El free jazz o forma libre a principios y mediados de la década de 1970 [1] es un estilo de jazz de vanguardia o un enfoque experimental de la improvisación del jazz que se desarrolló a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 cuando los músicos intentaron cambiar o romper las convenciones del jazz. , como tempos regulares , tonos y cambios de acordes . Los músicos de este período creían que el bebop y el jazz modal que se habían tocado antes que ellos eran demasiado limitantes y se preocuparon por crear algo nuevo. El término "free jazz" se extrajo de la grabación de Ornette Coleman de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation . Los europeos tienden a favorecer el término " improvisación libre ". Otros han utilizado "jazz moderno", "música creativa" y "música artística".
La ambigüedad del free jazz presenta problemas de definición. Aunque suele ser interpretado por pequeños grupos o individuos, han existido grandes bandas de free jazz. Aunque músicos y críticos afirman que es innovador y con visión de futuro, se basa en estilos tempranos del jazz y ha sido descrito como un intento de regresar a raíces primitivas, a menudo religiosas. Aunque el jazz es una invención estadounidense, los músicos de free jazz se inspiraron en gran medida en las músicas del mundo y las tradiciones musicales étnicas de todo el mundo. A veces tocaban instrumentos africanos o asiáticos, instrumentos inusuales o inventaban los suyos propios. Enfatizaron la intensidad emocional y el sonido por sí mismo, explorando timbres .
Algunos músicos de jazz se resisten a cualquier intento de clasificación. Una dificultad es que la mayor parte del jazz tiene un elemento de improvisación. Muchos músicos se basan en conceptos y modismos del free jazz, y el free jazz nunca fue completamente distinto de otros géneros, pero el free jazz tiene algunas características únicas. Pharoah Sanders y John Coltrane utilizaron fuertes exageraciones u otras técnicas extendidas para obtener sonidos no convencionales de sus instrumentos. Al igual que otras formas de jazz, otorga una importancia estética a la expresión de la "voz" o "sonido" del músico, a diferencia de la tradición clásica en la que se considera que el intérprete expresa más bien los pensamientos del compositor.
Los estilos de jazz anteriores normalmente se construían sobre un marco de formas de canciones, como el blues de doce compases o la popular forma de canción AABA de 32 compases con cambios de acordes. En el free jazz se elimina la dependencia de una forma fija y preestablecida y, en consecuencia, se incrementa el papel de la improvisación .
Otras formas de jazz utilizan metros regulares y ritmos pulsados, generalmente en 4/4 o (con menos frecuencia) 3/4. El free jazz conserva pulsaciones y, a veces, swings , pero sin un compás regular. El acelerando y ritardando frecuentes dan una impresión de ritmo que se mueve como una ola. [2]
Las formas de jazz anteriores utilizaban estructuras armónicas , normalmente ciclos de acordes diatónicos . Cuando se produjo la improvisación, se basó en las notas de los acordes. El free jazz casi por definición está libre de tales estructuras, pero también por definición (después de todo, es "jazz" tanto como "libre") conserva gran parte del lenguaje de la interpretación anterior del jazz. Por tanto, es muy común escuchar en esta música frases diatónicas, dominantes alteradas y de blues .
El guitarrista Marc Ribot comentó que Ornette Coleman y Albert Ayler "aunque estaban liberando ciertas restricciones del bebop, de hecho estaban desarrollando nuevas estructuras de composición". [3] Algunas formas utilizan melodías compuestas como base para la interpretación y la improvisación grupal. Los practicantes de free jazz a veces utilizan este tipo de material. Se emplean otras estructuras compositivas, algunas detalladas y complejas. [2] : 276
Algunos críticos han considerado que la ruptura de la forma y la estructura rítmica coincide con la exposición y el uso de elementos de la música no occidental, especialmente africana, árabe e india, por parte de los músicos de jazz. Los historiadores e intérpretes de jazz a menudo atribuyen la atonalidad del free jazz a un regreso a la música no tonal del siglo XIX, incluidos gritos de campo , gritos callejeros y jubileos (parte del elemento de "regreso a las raíces" del free jazz). . Esto sugiere que tal vez el alejamiento de la tonalidad no fue un esfuerzo consciente por idear un sistema atonal formal, sino más bien un reflejo de los conceptos que rodean el free jazz. El jazz se volvió "libre" al eliminar la dependencia de las progresiones de acordes y utilizar en su lugar estructuras politémpicas y polirrítmicas . [4]
El rechazo de la estética bop se combinó con una fascinación por estilos anteriores del jazz, como el dixieland con su improvisación colectiva, así como por la música africana. El interés por la música étnica dio lugar al uso de instrumentos de todo el mundo, como el tambor parlante de África occidental de Ed Blackwell y la interpretación del canto tirolés pigmeo de Leon Thomas . [5] Se encontraron ideas e inspiración en la música de John Cage , Musica Elettronica Viva y el movimiento Fluxus . [6]
Muchos críticos, especialmente en los inicios de la música, sospechaban que el abandono de elementos familiares del jazz indicaba una falta de técnica por parte de los músicos. En 1974, esas opiniones eran más marginales y la música había construido un cuerpo de escritos críticos. [7]
Muchos críticos han establecido conexiones entre el término "free jazz" y el entorno social estadounidense durante finales de los años 1950 y 1960, especialmente las tensiones sociales emergentes de la integración racial y el movimiento de derechos civiles . Muchos argumentan que fenómenos recientes como la histórica decisión Brown v. Board of Education en 1954, el surgimiento de los " Viajeros de la Libertad " en 1961, el Verano de la Libertad de 1963 de registro de votantes negros apoyado por activistas y las Escuelas de la Libertad alternativas y gratuitas para los negros demuestran las implicaciones políticas de la palabra "libre" en el contexto del free jazz. Por eso, muchos consideran que el free jazz no es sólo un rechazo de ciertos credos e ideas musicales, sino una reacción musical a la opresión y la experiencia de los estadounidenses negros . [8]
Aunque se considera que el free jazz comenzó a finales de la década de 1950, hay composiciones que preceden a esta era que tienen conexiones notables con la estética del free jazz. Algunas de las obras de Lennie Tristano de finales de la década de 1940, en particular " Intuition ", "Digression" y "Descent into the Maelstrom", exhiben el uso de técnicas asociadas con el free jazz, como la improvisación colectiva atonal y la falta de cambios de acordes discretos. Otros ejemplos notables de proto-free jazz incluyen City of Glass , escrita en 1948 por Bob Graettinger para la banda de Stan Kenton , y "Fugue" de Jimmy Giuffre de 1953. Se puede argumentar, sin embargo, que estas obras son más representativas del jazz de la tercera corriente con sus referencias a técnicas de música clásica contemporánea como el serialismo . [8]
Keith Johnson de AllMusic describe un género "creativo moderno", en el que "los músicos pueden incorporar la interpretación libre en modos estructurados, o tocar casi cualquier cosa". [9] Incluye a John Zorn , Henry Kaiser , Eugene Chadbourne , Tim Berne , Bill Frisell , Steve Lacy , Cecil Taylor, Ornette Coleman y Ray Anderson en este género, que continúa "la tradición de la libertad de expresión de los años 50 a 60". modo jazz". [9]
Ornette Coleman rechazó los cambios de acordes preescritos, creyendo que las líneas melódicas improvisadas libremente deberían servir como base para la progresión armónica. Sus primeras grabaciones notables para Contemporary incluyeron ¡Mañana es la pregunta! ¡¡¡¡ y algo más!!!! en 1958. [10] Estos álbumes no siguen la forma típica de 32 compases y, a menudo, emplean cambios abruptos de tempo y estado de ánimo. [11]
El movimiento del free jazz recibió su mayor impulso cuando Coleman se mudó de la costa oeste a la ciudad de Nueva York y firmó con Atlantic . Álbumes como The Shape of Jazz to Come y Change of the Century marcaron un paso radical más allá de sus primeros trabajos más convencionales. En estos álbumes, se desvió de la base tonal que formaba las líneas de sus álbumes anteriores y comenzó a examinar verdaderamente las posibilidades de la improvisación atonal. Sin embargo, la grabación más importante del movimiento free jazz de Coleman durante esta época llegó con Free Jazz , grabado en los estudios A&R de Nueva York en 1960. Marcó un alejamiento abrupto de las composiciones altamente estructuradas de su pasado. Grabado con un cuarteto doble separado en canales izquierdo y derecho, Free Jazz aportó una textura cacofónica más agresiva al trabajo de Coleman, y el título del disco proporcionaría el nombre del naciente movimiento de free jazz. [8] : 314
El pianista Cecil Taylor también estaba explorando las posibilidades del free jazz de vanguardia. Un pianista de formación clásica, las principales influencias de Taylor incluyeron a Thelonious Monk y Horace Silver , quienes resultaron clave para los usos no convencionales posteriores del piano por parte de Taylor. [11] : 792 Jazz Advance , su álbum lanzado en 1956 para Transition mostró vínculos con el jazz tradicional, aunque con un vocabulario armónico ampliado. Pero la libertad armónica de estos primeros lanzamientos conduciría a su transición al free jazz a principios de los años sesenta. La clave de esta transformación fue la introducción del saxofonista Jimmy Lyons y el baterista Sunny Murray en 1962 porque fomentaron un lenguaje musical más progresivo, como grupos de tonos y figuras rítmicas abstractas. En Unit Structures (Blue Note, 1966) [12] Taylor marcó su transición al free jazz, ya que sus composiciones fueron compuestas casi sin partituras anotadas, desprovistas de métrica de jazz convencional y progresión armónica. Esta dirección influyó en el baterista Andrew Cyrille, quien proporcionó dinamismo rítmico fuera de las convenciones del bebop y el swing [8] : 319–320 Taylor también comenzó a explorar la vanguardia clásica, como en su uso de pianos preparados desarrollados por el compositor John Cage. [11] : 794
Albert Ayler fue uno de los compositores e intérpretes imprescindibles durante la época inicial del free jazz. Comenzó su carrera como saxofonista tenor de bebop en Escandinavia y ya había comenzado a llevar los límites del jazz tonal y el blues a sus límites armónicos. Pronto comenzó a colaborar con destacados músicos de free jazz, incluido Cecil Taylor en 1962. Llevó el lenguaje del jazz a sus límites absolutos y muchas de sus composiciones se parecen poco al jazz del pasado. El lenguaje musical de Ayler se centró en las posibilidades de la improvisación microtonal y la técnica extendida del saxofón, creando graznidos y bocinazos con su instrumento para lograr efectos multifónicos . Sin embargo, en medio de las técnicas progresivas de Ayler, muestra un apego por las melodías simples y redondeadas que recuerdan a la música folk , que explora a través de su estilo más vanguardista. [11] : 795–796
Una de las grabaciones clave de free jazz de Ayler es Spiritual Unity , incluida su composición más famosa y frecuentemente grabada, Ghosts , en la que una melodía simple de aspecto espiritual se cambia y distorsiona gradualmente a través de la interpretación improvisada única de Ayler. En última instancia, Ayler sirve como un ejemplo importante de muchas formas en que se podría interpretar el free jazz, ya que a menudo se desvía hacia áreas y melodías más tonales mientras explora las posibilidades tímbricas y texturales dentro de sus melodías. De esta manera, su free jazz se basa tanto en una actitud progresiva hacia la melodía y el timbre como en un deseo de examinar y recontextualizar la música del pasado. [13]
En una entrevista de 1963 con Jazz Magazine, Coltrane dijo que se sentía en deuda con Coleman. [14] Si bien el deseo de Coltrane de explorar los límites de la improvisación solista y las posibilidades de una forma y estructura innovadoras era evidente en discos como A Love Supreme , su trabajo se debía más a la tradición del jazz modal y el post-bop . Pero con la grabación de Ascension en 1965, Coltrane demostró su aprecio por la nueva ola de innovadores del free jazz. [10] : 114 On Ascension Coltrane aumentó su cuarteto con seis trompetistas, incluidos Archie Shepp y Pharoah Sanders. [8] : 322 La composición incluye improvisación solista de forma libre intercalada con secciones de improvisación colectiva que recuerdan al Free Jazz de Coleman . En la pieza, Coltrane explora las posibilidades tímbricas de su instrumento, utilizando el sobresoplado para lograr tonos multifónicos . Coltrane continuó explorando la vanguardia en sus siguientes composiciones, incluidos álbumes como Om , Kulu Se Mama y Meditations , además de colaborar con John Tchicai . [8] : 322 [11] : 797
Gran parte de la música de Sun Ra podría clasificarse como free jazz, especialmente su trabajo de la década de 1960, aunque Sun Ra dijo repetidamente que su música fue escrita y se jactaba de que lo que escribía sonaba más libre que lo que tocaban "los chicos de la libertad". [15] Los mundos heliocéntricos de Sun Ra (1965) estaba impregnado de lo que podría denominarse un nuevo misticismo negro. [4] Pero dejando a un lado la inclinación de Sun Ra por el inconformismo, fue, junto con Coleman y Taylor, una voz integral en la formación de nuevos estilos de jazz durante la década de 1960. Como lo demuestran sus composiciones en el disco de 1956 Sounds of Joy , los primeros trabajos de Sun Ra empleaban un estilo típico de bop. Pero pronto presagió los movimientos del free jazz con composiciones como "A Call for All Demons" del disco de 1955-57 Angels and Demons at Play , que combina improvisación atonal con percusión de mambo de inspiración latina. Su período de experimentación plena con el free jazz comenzó en 1965, con el lanzamiento de The Heliocentric Worlds of Sun Ra y The Magic City . Estos discos pusieron un énfasis musical en el timbre y la textura sobre el compás y la armonía, empleando una amplia variedad de instrumentos electrónicos e instrumentos de percusión innovadores , incluido el celeste eléctrico , Hammond B-3 , marimba bajo , arpa y timbales . Como resultado, Sun Ra demostró ser uno de los primeros músicos de jazz en explorar la instrumentación electrónica, además de mostrar interés en las posibilidades tímbricas mediante el uso de instrumentación progresiva y no convencional en sus composiciones. [dieciséis]
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La canción principal de Pithecanthropus Erectus de Charles Mingus contenía una sección improvisada en un estilo que no guardaba relación con la melodía o la estructura de acordes de la pieza. Sus contribuciones se debieron principalmente a sus esfuerzos por recuperar la improvisación colectiva en una escena musical que había quedado dominada por la improvisación en solitario como resultado de las grandes bandas. [4]
Fuera de Nueva York, en la década de 1960 aparecieron varias escenas importantes de free jazz. A menudo dieron origen a colectivos. En Chicago, numerosos artistas estaban afiliados a la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos , fundada en 1965. [17] En St. Louis, el multidisciplinario Black Artists Group estuvo activo entre 1968 y 1972. [18] El pianista Horace Tapscott fundó el Pan Afrikan Peoples Arkestra y Union of God's Musicians and Artists Ascension en Los Ángeles. [19] Aunque no se organizaron tan formalmente, un número notable de músicos de free jazz también estuvieron activos en la ciudad natal de Albert Ayler, Cleveland. Entre ellos se encontraban Charles Tyler , Norman Howard y el Black Unity Trio. [20]
En la década de 1970, el escenario del jazz de vanguardia se estaba trasladando a la ciudad de Nueva York. Las llegadas incluyeron a Arthur Blythe , James Newton y Mark Dresser , comenzando el período del loft jazz de Nueva York . Como su nombre lo indica, los músicos de esta época actuaban en casas privadas y otros espacios no convencionales. El estatus del free jazz se volvió más complejo, ya que muchos músicos buscaron incorporar diferentes géneros a sus obras. El free jazz ya no indica necesariamente el rechazo de la melodía tonal, la estructura armónica general o la división métrica, como lo establecieron Coleman, Coltrane y Taylor. En cambio, el free jazz que se desarrolló en la década de 1960 se convirtió en una de muchas influencias, incluidas la música pop y las músicas del mundo. [21]
Paul Tanner , Maurice Gerow y David Megill han sugerido:
los aspectos más libres del jazz, al menos, han reducido la libertad adquirida en los años sesenta. La mayoría de los artistas discográficos de éxito de hoy construyen sus obras de esta manera: comenzando con una cepa con la que los oyentes puedan identificarse, siguiendo con una parte completamente libre y luego regresando a la cepa reconocible. El patrón puede ocurrir varias veces en una selección larga, dando a los oyentes puntos fundamentales a los que aferrarse. En este momento, los oyentes aceptan esto: pueden reconocer la selección y al mismo tiempo apreciar la libertad del jugador en otras partes. Mientras tanto, los jugadores tienden a retener un centro clave para las partes aparentemente libres. Es como si el músico hubiera aprendido que la libertad total no es una respuesta a la expresión, que el intérprete necesita límites, bases desde las cuales explorar. [22]
Tanner, Gerow y Megill nombran a Miles Davis , Cecil Taylor, John Klemmer , Keith Jarrett , Chick Corea , Pharoah Sanders, McCoy Tyner , Alice Coltrane , Wayne Shorter , Anthony Braxton , Don Cherry y Sun Ra como músicos que han empleado este enfoque. [22]
El artista canadiense Stan Douglas utiliza el free jazz como respuesta directa a actitudes complejas hacia la música afroamericana. Expuesta en la documenta 9 en 1992, su videoinstalación Hors-champs (que significa "fuera de la pantalla") aborda el contexto político del free jazz en los años 1960, como una extensión de la conciencia negra [23] y es una de sus pocas obras que aborda directamente carrera de direcciones. [24] Cuatro músicos estadounidenses, George E. Lewis (trombón), Douglas Ewart (saxofón), Kent Carter (bajo) y Oliver Johnson (batería), que vivieron en Francia durante el período del free jazz en la década de 1960, improvisan la composición de Albert Ayler de 1965. "Los espíritus se regocijan". [25]
New York Eye and Ear Control es la película de 1964 del artista canadiense Michael Snow con una banda sonora de improvisaciones grupales grabadas por una versión aumentada del grupo de Albert Ayler y lanzada como el álbum New York Eye and Ear Control . [26] Los críticos han comparado el álbum con las grabaciones clave de free jazz: Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman y Ascension de John Coltrane . John Litweiler lo considera favorable en comparación debido a su "libre movimiento de tempo (a menudo lento, generalmente rápido); de densidad de conjunto (los músicos entran y salen a voluntad); de movimiento lineal". [27] Ekkehard Jost lo ubica en la misma compañía y comenta sobre "un toma y daca extraordinariamente intenso por parte de los músicos" y "una amplitud de variación y diferenciación en todos los niveles musicales". [28]
El artista francés Jean-Max Albert , como trompetista [29] [30] del primer quinteto de Henri Texier , participó en los años 1960 en una de las primeras expresiones del free jazz en Francia. Como pintor, experimentó luego transposiciones plásticas del enfoque de Ornette Coleman. El free jazz , pintado en 1973, utilizó estructuras arquitectónicas en correspondencia con los acordes clásicos de armonías estándar frente a una improvisación desenfrenada y pintada por todas partes. [31] Jean-Max Albert todavía explora las lecciones de free jazz, colaborando con el pianista François Tusques en películas experimentales: El nacimiento del Free Jazz, Don Cherry... estos temas tratados de una manera agradable y poética. [32]
Fundado en 1967, el Quatuor de Jazz Libre du Québec fue el grupo de free jazz más notable de Canadá. [33] Fuera de América del Norte, las escenas de free jazz se han establecido en Europa y Japón. Junto al ya mencionado Joe Harriott , los saxofonistas Peter Brötzmann , Evan Parker , el trombonista Conny Bauer , el guitarrista Derek Bailey , los pianistas François Tusques , Fred Van Hove , Misha Mengelberg , el baterista Han Bennink , el saxofonista y clarinetista bajo Willem Breuker se encontraban entre los primeros más conocidos. Intérpretes europeos de free jazz. [34] En general, se puede considerar que el free jazz europeo se acerca a la improvisación libre , con una relación cada vez más distante con la tradición del jazz. En concreto, Brötzmann ha tenido un impacto significativo en los intérpretes de free jazz de Estados Unidos. [35]
Los primeros músicos de free jazz de Japón incluyeron al baterista Masahiko Togashi , el guitarrista Masayuki Takayanagi , los pianistas Yosuke Yamashita y Masahiko Satoh , el saxofonista Kaoru Abe , el bajista Motoharu Yoshizawa y el trompetista Itaru Oki . [36] Una escena de free jazz relativamente activa detrás del telón de acero produjo músicos como Janusz Muniak , Tomasz Stańko , Zbigniew Seifert , Vyacheslav Ganelin y Vladimir Tarasov . Algunos músicos de jazz internacionales han llegado a América del Norte y se han sumergido en el free jazz, sobre todo Ivo Perelman de Brasil y Gato Barbieri de Argentina (esta influencia es más evidente en los primeros trabajos de Barbieri).
Los artistas sudafricanos, incluidos los primeros Dollar Brand , Zim Ngqawana , Chris McGregor , Louis Moholo y Dudu Pukwana , experimentaron con una forma de free jazz (y a menudo free jazz de big band) que fusionaba la improvisación experimental con ritmos y melodías africanos. [37] Músicos estadounidenses como Don Cherry , John Coltrane, Milford Graves y Pharoah Sanders integraron elementos de la música de África , India y Medio Oriente para crear un free jazz con influencia mundial .