El espectáculo de la Restauración fue un tipo de producción teatral del período de la Restauración de finales del siglo XVII , definido por la cantidad de dinero, tiempo, decorados e intérpretes que requería su producción. Las producciones atraían al público con acción elaborada, acrobacias, danza, vestuario, escenografía , pintura ilusionista , trampillas y fuegos artificiales . Aunque eran populares entre el público contemporáneo, los espectáculos se han ganado la reputación de vulgares por parte de los historiadores del teatro en contraste con el ingenioso drama de la Restauración . [ cita requerida ]
El género espectacular tiene sus raíces en la mascarada de la corte de principios del siglo XVII , aunque tomó prestadas ideas y tecnología de la ópera francesa . A veces llamados "ópera inglesa", los espectáculos espectaculares eran tan variados que los historiadores del teatro se resistían a definirlos como género. [1] Los espectáculos espectaculares se volvieron cada vez más caros para sus compañías de teatro; un fracaso podía dejar a una compañía profundamente endeudada, mientras que un éxito podía dejar una ganancia considerable. [ cita requerida ]
La distinción entre el drama "legítimo" de la Restauración y el espectáculo de la Restauración, el "espectáculo musical", [2] el "espectáculo del jardín de Dorset" [3] o la "obra de máquinas" es más bien de grado que de tipo. Muchas obras de la época incluían música, baile, escenografía y canciones. [4] Sin embargo, el verdadero espectáculo, del que Milhous cuenta sólo ocho a lo largo de todo el período de la Restauración de 1660 a 1700, se produjo a una escala diferente. El espectáculo se define por la gran cantidad de decorados e intérpretes necesarios, las enormes sumas de dinero invertidas, el potencial de grandes ganancias y el largo tiempo de preparación necesario. Milhous calcula que probablemente requirieron al menos de cuatro a seis meses de planificación, contratación, construcción y ensayo, en comparación con las cuatro a seis semanas de tiempo de ensayo que requería una nueva obra "legítima". [5]
Las generaciones anteriores de historiadores del teatro han criticado los espectáculos operísticos, como los comentarios de John Dryden sobre "escenas, máquinas y óperas vacías" caras y de mal gusto. [6] Sin embargo, se dice que el público disfrutó de las representaciones, como lo demuestra el diario de Samuel Pepys . [ cita requerida ] Dryden escribió varias obras de máquina barrocas él mismo. La primera, El estado de inocencia (1677), nunca se representó, ya que su compañía designada, la King's, no tenía ni el capital ni la maquinaria para ello: una dramatización de El paraíso perdido de John Milton , exigía "ángeles rebeldes girando en el aire y pareciendo paralizados por rayos" sobre "un lago de azufre o fuego rodante". El Theatre Royal de la King's Company, Drury Lane, no estaba equipado para presentar tales efectos. Sin embargo, la "sala de máquinas" en Dorset Garden estaba equipada adecuadamente, aunque pertenecía a la competencia de la King's Company, la Duke's Company. Cuando las dos compañías se fusionaron en la década de 1680 y Dryden tuvo acceso a Dorset Garden, escribió una de las obras de máquinas más visuales y con más efectos especiales de todo el período de la Restauración, Albion and Albanius (1684-1685):
"La cueva de Proteo surge del mar; consta de varios arcos de roca tallada adornados con nácar, coral y abundancia de conchas de diversas clases. A través de los arcos se ve el mar y partes del muelle de Dover; en el medio de la cueva está Proteo dormido sobre una roca adornada con conchas, etc. como la cueva. Albion y Acacia lo agarran; y mientras suena una sinfonía, se hunde mientras lo llevan hacia adelante y se transforma en un león, un cocodrilo, un dragón y luego en su propia forma nuevamente; avanza hasta el frente del escenario y canta". [7]
Entre los historiadores del teatro existe una controversia sobre cómo se producían realmente efectos como los cocodrilos. [ cita requerida ] No existen dibujos ni descripciones de maquinaria y decorados para el teatro de la Restauración, aunque sí existe documentación sobre mascaradas de la corte de la primera mitad del siglo XVII, en particular la obra de Inigo Jones y su alumno John Webb . Una de las razones de la falta de información sobre los teatros públicos es que los efectos escénicos, y en particular las máquinas, eran secretos comerciales. Los inventores de efectos teatrales y salas de teatro se esforzaron mucho por proteger sus técnicas de la competencia. [ cita requerida ]
La tecnología exacta de las obras sólo se puede inferir tenuemente a partir de las direcciones de escena. Milhous concluye a partir de una revisión de las representaciones del Dorset Garden que "según una estimación conservadora", el teatro estaba equipado para que volaran al menos cuatro personas de forma independiente y tenía algunas trampas de suelo muy complejas para "transformaciones" como la de Proteus. [8] Las láminas impresas en la primera edición de La emperatriz de Marruecos de Elkanah Settle son las únicas representaciones existentes de escenarios reales de la Restauración. Las menciones de Pepys de los efectos escénicos en su diario ayudan a visualizar lo que veía el público en la década de 1660, pero la información sigue siendo incompleta. [ cita requerida ] Apenas se conservan descripciones o reacciones de la "época dorada" de la obra de máquinas en la década de 1670-90, aunque se puede obtener una idea general de su tecnología a partir de la escenografía de ópera francesa e italiana mejor documentada que inspiró a Thomas Betterton en el Dorset Garden Theatre. [9]
A principios del siglo XVII, se utilizaron "escenas" móviles (alas y telones de fondo pintados) y "máquinas" o "dispositivos" técnicos para volar y otros efectos especiales en las mascaradas producidas para y por la corte de Carlos I. [ cita requerida ] En Salmacida Spolia (1640) de William Davenant, la última de las mascaradas de la corte antes de la Guerra Civil , la reina Enriqueta María (que estaba embarazada en ese momento) hace su entrada "descendiendo mediante un dispositivo teatral desde una nube". [ cita requerida ] Ya en 1639, Davenant había obtenido una patente real que autorizaba la construcción de un gran teatro público nuevo con tecnología que permitiría tales efectos y acomodaría música, escenografía y baile. [ cita requerida ] Tal invasión de la técnica del drama cortesano en el teatro público encontró la oposición de los dramaturgos "legítimos", y la guerra cerró los teatros en 1642. [10]
La prohibición de los escenarios públicos impuesta por el régimen puritano entre 1642 y 1660 representó una ruptura larga y abrupta en la tradición dramática, pero nunca logró suprimir por completo la industria teatral. [ cita requerida ] Las representaciones en grandes teatros privados no eran inusuales y podían tener decorados elaborados, como se puede ver en los dibujos existentes de la representación original de la ópera de Davenant El asedio de Rodas en su casa , Rutland House . [ cita requerida ] Davenant cobraba 5 chelines por la entrada. Algunos actores profesionales lograron evadir a las autoridades en compañías de actuación encubierta en Londres, como la de Michael Mohun en el Red Bull Theatre . [ cita requerida ] A finales de la década de 1650, la restauración de la monarquía era inminente y dramaturgos como William Davenant comenzaron a reanudar sus actividades teatrales. [ 11 ]
Cuando se levantó la prohibición de las representaciones en público tras la Restauración de la monarquía en 1660, Carlos II alentó inmediatamente el teatro y se interesó personalmente en la lucha por las licencias de actuación y los derechos de representación que siguió. Dos dramaturgos anteriores a la Commonwealth, Thomas Killigrew y William Davenant , notables por su lealtad durante el exilio de Carlos, surgieron con una Carta Patente real para compañías de teatro patentadas nuevas o renovadas . Killigrew pudo hacerse cargo de la veterana y experta troupe de Michael Mohun para su " King's Company " y comenzó con "lo que era esencialmente una empresa en marcha" (Hume) [ cita requerida ] , con la ventaja añadida de los derechos de representación tradicionales que Mohun trajo consigo para prácticamente todo el repertorio clásico de William Shakespeare , Ben Jonson y el equipo de Beaumont y Fletcher . [ cita requerida ] La competencia, la " Compañía del Duque " de Davenant, quedó relegada a una posición secundaria debido a su joven y reducida troupe y a sus escasos derechos de representación. Sólo se les permitió poner en escena versiones abreviadas y modernizadas de obras de Shakespeare y algunas que Davenant había escrito. [ cita requerida ] Sin embargo, Davenant, "un empresario brillante" [ cita requerida ] , pronto pudo darle la vuelta a la situación y hacer realidad su viejo sueño anterior a la Guerra Civil de música, danza y efectos visuales espectaculares en el escenario público. [12]
Durante el otoño de 1660, mientras la Compañía del Duque todavía buscaba financiación (sobre todo mediante la compra de acciones de la compañía por parte de los actores) y contaba con un alojamiento temporal, la Compañía del Rey ofreció una serie de producciones con buena acogida. Su nuevo teatro en Vere Street ya estaba en pleno funcionamiento. El devoto espectador Samuel Pepys lo llamó en su diario "el mejor teatro... que jamás haya existido en Inglaterra", un sentimiento que tendría que revisar muchas veces durante la década siguiente, y registró su asombro al ver a Michael Mohun, "de quien se dice que es el mejor actor del mundo", actuar en su escenario. [ cita requerida ] Davenant se quedó muy atrás, pero decidió invertir todo su capital en el equipamiento de un nuevo teatro de calidad superior en Lincoln's Inn Fields (al mismo tiempo, con gran previsión, se deshizo de la joven estrella en ascenso Thomas Betterton de la Compañía del Rey), que fue recibido positivamente por el público. [ cita requerida ]
El Lincoln's Inn Fields abrió sus puertas el 28 de junio de 1661, con la primera escenografía "móvil" o "cambiable" utilizada en el escenario público británico (es decir, bastidores o contraventanas que se deslizaban por ranuras y podían cambiarse de manera suave y mecánica entre actos o incluso dentro de ellos). [13] La producción fue una versión renovada de la ópera de Davenant, El asedio de Rodas , que tenía cinco años de antigüedad . No se sabe quién pintó los escenarios o las contraventanas, o si los artesanos continentales fueron responsables de la construcción técnica, pero el resultado causó tal sensación que llevó a Carlos II a un teatro público por primera vez. La King's Company, que competía con él, de repente se encontró actuando en teatros vacíos, como señala Pepys el 4 de julio:
Fui al teatro [en Vere Street] y allí vi Claracilla (la primera vez que la vi), bien actuada. Pero es extraño ver que esta sala, que solía estar tan llena, ahora está vacía desde que comenzó la ópera, y creo que seguirá así durante un tiempo. [ cita requerida ]
El asedio de Rodas "continuó representándose durante doce días sin interrupción con grandes aplausos" [ cita requerida ] . Fue una actuación notable para el limitado público potencial de la época. Cuando en 1661 se realizaron otras cuatro producciones de la Duke's Company "con escenas" (incluida Hamlet ), todas ellas muy admiradas por Pepys, la King's Company no tuvo otro recurso que encargar apresuradamente un teatro propio con decorados cambiantes. Cediendo a lo inevitable tan solo siete meses después de la inauguración de Lincoln's Inn Fields, Killigrew y sus actores firmaron encargos para un nuevo teatro, aún más magnífico, en Bridges Street. Este teatro, el primer paso en la escalada de la guerra del espectáculo de la década de 1660, estaba tan lleno cuando Pepys y su esposa fueron a ver una ópera allí que "nos dijeron que no podíamos tener espacio". [ cita requerida ] Los teatros de la Restauración, grandes pero compactos, con capacidades de 700 a más de 2.000 espectadores, [ cita requerida ] fueron enormes inversiones, financiadas mediante la venta de acciones de las compañías, que estaban destinadas a ganar cada vez más dinero con la venta de entradas. No sólo los teatros y su equipo técnico, sino también los pisos pintados para una sola función, los efectos especiales y el elaborado vestuario, eran extremadamente caros. El público apreciaba tanto el lujo como la idoneidad de la decoración y el vestuario: Pepys era perfectamente capaz de ir varias veces a ver una obra que, como tal, no le gustaba, simplemente por el placer de ver una escenografía llamativa e innovadora como "una buena escena de una ciudad en llamas". [ cita requerida ] Las compañías luchaban por superarse unas a otras a la hora de satisfacer estos gustos caros, con finanzas precarias y la conciencia siempre presente de que las inversiones podían arder literalmente hasta los cimientos en pocas horas. Cuando el teatro de Bridges Street se incendió en enero de 1672, con todo su material de escenografía y vestuario, fue un golpe económico del que la King's Company nunca se recuperó. [14]
La Compañía del Duque, que funcionaba sin problemas bajo lo que pronto se convirtió en la gestión conjunta de Davenant y Thomas Betterton, siempre lideraba el camino mientras que la del Rey se quedaba cada vez más atrás, moviéndose solo en respuesta forzada y sufriendo un conflicto crónico de gestión entre Killigrew y poderosos accionistas actores como Michael Mohun y Charles Hart , que insistían en un drama "hablado" centrado en el actor. La diferencia se puede rastrear en la preferencia habitual de Pepys por las actuaciones en la Compañía del Duque, y en su siempre renovada admiración por la actuación de Betterton. En diciembre de 1667, la Compañía del Rey incluso dejó de actuar durante algunos días debido a una disputa entre Mohun y Hart. Con la escalada de gastos, los días con cero ingresos eran un asunto muy serio. La gran inversión de la Compañía del Duque estaba totalmente fuera de los medios del Rey para responder a ella: la "casa de máquinas" en Dorset Garden. [15]
Cuando Davenant murió repentinamente en 1668, la Compañía del Duque quedó en manos de un grupo de propietarios en disputa y la vista de Pepys le obligó a dejar de llevar un diario. Thomas Betterton, aunque formalmente era un accionista minoritario, siguió dirigiendo la Compañía del Duque y, en el espíritu de Davenant, encargó el teatro más elaborado de la Restauración, el teatro de Dorset Garden (o Dorset Gardens), con un apartamento para él en la parte superior. Aunque el Teatro Dorset Garden se convirtió rápidamente en un lugar famoso y glamoroso, se sabe muy poco concretamente sobre su construcción, aunque una tradición vaga e indocumentada atribuye su diseño a Christopher Wren . La ausencia de registros de Pepys significa que los datos de representaciones de las décadas siguientes solo se conocen de forma fragmentaria. [3]
Las máquinas de Dorset Garden y sus extravagantes producciones estaban fuertemente influenciadas por la ópera francesa y la tragédie en machines . París fue el hogar de algunas de las producciones teatrales visuales y musicales más elaboradas de Europa, y Betterton viajó a París en el verano de 1671 para aprender de la sensación de la temporada, la comédie-ballet Psyché de Molière , Corneille y Quinault , con música de Lully . "Por varias cosas relacionadas con la decoración de la obra, estoy en deuda con los franceses", reconoció Thomas Shadwell en la introducción a su propia Psyche en 1674. [ cita requerida ] Aún más directamente influyentes fueron las visitas de ópera francesa a Londres, que provocaron un nuevo interés en la ópera entre el público londinense. La King's Company, casi en quiebra después del golpe aplastante del incendio en Bridges Street, invitó al músico francés Robert Cambert a representar su ópera Ariadne como una de las primeras producciones en su nuevo teatro en Drury Lane. [ cita requerida ] La Compañía del Duque respondió a esta aparición especial con una extravagancia shakespeariana en Dorset Garden: la adaptación de Shadwell de la versión de Davenant y Dryden de La tempestad de Shakespeare , una pieza diseñada para mostrar la nueva maquinaria:
El frente del escenario está abierto y la banda de 24 violines, con las arpas y tiorbas que acompañan a las voces, se coloca entre el foso y el escenario. Mientras se toca la obertura, se levanta el telón y descubre un nuevo frontispicio, unido a las grandes pilastras, a cada lado del escenario... Detrás de esto está la escena, que representa un cielo espeso y nublado, una costa muy rocosa y un mar tempestuoso en perpetua agitación. Esta tempestad (que se supone que es provocada por magia) tiene muchos objetos terribles en ella, como varios espíritus en formas horribles que vuelan hacia abajo entre los marineros, luego se elevan y cruzan en el aire. Y cuando el barco se hunde, toda la casa se oscurece y una lluvia de fuego cae sobre ellos. Esto va acompañado de relámpagos y varios truenos, hasta el final de la tormenta. [16]
Esta multiplicación de efectos desde el comienzo mismo de la obra sirvió como un shock y un anticipo de lo que el público encontraría más adelante. [17]
Las capacidades técnicas del Dorset Garden se utilizaron poco para la comedia de la Restauración . Si bien la mayoría de los dramas heroicos incluían algunas escenas que mostraban el escenario en perspectiva o utilizaban algunas de las máquinas más simples, el espectáculo a esta escala limitada podía representarse igualmente bien en teatros de la competencia. Las obras para las que se construyó el Dorset Garden eran una categoría en sí mismas, separadas del drama típico por su énfasis en la mitología y la escala, y su gran gasto. Debido a los recursos necesarios, solo cinco "obras de máquinas", la versión de Davenant de Macbeth (1672-73), Empress of Morocco de Settle (probablemente 1673), Tempest de Shadwell/Dryden/Davenant (1673-74), la tan esperada Psyche de Thomas Shadwell (1674-75) y Circe de Charles Davenant (1676-77), se produjeron durante la década de 1670; aunque fueron enormemente importantes para las finanzas de la Compañía del Duque.
Psique no tenía uno, sino dos decorados elaborados para cada uno de los cinco actos, como el escenario para el comienzo del acto 3:
La escena es el palacio de Cupido, compuesto de columnas coronadas de orden corintio; la corona está adornada con rosas, y las columnas tienen varios Cupidos pequeños volando a su alrededor, y un Cupido solo de pie sobre cada capitel. A buena distancia se ven tres arcos, que dividen el primer patio de la otra parte del edificio: el arco del medio es noble y alto, embellecido con Cupidos y festones, y sostenido por columnas del orden antes mencionado. A través de estos arcos se ve otro patio, que conduce al edificio principal, que está a gran distancia. Todos los Cupidos, capiteles y enriquecimientos de todo el palacio son de oro. Aquí los cíclopes están trabajando en una fragua, forjando grandes vasos de plata. La música suena, bailan, martillando los vasos sobre yunques. Después de la danza, entra Vulcano . [18]
El uso de la perspectiva y de numerosos arcos es evidente aquí, creando la ilusión de que el primer patio está "a una buena distancia" y el siguiente "a una gran distancia". Esta ilusión de profundidad era un recurso favorito de Shadwell, que se repetía cuando la escena cambiaba a mitad del acto:
La escena cambia y se muestra la calle principal de la ciudad, con una gran cantidad de personas que miran hacia abajo desde los tejados de las casas y desde las ventanas y balcones, que están adornados con tapices. En esta calle hay un gran arco de triunfo, con columnas de orden dórico, adornado con las estatuas de la Fama y el Honor, etc., embellecidas con festones de flores, todos los enriquecimientos del oro. A través de este arco, a gran distancia, en medio de una plaza, se ve un majestuoso obelisco. [19]
Aunque las cifras reales son generalmente vagas en estas acotaciones escénicas de las escenas de masas, el número de intérpretes utilizados, principalmente bailarines, fue significativamente mayor que en otras representaciones de la época. Los numerosos bailarines, muy bien pagados, habrían estado ocupados en muchos papeles, volviendo como ciudadanos después del cambio de escena del Acto 3 con la mayor parte de la pintura dorada lavada a toda prisa y mirando embelesados hacia arriba para ver a "Marte y Venus encontrarse en el aire en sus carros, el de él tirado por caballos y el de ella por palomas". [ cita requerida ]
Para las compañías de teatro, cada producción era un riesgo financiero. El aspecto de las obras de máquinas que más recuerdan los historiadores modernos es su economía, como lo que el viejo apuntador Downes recordó con mayor viveza cuando escribió su Roscius Anglicanus en 1708. [ cita requerida ] Solo la escenografía de Psique costó más de 800 libras, en contraste con las 10.000 libras que recaudaba la compañía en taquilla al año. Los precios de las entradas para estas representaciones se elevaron hasta cuatro veces el precio normal. Tanto Psique como La tempestad se quejaron de los costes de producción en sus epílogos, insinuando con insistencia que el público debía recompensar a los "pobres actores" por su toma de riesgos y por ofrecer esplendores que hasta entonces se habían reservado para las mascaradas reales:
El público aparentemente estuvo de acuerdo, fascinado por imágenes como la de Venus ascendiendo a los cielos y "casi perdiéndose en las nubes", tras lo cual "Cupido vuela y se sube a su carro y la trae de vuelta", seguido por la aparición de Júpiter sobre un águila en vuelo. Psique resultó ser altamente rentable. Es un patrón general que las producciones de la década de 1670 sí generaran dinero, mientras que las de las décadas de 1680 y 1690 apenas alcanzaron el punto de equilibrio o fueron desastres económicos para sus respectivas compañías de teatro. [21] [22]
Incluso después de que la King's Company consiguiera su nuevo y bien equipado teatro en Drury Lane en 1674, no pudieron sacarle el máximo partido, ya que carecían del capital para montar espectáculos competitivos. En cambio, intentaron sacar provecho simultáneamente de las propuestas más exitosas de Duke de mediados de la década de 1670 montando varias parodias o burlescas de ellas, escritas por Thomas Duffett . Los registros de mediados de la década de 1670 son particularmente incompletos, y no se conocen ni las fechas exactas ni la reacción del público a las piezas de Duffett, pero las versiones impresas han resultado muy divertidas para los críticos modernos. [23] La primera de ellas, La emperatriz de Marruecos , caricaturizó simultáneamente a la Emperatriz de Marruecos de Settle y la suntuosa nueva producción de la adaptación de Macbeth de Davenant en Dorset Garden , con las tres brujas de Duffett volando sobre el pozo en escobas en el punto culminante de la acción, seguido por el descenso de Hécate sobre el escenario "en un carro glorioso, adornado con imágenes del infierno y los demonios, y hecho de una gran canasta de mimbre". [ cita requerida ] La falsa tempestad mejora la lluvia de fuego sobre el público en la escena de la tempestad pseudo-shakesperiana de Dorset Garden con una lluvia de "fuego, manzanas, nueces". [24]
Durante la inestabilidad política de 1678-1684 con la conspiración papista y la crisis de la exclusión , hubo poca inversión en espectáculos espectaculares. En 1682, las compañías se fusionaron, poniendo los recursos técnicos de Dorset Garden a disposición de Dryden, quien rápidamente superó su objeción de principios a la superficialidad del "espectáculo" y las "óperas vacías". La exhibición de maquinaria y visuales extravagantes que luego escribió, Albion and Albanius (1684-1685), se cita en la sección "Introducción", con la cueva de Proteo surgiendo del mar. Aquí está Juno en su máquina de pavo real volador:
Las Nubes se dividen, y JUNO aparece en una Máquina tirada por Pavos Reales; mientras suena una Sinfonía, ésta avanza suavemente, y al descender, se abre y descubre la Cola del Pavo Real, que es tan grande, que casi llena la abertura del Escenario entre Escena y Escena. [25]
En este panegírico tory de Carlos II y la Casa de Estuardo, se incluye una alegoría visual poco habitual que representa al líder radical whig Anthony Ashley-Cooper, primer conde de Shaftesbury , "con alas de demonio y serpientes enroscadas alrededor de su cuerpo; está rodeado por varias cabezas fanáticas y rebeldes que le chupan el veneno que sale de un grifo que tiene en el costado". [ cita requerida ] Desafortunadamente para el futuro financiero de la compañía, mientras se preparaba la pieza de propaganda de Dryden, Carlos II murió. Jacobo II lo sucedió y estalló la Rebelión de Monmouth que Shaftesbury había fomentado. El 3 de junio de 1685, el día del estreno, el duque de Monmouth desembarcó en el oeste. "La nación estaba muy consternada", recuerda Downes, "y se representó sólo seis veces, lo que, al no satisfacer ni la mitad de la carga que se había propuesto, dejó a la compañía muy endeudada". Este fiasco traumático descartó cualquier inversión en espectáculos operísticos posteriores hasta los tiempos más tranquilos posteriores a la Revolución Gloriosa de 1689. [26] [27]
Mientras los ingresos de la United Company se los llevaban los hijos de Davenant, uno de los cuales, Alexander, se vio obligado a huir del país en 1693 [28] y otros inversores depredadores, Thomas Betterton siguió actuando de facto como director y productor diario, disfrutando de un presupuesto a escala de Cecil B. DeMille . [29] A principios de la década de 1690, puso en escena las tres óperas reales del género espectacular de la Restauración, o los espectáculos habitualmente denominados así: Dioclesiano (1689-1690) de Massinger / Fletcher /Betterton; El rey Arturo (1690-1691) de John Dryden; y La reina de las hadas (1691-1692), adaptada de El sueño de una noche de verano de Shakespeare por quizás Elkanah Settle, todas ellas con música de Henry Purcell . El suntuoso espectáculo de variedades Dioclesiano , adaptado por Betterton, con muchos monstruos, dragones y máquinas, de la Historia de Dioclesiano de Massinger y Fletcher , fue popular durante la década de 1690 y resultó un éxito financiero para la Compañía Unida. El Rey Arturo, de Dryden, mucho más serio, fue el primer espectáculo operístico que Hume estaba dispuesto a considerar un éxito artístico, con la música de Purcell desempeñando un papel importante en el espectáculo y las canciones "por una vez bien integradas en la obra". [30]
Al final de su historia, la economía del espectáculo de la Restauración se descontroló con la magnífica producción de La reina de las hadas en la temporada 1691-92. Fue un gran éxito, pero estaba tan plagada de efectos especiales y era tan cara que, aun así, resultó imposible obtener beneficios. Como recuerda Downes: "Aunque la corte y la ciudad estaban maravillosamente satisfechas con ella... los gastos de montaje eran tan grandes que la compañía no obtuvo grandes beneficios". Su fuente de tres metros y medio de altura y sus seis monos bailarines de carne y hueso se han hecho famosos en la historia del teatro. [31]
El espectáculo espectacular sufrió un marcado declive durante el período de la Restauración, pero el espectáculo continuaría en el escenario inglés cuando el esplendor de la gran ópera italiana llegó a Londres a principios del siglo XVIII. La espiral económica de la Restauración de la máquina extravagante sirvió como lección para que los empresarios teatrales de los siglos XVIII y XIX prescindieran por completo de la dramaturgia y redujeran el número de actores, utilizando cualquier cantidad de efectos y escenas sorprendentes en el espectáculo de pantomima y Arlequín , sin los consiguientes costos en música, dramaturgos y elenco. [ cita requerida ]
Ha habido un pequeño número de intentos de resucitar el espectáculo de la Restauración como fondo del cine moderno: Las aventuras del barón Munchausen, de Terry Gilliam, presenta en su comienzo quizás la reconstrucción más precisa, con escenarios pintados, mecanismos y efectos de iluminación típicos de la época. [ cita requerida ]