primeros ocho compases. Los compases 1-2 y 5-6 se basan en una forma temática común: G ♯ –E–D ♯ –B; los compases 3-4 y 7-8 se basan de manera similar en G ♯ –E–F ♯ –A ♯ –B. [13] : 467
Esta variación conserva el tempo del tema. Comparada con el tema tipo cuarteto , es más pianística. [13] : 491 La melodía es una octava más alta, por lo que se vuelve más emotiva. Está formada como un " vals ceremonial ". [12] : 140 Con sus fórmulas de acompañamiento en la mano izquierda, su ornamentación y su dinámica matizada, recuerda muchas composiciones posteriores, como los compases 16-20 del Vals en la menor Op. 34, No. 2 de Chopin . [16] : 409-410 o el Preludio Danseuses de Delphe de Debussy . [13] : 490
Esta variación está marcada como leggiermente . Mientras que el tema y la primera variación tenían una estructura de frase binaria, aquí tenemos tres variaciones reunidas y presentadas como una sola. La primera textura es una llamada y respuesta que recuerda fuertemente el comienzo del primer movimiento. La segunda es un canon a dos voces en la mano derecha sobre un acompañamiento de corcheas constantes. Las dos texturas se combinan luego para formar una tercera, con semicorcheas alternadas entre las manos izquierda y derecha como en el comienzo, con un pulso de acordes de corcheas constantes como en la segunda parte. Este patrón se repite luego para la segunda mitad del tema.
Esta variación se aparta del tempo original y se marca Allegro vivace . Reemplaza el tema3
4compás con2
4Se trata de un Allegro virtuoso con una textura contrapuntística a dos voces que recuerda a una invención a dos voces . Esta es la única variación de este movimiento que termina en forte .
Esta variación es un poco más lenta que el tema (" Etwas langsamer, als das thema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema. "). esta en9
8La primera mitad (repetida) es una textura contrapuntística que varía entre dos y cuatro voces. En la segunda mitad, entre cero y dos voces continúan en la misma línea sobre un acompañamiento de acordes rotos.
Después de la variación 4, Beethoven abandona la numeración de las variaciones y se limita a proporcionar indicaciones de tempo al comienzo de las restantes. Se desconocen los motivos. A pesar de ello, es habitual referirse a las variaciones restantes como números 5 y 6.
Según Udo Zilkens, la energía rítmica impulsora de la quinta variación da la impresión, al menos al principio, de una fuga coral compleja y de múltiples voces. [8] : 138
La edición de Schenker ofrece tres numeraciones de compases diferentes para esta variante, dos de las cuales implican la omisión de algunos de los compases. Ninguno de los prólogos identifica las fuentes que dieron lugar a estas numeraciones. [24]
En extremo contraste con la energía y velocidad de la variación anterior, esta comienza con un pasaje de cuatro compases marcado como cantabile , en corcheas lentas y tranquilas al ritmo del tema. Su carácter pacífico y estático se enfatiza con el si repetido en la voz superior. A medida que la sonata avanza hacia su conclusión, Beethoven intensifica casi todos los parámetros musicales al máximo. Los valores de las notas intensifican el ritmo al disminuir desde corcheas a través de corcheas , corcheas de tresillo y semicorcheas hasta semicorcheas . El contraste de registro aumenta alternando notas altas muy prominentes y notas graves profundas. Desde el compás 12, trinos largos y prolongados en ambas manos y desde el compás 17, arpegios furiosos y secuencias en la voz superior se construyen aún más hacia un clímax. [8] : 138–139 Luego, los últimos dieciséis compases repiten el tema simple, como si nada hubiera sucedido, y se desvanecen silenciosamente.
Muchos musicólogos ya ven en los dos primeros movimientos motivos , pasajes de escala, modelos rítmicos e idiomas característicos que alcanzan su máximo potencial solo en el tercer movimiento. Jürgen Uhde no considera que los dos primeros movimientos sean construcciones completamente autosuficientes por derecho propio. Más bien, a menudo de manera oculta, ya presagian el tema del tercer movimiento como el objetivo de toda la sonata. [13] : 465, 471 Richard Rosenberg, en sus "reducciones", se concentra más en los puntos en común entre las voces graves y medias de los movimientos. A partir de los primeros ocho compases del primer movimiento, reduce las progresiones de bajo de cada movimiento a un modelo fundamental de un descenso por pasos seguido de un ascenso en saltos. [16] : 404–407
Este enfoque recuerda la determinación de un Ursatz por parte de Heinrich Schenker mediante su técnica de análisis reductivo . Uhde y otros señalan a menudo el peligro de una excesiva licencia interpretativa que indique paralelismos entre pasajes que apenas están relacionados. [25] : 126
