La Sinfonía n.º 9 en re menor , WAB 109, es la última sinfonía en la que trabajó Anton Bruckner , dejando incompleto el último movimiento en el momento de su muerte en 1896; Bruckner la dedicó "al amado Dios" (en alemán, dem lieben Gott ). La sinfonía fue estrenada bajo la dirección de Ferdinand Löwe en Viena en 1903.
Se dice que Bruckner dedicó su Novena Sinfonía al "Dios amado". August Göllerich y Max Auer, en su biografía de Bruckner, Ein Lebens- und Schaffensbild, afirman que Bruckner expresó a su médico, Richard Heller, esta dedicatoria de su obra diciendo:
Ya veis, ya he dedicado dos sinfonías de majestad terrenal al pobre rey Luis, como real mecenas de las artes [VII. Sinfonía, nota d. Ed.] A nuestro ilustre y querido Emperador, como a la más alta majestad terrenal, a quien reconozco [VIII. Sinfonía, nota d. Ed.] Y ahora dedico mi última obra a la majestad de todas las majestades, al amado Dios, y espero que me conceda tanto tiempo para completarla. [1]
Inmediatamente después de completar la primera versión de su Octava Sinfonía el 10 de agosto de 1887, Bruckner comenzó a trabajar en su Novena. Los primeros bocetos, que se conservan en la Biblioteca Jagiellońska de Cracovia, están fechados entre el 12 y el 18 de agosto de 1887. [2] [3] Además, la primera partitura del primer movimiento está fechada el 21 de septiembre de 1887.
El trabajo en el primer movimiento se interrumpió pronto. El director Hermann Levi, a quien Bruckner acababa de enviar la partitura de su Octava Sinfonía, consideró que la orquestación era imposible y la elaboración de los temas "dudosa", por lo que le sugirió a Bruckner que la rehiciera. [4] Bruckner se puso a revisarla en 1888. Durante la revisión de su Octava Sinfonía, también revisó su Tercera Sinfonía entre marzo de 1888 y marzo de 1889.
En medio de la revisión de su Octava y Tercera, el 12 de febrero de 1889, Bruckner comenzó a preparar su Segunda Sinfonía para su publicación. El 10 de marzo de 1890, completó su Octava antes de realizar más revisiones de su Primera y Cuarta Sinfonías y su Misa en fa menor . [5]
Bruckner anunció en una carta fechada el 18 de febrero de 1891 al crítico Theodor Helm: "Hoy hay secretos en voz alta. ¡Señor Doctor! [...] Tercer secreto. La Novena Sinfonía (re menor) ha comenzado", [6] ocultando el hecho de que sus primeros bocetos de la Novena habían sido escritos casi cuatro años antes. [5] Bruckner compuso entonces dos obras sinfónicas-corales, una versión del Salmo 150 (1892) y la obra coral masculina Helgoland (1893) .
El 23 de diciembre de 1893, se completó el primer movimiento de la Novena, después de seis años. El Scherzo (segundo movimiento), esbozado ya en 1889, se completó el 15 de febrero de 1894. [7] Bruckner compuso tres versiones sucesivas del Trío :
El Adagio (tercer movimiento) se completó el 30 de noviembre de 1894. En lo que respecta al último movimiento, en el calendario de Bruckner se puede encontrar la siguiente entrada: "24. Mai [1]895 1.mal Finale neue Scitze" ("24 de mayo de 1895, primer nuevo esbozo del final"). [12] [13] En general, el trabajo en la Novena se extendió a lo largo del largo período de 1887 a 1896 y tuvo que ser interrumpido repetidamente debido a revisiones de otras obras y al deterioro de la salud de Bruckner. Bruckner murió mientras trabajaba en el cuarto movimiento, antes de completar la sinfonía.
La Novena Sinfonía tiene una única versión, compuesta por tres movimientos con amplios bocetos del final. Si Bruckner hubiera vivido para completar el final, casi con toda seguridad habría repasado los demás movimientos y realizado ajustes. Por lo tanto, lo que tenemos es un trabajo en progreso. [14]
— Libro rojo de Bruckner
Los tres primeros movimientos de la Novena fueron estrenados en Viena, en la Musikvereinssaal el 11 de febrero de 1903 por la Orquesta de Concertos de Viena, precursora de la Sinfonía de Viena , bajo la dirección de Ferdinand Löwe en un arreglo propio. Löwe cambió profundamente la partitura original de Bruckner al adaptar la orquestación de Bruckner en el sentido de un acercamiento al ideal de sonido de Wagner , e hizo cambios en la armonía de Bruckner en ciertos pasajes (sobre todo en el clímax del Adagio). Publicó su versión alterada sin comentarios, y esta edición fue considerada durante mucho tiempo como el original de Bruckner. En 1931, el musicólogo Robert Haas señaló las diferencias entre la edición de Löwe y los manuscritos originales de Bruckner. [15] Al año siguiente, el director Siegmund von Hausegger interpretó tanto la partitura editada por Löwe como la partitura original de Bruckner, de modo que el estreno real de los tres primeros movimientos de la Novena Sinfonía de Bruckner tuvo lugar el 2 de abril de 1932 en Múnich. La primera grabación (publicada en LP en la década de 1950) fue realizada por Hausegger con la Filarmónica de Múnich en la versión original (editada por Alfred Orel ) en abril de 1938. [16]
Bruckner amplió la forma sinfónica de forma extrema utilizando el sonido negativo del silencio, secuenciando fases, ampliando picos y procesos de decadencia. Bruckner tenía sus raíces en la música de Palestrina, Bach , Mozart , Beethoven y Schubert [17] y también fue un innovador de la armonía de finales del siglo XIX (junto con Franz Liszt ). Bruckner continúa su camino sinfónico al adherirse a la forma sonata en la Novena Sinfonía. También expande la forma, realzándola hasta lo monumental. Esta expansión del aparato de orquesta es también una expresión de este aumento de masa. [18]
"Si se observa el conjunto de instrumentos que utiliza Bruckner, lo más sorprendente es la cantidad de sonido que hasta entonces era desconocida en la música absoluta... La orquesta de la IX sinfonía de Bruckner es sólo el punto final de la línea de desarrollo auditivo de Bruckner en lo que respecta a los medios utilizados... El factor decisivo, sin embargo, no es la cantidad de medios expresivos, sino la forma en que se utilizan... Como en las cuerdas del grupo, los instrumentos de viento de madera y de metal se yuxtaponen, se vuelven a acoplar de las más diversas maneras y se unen para formar un todo inseparable, lo mismo que los instrumentos de estos grupos en cuanto al sonido individual. Por un lado, la obra abierta, por otro lado, la peculiaridad de Bruckner de formar sus temas a menudo a partir de frases cortas, significan que rara vez un instrumento surge como solista durante mucho tiempo sin interrupción."
— Anton Bruckner, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit
Según Ekkehard Kreft, "las fases de mejora en la Novena Sinfonía adquieren un nuevo significado, ya que sirven para dar forma al carácter procesual [ sic ] desde el punto de partida del complejo temático (primer tema) hasta su destino final (tema principal)". [19] Tanto en la primera frase como en el movimiento final esto se expresa en una dimensión hasta ahora desconocida. La entrada del tema principal está precedida por una fase de aumento armoniosamente complicada. El uso de esta armonía cada vez más compleja convierte a Bruckner en el pionero de desarrollos posteriores. El musicólogo Albrecht von Mossow resume esto con respecto a la Novena de la siguiente manera: "A los desarrollos materiales de la modernidad se debe atribuir a Bruckner, como a otros compositores del siglo XIX, la creciente emancipación de la disonancia, la cromatización de la armonía, el debilitamiento de la tonalidad, el toque de los armónicos triádicos mediante la creciente inclusión de sonidos de cuatro y cinco tonos, las rupturas formales dentro de sus movimientos sinfónicos y la revalorización del timbre a un parámetro casi independiente". [20]
La Novena Sinfonía tiene grandes oleadas de desarrollo, clímax y decadencia, que el psicólogo musical Ernst Kurth describe como un "contraste de amplitud y vacío específicos del sonido en comparación con la compresión y posición cumbre anteriores". [21] Kurth compara esto con la composición de Stockhausen de 1957 ' Gruppen ', donde la estructura también se muestra en el desmembramiento del aparato individual en lugar de la génesis lineal, diciendo que Bruckner transfiere una riqueza de sonidos, colores y caracteres, y no solo concepciones espaciales del sonido al aparato instrumental. [22]
La fuga es inusual debido a su posición prominente en el movimiento final de la Novena Sinfonía, aunque la inclusión de una fuga en el contexto sinfónico de Bruckner no es infrecuente. Como escribe Rainer Bloss (traducido del alemán): "El tema principal del final de la Novena Sinfonía tiene una peculiaridad, porque su forma cambia, se transforma en sus dos últimos compases... La 'inusual' extensión de dos compases de Bruckner demuestra esta regresión modular de manera excepcional". [23]
Bruckner afina cada vez más su técnica de citación en la Novena Sinfonía. Paul Thissen lo resume en su análisis (traducido del alemán): "Sin duda, la forma de integración de citas utilizada por Bruckner en el Adagio de la Novena Sinfonía muestra el aspecto más diferenciado. Abarca desde la técnica del mero montaje (como en el Miserere ) hasta la penetración de la secuencia con transformaciones similares al Kyrie ". [24]
La sinfonía tiene cuatro movimientos , aunque el final es incompleto y fragmentario:
Gran parte del material para el final de la partitura completa puede haberse perdido muy poco después de la muerte del compositor; algunas de las secciones perdidas de la partitura completa sobrevivieron solo en formato de boceto de dos a cuatro pentagramas. La ubicación del segundo scherzo y la tonalidad, re menor , son solo dos de los elementos que esta obra tiene en común con la Novena sinfonía de Beethoven .
La sinfonía se interpreta tan a menudo sin ningún tipo de final que algunos autores describen "la forma de esta sinfonía [como]... un arco masivo, dos movimientos lentos a caballo entre un enérgico Scherzo". [26]
La partitura requiere tres flautas, tres oboes, tres clarinetes en si bemol y la, tres fagotes, tres trompetas en fa, tres trombones, ocho trompas (del 5.º al 8.º duplicando las tubas de Wagner ), una tuba contrabajo , timbales y cuerdas .
El primer movimiento en re menor ( alla breve ) es un movimiento de sonata de diseño libre con tres grupos temáticos. Al principio, las cuerdas en el trémolo entonan la nota fundamental re, que se solidifica en el tercer compás por los instrumentos de viento de madera. Un primer núcleo temático suena en las trompas como una "repetición de tono (fundamental) en el ritmo de triple puntillo, a partir del cual se disuelve el intervalo de la tercera, luego la quinta, encaja en la estructura del orden métrico subyacente mediante golpes de cesura de los timbales y las trompetas. Difícilmente puede comenzar una sinfonía más primitiva, elemental, arquetípica". [28] El fenómeno típico de la división del sonido para Bruckner ocurre en el compás 19: la nota fundamental re se disocia en sus notas vecinas mi bemol y re bemol . Un audaz ascenso de mi bemol mayor de las trompas anuncia algo auspicioso. Como resultado, una fase de desarrollo prolongada prepara la entrada del tema principal. La música de Bruckner es específica, y esto subyace a su principio de desarrollo y exploración del sonido. [29] El camino de Bruckner hacia la creación de este tema se hace más largo; lleva cada vez más tiempo que la idea principal surja.
El potente tema principal del primer movimiento impresiona, ya que el espacio sonoro en re menor se confirma primero con la transposición rítmicamente impactante de octavas de las notas re y la, con una desviación repentina del sonido a do bemol mayor, reinterpretado como dominante a mi menor. El tema sigue una cadencia múltiple sobre do mayor y sol menor hasta la mayor y finalmente a re mayor , aparentemente entrando en su fase de decadencia, pero al mismo tiempo haciendo la transición al tema secundario líricamente cantable: el llamado período de canto. Este intervalo de caída en sucesión, que también desempeña un papel en el cuarto movimiento inacabado, forma parte integral del motivo principal del período de canto. Posteriormente, Bruckner compone una fase de transición prístina, que se repite estrechamente entre el segundo y el tercer grupo de temas.
El segundo grupo temático cambia la música a La mayor y comienza en tono tranquilo. Esta sección se toca más lentamente que la primera y los violines llevan el tema inicial:
El tercer grupo temático regresa a re menor y tiene un lugar destacado en las trompas.
Al final de la transición hay una pausa en la nota fa, que se lleva a cabo sin problemas. En términos formales, Bruckner extiende su camino sinfónico fusionando el desarrollo y la repetición posterior, en lugar de separarlos. [30]
"Estas dos partes [ejecución y recapitulación] se han convertido en la estructura interna, soldando la costura en un todo unificado. La implementación consiste en una ampliación del tema principal, pero sin cambiar la disposición del material del motivo en su división tripartita. Así, la primera parte del tema principal experimenta una repetición, no fiel al original, sino a la esencia interna. La repetición, sin embargo, se combina con el material del motivo de la segunda parte en la inversión como acompañamiento. La segunda parte también se amplía y, como en la exposición, conduce a la tercera parte y al clímax con el mismo aumento que en la exposición. [...] Este clímax también se amplía mediante una secuenciación repetida y creciente. Se evita la conclusión repentina de la exposición; se reemplaza por una breve interpretación del material del motivo de este clímax con un nuevo motivo para el acompañamiento independiente que determina el carácter de este pasaje".
— Anton Bruckner, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit
La tendencia de Bruckner a reducir el desarrollo y la recapitulación de la forma sonata encuentra su máxima realización en este movimiento, cuya forma Robert Simpson describe como "Declaración, contradeclaración y coda". En el primer grupo temático se da una cantidad inusualmente grande de motivos, que se desarrollan de manera sustancial y rica en la repetición y en la coda. El tema principal del movimiento, interpretado por la orquesta completa, contiene una caída de octava que efectivamente sigue un ritmo de cuatro puntillos (una redonda unida a una blanca con tres puntillos).
Bruckner también cita material de sus obras anteriores: en un punto cerca de la coda, Bruckner cita un pasaje del primer movimiento de su Séptima Sinfonía . La página final del movimiento, además de los acordes tónicos (I) y dominantes (V) habituales, que se presentan en una llamarada de quintas abiertas , utiliza un bemol napolitano ( ♭ II; la figura ascendente de Mi ♭ del compás 19) en una disonancia abrasiva con I y V.
El Scherzo en re menor (3
4) comienza de forma inusual con un compás vacío. Después de esta pausa, los instrumentos de viento entonan un acorde de disonancia rítmica distintivo con los sonidos E, G ♯ , B ♭ y C ♯ . Este acorde se puede analizar de varias maneras. El musicólogo Wolfram Steineck da la siguiente explicación: "Si bien es cierto que se puede escuchar el giro a Do sostenido menor, desde el principio también está relacionado dominantemente con Re menor, por lo que al menos es ambiguo. [...] Es la raíz dominante A, que se divide en sus dos semitonos circundantes (y tonos principales) y da al sonido su carácter subdominante característico, sin quitarle la dominante". [31] Por lo tanto, el fenómeno de la división de tonos también es significativo aquí. Mientras que la disociación de tonos en el primer movimiento afecta a la raíz de la tónica y ocurre relativamente tarde, en el Scherzo la nota A, ubicada en el centro de un acorde de sexta mayor de La dominante, se divide en sus tonos vecinos G ♯ y B ♭ ya al principio. El intervalo de este acorde es el sexto, que es temática y estructuralmente inmanente a la Novena Sinfonía. Bruckner escribió "E Fund[ament] Vorhalt auf Dom" en su boceto del 4 de enero de 1889; [32] por lo tanto, según Steinbeck, el acorde también tiene teóricamente como raíz el Mi, pero es una suspensión sobre la dominante (el acorde de La mayor) a una distancia de una quinta. [31] Sin embargo, este acorde característico también puede escucharse como un acorde de séptima disminuida en Do ♯ , séptimo grado de la escala menor armónica, en primera inversión y con Sol ♯ como su quinta elevada. En su resumen de las sinfonías de Bruckner, Philip Barford describió el estado de ánimo general del scherzo como "sombrío y tenso". [33]
Bruckner ha compuesto tres versiones sucesivas del Trío :
Los Tríos 1 y 2, que ya no se tocan, fueron estrenados por el Cuarteto Strub (1940). Una grabación de esta interpretación se conserva en el Deutsches Rundfunkarchiv . Grabaciones posteriores se han almacenado en el Archivo Bruckner. [39] Las tres versiones del Trío han sido publicadas por Cohrs. [40] Ricardo Luna ha grabado las tres versiones sucesivas del Trío en un arreglo propio para orquesta de cámara en 2013. [41] [42] El 2 de julio de 2022, Ricardo Luna interpretó una versión sinfónica de las tres versiones sucesivas del Trío con la Orquesta Sinfónica de Bolton. [43]
El Adagio de tres partes en mi mayor (4
4) "ha experimentado innumerables interpretaciones que buscan describir su estado de ánimo y, sin duda, experimentará estas mismas interpretaciones en el futuro". [44] Por ejemplo, Göllerich y Auer ven el comienzo "en el sombrío estado de ánimo del errante Parsifal (el preludio del Tercer Acto del Festival de la Dedicación de Richard Wagner)". [45] En términos de análisis compositivo, el fenómeno de la división del tono juega un papel integral en el comienzo de este movimiento.
Bruckner llamó a este movimiento su "Adiós a la vida". Comienza con una ambigüedad tonal y es la apertura más problemática de cualquier Adagio de Bruckner, aunque logra una serenidad lírica y un asombro. El tema principal es un presagio del cromatismo del movimiento, que comienza con un salto ascendente de una novena menor y contiene los 12 tonos de la escala cromática:
El tono inicial B está dividido o difiere en sus dos notas vecinas C y A ♯ , por lo que el salto distintivo del intervalo de novena le da al comienzo del movimiento una carga sonora intensa. El posterior descenso cromático C, B, A ♯ conduce a un repentino choque de octavas, seguido de frases diatónicas verticales que terminan en un tono quejumbroso. Bruckner no compuso otro Adagio que planteara un movimiento melódico unánime sin acompañamiento alguno. [46] Los bocetos y borradores de Bruckner muestran que este comienzo no fue planeado. [47]
El resto de las cuerdas y las tubas wagnerianas se ponen en pleno tono en el tercer tiempo del segundo compás. Estas últimas se utilizan aquí por primera vez en la Novena Sinfonía, un método retardado que Bruckner ya había utilizado en su Séptima Sinfonía. Aquí, al comienzo de su canción de duelo por la muerte de Wagner, Bruckner pide que estos instrumentos entren, con su sonido redondo y oscuro, por primera vez. El Adagio de la Séptima comienza con un acompañamiento de acordes completo, a diferencia de la Novena. Mientras que en la Séptima, la tonalidad básica de do menor está establecida desde el principio, la tonalidad básica de mi mayor en la Novena se evita inicialmente por completo, y solo se recurre a ella después de un largo retraso.
La segunda parte del motivo, que llama la atención, muestra ecos del llamado amén de Dresde . Como afirma en principio Clemens Brinkmann: "Bajo la influencia de Mendelssohn y Wagner, Bruckner utilizó el 'amén de Dresde' en su música sacra y en sus obras sinfónicas". [48] El tercer motivo, melancólico, en pianissimo está marcado por los "cansados segundos de los contrabajos". [49] En un lamento, el primer oboe se balancea hacia arriba y se convierte en parte de una fase de secuencia que gira en espiral de manera constante, y finalmente conduce a la erupción del cuarto motivo: un llamado de trompeta pentatónico repetido en esta tonalidad [mi mayor] siete veces [en cada compás] sin ser modificado nunca " [50] se presenta en una cara de acorde sin rumbo tonal resultante de un quintillo múltiple. Michael Adensamer lo explica en detalle: "Uno podría interpretar al menos cuatro tonalidades de esta superposición (mi mayor, si mayor, do sostenido menor y fa sostenido menor) y aún así pasar el carácter de este sonido. Este carácter reside en la utilidad múltiple del sonido. Podría extenderse hacia arriba o hacia abajo hasta que cubriera los doce tonos. En este sentido es ilimitado, infinito y básicamente atonal..." [50] Sobre esta superficie sonora, los característicos abanicos de trompetas son literalmente escenificados y contrapunteados por un motivo de trompa que se despliega fatídicamente. Este motivo cita el comienzo expresivo de la frase mediante el uso del vacío ampliamente extendido. Los sonidos fluyen y refluyen en un coral de duelo por las trompas y las tubas de Wagner, que Auer y Göllerich, bautizaron en honor al "adiós a la vida" de Bruckner. [51] Ernst Décsey también destaca este pasaje de duelo, afirmando: "Bruckner llamó a este pasaje [marca de ensayo B ] cuando lo tocó para los dos Helms, que regresaron en 1894 de Berlín". [52]
Hacia el final del primer grupo temático, aparece un coral que desciende lentamente. Anton Bruckner cita este coral como el "Adiós a la vida". [53] [54] Interpretado por una trompa y las tubas de Wagner, está en si bemol menor (un tritono sobre la tónica general del movimiento, mi):
El comienzo del segundo grupo temático presenta un tema algo más melódico y lamentable en los violines:
Su segundo tema, una suave melodía vocal, cuya estructura a veces se "compara con los temas del último Beethoven", [44] sufre numerosas modificaciones y variaciones a medida que avanza. Inmediatamente antes de la reentrada del tema principal, la flauta solista desciende en un tríverso en do mayor sobre el pálido primer sonido de un acorde de séptima mayor de fa ♯ de quinta alterada de las tubas wagnerianas, para permanecer en el sonido de fa ♯ después de una caída final en tritono.
Tras un silencio, sigue la segunda parte del Adagio (a partir del compás 77), que se basa en gran medida en los componentes del tema principal. El material presentado es variado y desarrollado. El principio de la división de tonos también se manifiesta aquí, sobre todo en la voz opuesta de la flauta, que como nuevo elemento forma un claro contrapunto con el tema principal. Sólo ahora comienza el trabajo de implementación propiamente dicho, en el que el motivo principal del primer tema es continuado por bajos que caminan orgullosamente. Después, el tono más suave del variado tema lírico vuelve a dominar. Después de una fase intermedia melancólica, surge una nueva ola creciente que conduce al clímax de la implementación. Una vez más, las trompetas hacen sonar su fanfarria ya familiar, que se detiene bruscamente. A continuación, sigue la parte central del tema vocal, que también termina abruptamente. Sólo el último final de la frase lo retoma el oboe y lo declara en forte, a partir de la trompa en forma diminuta y del piano. Después de una pausa general, el movimiento se abre rápidamente. El crescendo, que se ha prolongado durante un largo período, se interrumpe abruptamente, seguido por una parte de pianissimo de sonido casi tímido de los instrumentos de viento de madera, que a su vez conduce a un episodio de tipo coral de cuerdas y metales. En opinión de Constantin Floros , hay dos pasajes en el Adagio, cada uno aparece solo una vez y no se "repite en el curso posterior de la composición. Esto se aplica una vez a la tuba [salida de la vida] en [marca de ensayo] B. [...] Esto se aplica al otro para el episodio de tipo coral, compases 155-162". [55] Este pasaje esféricamente transfigurado tiene su origen establecido estructuralmente en el coral de tuba, disminuyendo con el coral hasta el final.
La tercera parte del movimiento lento (a partir del compás 173) comienza con una reproducción figurativamente animada del segundo tema. Floros enfatiza que el Adagio de la Novena, así como el final, "deben considerarse en un contexto autobiográfico". [56] Bruckner compuso su Novena Sinfonía con la conciencia de su muerte inminente. En consecuencia, las autocitas existentes, como el Miserere de la Misa en re menor (a partir del compás 181), también pueden entenderse en el sentido de una connotación religiosa. En la tercera parte, los dos temas principales se superponen uno sobre otro y finalmente se fusionan; todo esto tiene lugar en el contexto de un enorme aumento de sonido. Bruckner crea un clímax, "como si buscara su poder expresivo monumental y su intensidad sin paralelo en la historia de la música". [57] La enorme acumulación de sonido experimenta una descarga agudamente disonante en forma de un acorde decimotercero que se extiende figurativamente en el compás 206. Luego Bruckner, tomando partes del primer tema y del Miserere, teje un canto del cisne reconciliador. Finalmente, el Adagio de la Novena termina, desvaneciéndose; Kurth habla de esto como un "proceso de disolución": [58] Mientras el órgano toca una nota Mi sostenida en el pedal, las tubas wagnerianas anuncian el motivo secundario del Adagio de la Octava Sinfonía mientras las trompas recuerdan el comienzo de la Séptima.
A lo largo de todo el movimiento, se retoman algunos de los estados de ánimo turbulentos de los movimientos anteriores. Una llamada del oboe –una cita del Kyrie de la Misa nº 3– introduce la repetición del primer tema, que se ve subrayada por dramáticas apelaciones al trombón. Poco después, Bruckner también cita, como una especie de súplica, el «Miserere nobis» del Gloria de su Misa en re menor . El siguiente clímax final, dado por la orquesta completa, concluye con un acorde extremadamente disonante, una decimotercera dominante :
A continuación, en la coda más serena hasta el momento, la música alude a la coda del Adagio de la Sinfonía n.º 8 y también hace alusión a la Sinfonía n.º 7. Estos compases de música concluyen la mayoría de las interpretaciones en directo y grabaciones de la sinfonía, aunque Bruckner había previsto que fueran seguidos por un cuarto movimiento.
Aunque se supone que Bruckner sugirió utilizar su Te Deum como finale de la Novena Sinfonía, ha habido varios intentos de completar la sinfonía con un cuarto movimiento basándose en los manuscritos supervivientes de Bruckner para el Finale. De hecho, la sugerencia de Bruckner se ha utilizado como justificación para completar el cuarto movimiento, ya que, además de la existencia de los fragmentos del Finale, demuestra (según estudiosos como John A. Phillips [59] ), que el compositor no quería que esta obra terminara con el Adagio .
En el material de este cuarto movimiento se han conservado diversas fases de la composición: desde simples bocetos de perfil hasta hojas de partitura más o menos preparadas, los llamados "bifolios". Un bifolio (en alemán: Bogen ) consiste en una hoja de papel doble (cuatro páginas). A veces, hay varios bifolios, que documentan los diferentes conceptos compositivos de Bruckner. La mayor parte de los manuscritos de Bruckner del último movimiento se puede encontrar en la Biblioteca Nacional de Austria en Viena. Otras obras se encuentran en la Biblioteca de Viena, en la biblioteca de la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena, en el Museo Histórico de la Ciudad de Viena y en la Biblioteca Jagiellonska de Cracovia.
El administrador de los bienes de Bruckner, Theodor Reisch, y los testigos del testamento, Ferdinand Löwe y Joseph Schalk, según el acta del 18 de octubre de 1896, dividieron los bienes; Joseph Schalk recibió el encargo de investigar la conexión entre los Fragmentos del Finale. El material pasó a manos de su hermano Franz en 1900; Ferdinand Löwe recibió más material. En 1911, Max Auer examinó el material superviviente del movimiento final, que había estado en posesión del antiguo alumno de Bruckner, Joseph Schalk. Refiriéndose a una hoja de bocetos, que ya no está disponible en la actualidad, Auer afirma: "Los bocetos... revelan un tema principal, un tema de fuga, un coral y el quinto tema del Te Deum ". [60] [ volumen necesario ] Además, Auer escribe: "En algún momento estos temas incluso se superponían entre sí, como en el final de la Octava ". [61] No es posible identificar a qué pasaje del final se refiere realmente.
Aunque los diseños y bocetos de partituras de Bruckner pueden organizarse de manera armoniosa, de modo que resulte una secuencia musical lógica, hay cinco lagunas en esta composición musical. Por ejemplo, falta la coda . El material original era más extenso y algunas hojas se perdieron después de la muerte de Bruckner. El primer biógrafo y secretario de Bruckner, August Göllerich (1859-1923), que también fue secretario de Franz Liszt, comenzó una biografía exhaustiva de Bruckner, que fue completada después de su muerte por el investigador de Bruckner Max Auer (1880-1962). [62] Los autores criticaron el desorden en el que se conservaron los documentos de Bruckner después de su muerte:
Fue un error imperdonable que no se incluyera un inventario de los bienes y no se puede determinar una lista exacta. Después del informe del Dr. Heller [médico de cabecera de Bruckner], las partituras del Maestro estaban por ahí y personas calificadas e involuntarias se llevaron partes de ellas. Por eso no fue posible encontrar ni siquiera el coral que el Maestro había compuesto especialmente para el Dr. Heller. [62]
El musicólogo australiano John A. Phillips investigó los diferentes fragmentos restantes [63] y compiló una selección de ellos para la editorial Musikwissenschaftlichen Verlag Vienna [64] . En su opinión, el material que obtuvo corresponde a la "partitura autógrafa en proceso" cuidadosamente numerada de Bruckner. Según su investigación, en mayo de 1896 se escribió la composición en la etapa primaria de la partitura (se añadieron cuerdas y también bocetos para instrumentos de viento). En su opinión, la mitad de los bifolios finales se han perdido en la partitura actual. El curso de la mayoría de los huecos se puede restaurar a partir de versiones anteriores y extensos bocetos de Particell. Los restos supervivientes de la partitura se interrumpen poco antes de la coda con el bifolio n.° 32. Según Phillips, los bocetos contienen el progreso de la coda hasta la última cadencia. El boceto correspondiente al bifolio n.° 36 todavía contiene los primeros ocho compases con un tono de re.
La editorial Musikwissenschaftliche Verlag Vienna ha publicado una edición facsímil del material final de Bruckner que se conserva. [65] La mayor parte de los fragmentos se puede consultar ahora también en la base de datos de obras "Bruckner online". [66] Alfred Orel secuenció los borradores y bocetos de la Novena Sinfonía de Bruckner en 1934, asumiendo que todavía existían diferentes versiones. [67]
El movimiento, tal como lo dejó Bruckner, presenta un tema principal "irregular" con un ritmo de doble puntillo:
Este insistente ritmo de doble puntillo impregna el movimiento. El segundo grupo temático comienza con una variante del tema principal. El tercer grupo temático presenta un gran coral, interpretado por todos los metales. Este coral, una "resplandeciente resurrección" [68] del "Adiós a la vida" del Adagio, desciende en su primera mitad con un tono similar al del Adiós a la vida. En la segunda mitad el coral asciende triunfalmente:
El motivo de apertura del Te Deum aparece antes de que comience el desarrollo, tocado por la flauta. [68] El breve desarrollo contiene un pasaje extraño con llamadas de trompeta en novena menor: [69]
Una "fuga salvaje" inicia la recapitulación, utilizando una variante del tema principal como sujeto: [70]
Después de la recapitulación del coral, se introduce un nuevo "tema de epílogo". Harnoncourt sugirió que probablemente habría conducido a la coda. [70] Después de este corte, la única música existente restante de la mano de Bruckner es el crescendo inicial mencionado anteriormente y la aproximación a la cadencia final.
En 1934, partes de los fragmentos de la composición final en la versión para piano fueron editadas por Else Krüger e interpretadas por ella y Kurt Bohnen, en Múnich.
En 1940, Fritz Oeser creó una instalación orquestal para la exposición de la Finale, que se interpretó el 12 de octubre de 1940 en el Festival Bruckner de Leipzig, en un concierto de la Gran Orquesta de los Reichssenders de Leipzig dirigido por Hans Weisbach y retransmitido por radio. [71]
En 1974, el director Hans-Hubert Schönzeler interpretó partes importantes del Finale para la BBC con la Orquesta Sinfónica del Norte de la BBC.
En su ensayo "Aproximación a un torso" de 1976, el compositor Peter Ruzicka publicó los resultados de su investigación sobre el movimiento final inacabado de la Novena Sinfonía. [72] Anteriormente, había grabado partes del final con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín.
En 1986, Yoav Talmi , con la Orquesta Filarmónica de Oslo, interpretó y grabó la sinfonía completa, incluidos los fragmentos finales (edición Orel), así como una versión final del movimiento de William Carragan utilizando fragmentos de Bruckner. El conjunto de dos discos apareció en Chandos Records (CHAN 8468/9) y recibió el Gran Premio del Disco en París.
En 2002, Peter Hirsch grabó los fragmentos del final (edición Phillips) con la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. [73] Ese mismo año, durante el Salzburger Festspiele , Nikolaus Harnoncourt realizó un taller sobre el final, durante el cual interpretó los fragmentos recuperados con la Orquesta Filarmónica de Viena. [74]
En 2012, Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín publicaron una grabación de una versión de cuatro movimientos de la sinfonía, editada por un equipo dirigido por Nicola Samale . [75]
Muchas (supuestas) declaraciones de Bruckner sobre su Novena Sinfonía sólo han sobrevivido de forma indirecta. Se supone que Bruckner, temiendo no poder completar su composición, imaginó su Te Deum como el posible final de la sinfonía. Cuando el director Hans Richter (1843-1916) visitó a Bruckner, le dijo (traducido del alemán): [76]
Él [Hans Richter] había programado la Séptima Sinfonía de Bruckner para un concierto de la Filarmónica en otoño y ahora vino al Belvedere [el último apartamento de Bruckner estaba en el llamado Kustodenstöckl del Palacio Belvedere de Viena] para contárselo a Bruckner. Cuando Bruckner también le comunicó su desdicha por el cuarto movimiento inacabado de la Novena, Richter le dio, como relata Meissner [el confidente y secretario cercano de Bruckner], el consejo de completar la sinfonía, en lugar de un cuarto movimiento con el Te Deum . El maestro estuvo muy agradecido por esta sugerencia, pero la consideró sólo como un último recurso. Tan pronto como se sintió razonablemente mejor, se sentó al piano para trabajar en el final. Ahora parecía pensar en una transición al Te Deum y prometía, como relata Meissner, un tremendo efecto en el tema principal de gran alcance, interpretado a todo volumen por el coro de metales, y en los familiares y originales compases introductorios del Te Deum , así como en los cantantes que aparecían allí. Quería, como le dijo a Meissner algunas veces durante la audición, "estremecer, por así decirlo, hasta las puertas de la eternidad".
— Anton Bruckner, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
Auer continuó, sobre una posible transición al Te Deum , en la biografía (traducida del alemán): [76]
"El alumno del maestro August Stradal y Altwirth aseguran que había tocado para ellos una 'transición al Tedeum', anotó Stradal de memoria. Esta música de transición debía llevar de Mi mayor a Do mayor, la tonalidad del Te Deum. Rodeado de las figuras de cuerda del Te Deum, había un coral que no está incluido en el Te Deum . La observación de Stradal de que el manuscrito, que está en manos de Schalk, parece indicar que se refiere a los compases finales de la partitura final, que Bruckner ha sobrescrito con 'Coral 2.ª División'. [...] Que Bruckner quiso deliberadamente traer el motivo del Te Deum , lo prueba la observación 'Te Deum trece compases antes de la entrada de la figura del Te Deum'. Como se puede probar a partir de la comunicación de los informantes antes mencionados, cuya exactitud se puede probar por la mano del manuscrito, el maestro no parece haber ideado una música de transición independiente del Adagio al Te Deum , sino más bien una desde el punto de vista de la repetición, donde comienza la coda."
— Anton Bruckner, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
August Göllerich , Anton Meissner, August Stradal y Theodor Altwirth, que conocían personalmente a Bruckner, informaron al unísono que Bruckner ya no era capaz de completar un final instrumental: "Al darse cuenta de que la finalización de un movimiento final puramente instrumental era imposible, él [Bruckner] intentó establecer una conexión orgánica con el Te Deum , como se le propuso, para producir un cierre de emergencia de la obra, en contra de los recelos tonales". [77] Bruckner, por lo tanto, ciertamente tenía recelos tonales sobre terminar la sinfonía en re menor en do mayor. Sin embargo, aceptó la variante con el Te Deum como reemplazo final, al menos según el testimonio de varios testigos oculares.
El biógrafo Göllerich conocía personalmente a Bruckner y su entorno. Los biógrafos posteriores se basaron en la obra de Göllerich, por lo que las explicaciones y suposiciones de generaciones posteriores a veces se consideran menos precisas que las afirmaciones contemporáneas. La biografía contemporánea sugiere que Bruckner improvisó el final de la sinfonía al piano, sin fijar la coda en forma definitiva y por escrito. Según el informe del médico, Bruckner no estaba dispuesto a escribir la sinfonía en los pensamientos principales, porque estaba débil. [1] [78] Bruckner murió mientras trabajaba en un final instrumental y una fuga poderosa. [79] En la fuga se pueden rastrear las últimas páginas de la partitura casi completamente orquestadas. Las páginas posteriores no están completamente instrumentadas. [80]
El primer intento de una versión interpretativa del Finale disponible en disco fue realizado por William Carragan (quien posiblemente haya hecho un trabajo más importante editando la Segunda Sinfonía de Bruckner ) en 1983. Esta versión completa fue estrenada por Moshe Atzmon , dirigiendo la Orquesta Sinfónica Americana en el Carnegie Hall en enero de 1984. El estreno europeo por la Utrecht Symfonie Orkest dirigida por Hubert Soudant (Utrecht, abril de 1985), fue el primero en ser grabado (en LP). Poco después, esta versión fue grabada para su lanzamiento en CD por Yoav Talmi y la Filarmónica de Oslo. La grabación de Talmi también incluyó los fragmentos recuperados que dejó Bruckner (edición Orel), para que el oyente pueda determinar por sí mismo cuánto de la realización fue especulación del editor.
Según William Carragan, para completar el Finale a su manera, se deben tener en mente tres objetivos: una presentación fiel de los fragmentos, un relleno adecuado tanto horizontal como verticalmente, y un final positivo y triunfal. [87] Carragan utiliza tanto bifolios antiguos como anteriores. Salva los vacíos con más libertad utilizando formaciones sonoras y conexiones armónicas que son menos típicas de Bruckner que de la historia musical posterior (Mahler). Amplía la coda permaneciendo en un nivel de fortissimo constante durante largos períodos e incorporando una variedad de temas y alusiones, incluido el tema coral y el Te Deum . [88]
En efecto, no puede haber una conclusión totalmente correcta, sólo terminaciones que eviten los errores más obvios, y siempre habrá debate sobre muchos puntos. Pero el final, incluso como un conjunto fragmentado y remendado, todavía tiene mucho que decirnos sobre la auténtica inspiración y los elevados objetivos de Anton Bruckner, y es una lástima no aprovechar cada oportunidad que se ofrece para familiarizarse con él y su profundo significado. [87]
—William Carragan
El equipo formado por Nicola Samale y Giuseppe Mazzuca realizó una nueva versión entre 1983 y 1985. La versión final de 1984 fue grabada en 1986 por Eliahu Inbal y encaja con las grabaciones de Inbal de las primeras versiones de las sinfonías de Bruckner. También fue incluida por Gennadi Rozhdestvensky en su grabación de las diferentes versiones de las sinfonías de Bruckner. La coda de esta versión tiene más en común con el pasaje correspondiente de la Octava Sinfonía que con la versión posterior de Samale, Mazzuca, Phillips y Cohrs.
Samale revisó la versión de 1985 en 1988 con Benjamin-Gunnar Cohrs y la grabó ese mismo año con la Orquesta Sinfónica Nacional de Katowice . [81]
Tras la revisión de su versión final en 1988, a Samale y Mazzuca se les unieron John A. Phillips y Benjamin-Gunnar Cohrs. Una nueva versión final (1992) propuso una forma de hacer realidad la intención de Bruckner de combinar temas de los cuatro movimientos. Esta versión final fue grabada por Kurt Eichhorn con la Orquesta Bruckner en Linz para el sello Camerata. Phillips también hizo una transición desde la versión final hasta el Te Deum. Esta transición, y su asociación con el final y un ejemplo del Te Deum están disponibles en el Archivo Bruckner. [39]
Una revisión de esta versión de 1996 fue grabada en 1998 por Johannes Wildner con la Neue Philharmonie Westfalen para Naxos Records .
El 8 de octubre de 2002, Benjamin-Gunnar Cohrs interpretó una versión intermedia de 2001 en Gmunden con la Orquesta Filarmónica Janáček . [89]
En 2005, Nicola Samale y Benjamin-Gunnar Cohrs publicaron una nueva edición revisada. Las últimas investigaciones de Cohrs permitieron recuperar también el contenido musical de un bifolio que faltaba en la Fuga a partir del boceto en particello. Esta nueva edición, de 665 compases, utiliza 569 compases del propio Bruckner. Esta versión ha sido grabada por Marcus Bosch con la Sinfonieorchester Aachen para el sello Coviello Classics.
En noviembre de 2007, la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca bajo la dirección de Daniel Harding interpretó una reedición revisada de esta versión. Esta revisión se publicó en 2008 y luego fue grabada por el director Friedemann Layer con la Musikalische Akademie des Nationaltheater-Orchesters de Mannheim. Richard Lehnert explica los cambios realizados para esta versión. [90]
En 2011 se realizó una "revisión final", que incluía en particular una concepción completamente nueva de la coda. [91] El estreno mundial de este nuevo final lo realizó la Dutch Brabants Orkest bajo la dirección de Friedemann Layer en Breda (Países Bajos), el 15 de octubre de 2011. Fue interpretada en Berlín el 9 de febrero de 2012 por Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín y se puede ver en Internet. [92] Esta versión fue lanzada en EMI Classics el 22 de mayo de 2012. [93] Rattle dirigió el estreno estadounidense en el Carnegie Hall el 24 de febrero de 2012. [94] Simon Rattle dirigió esta versión nuevamente con la Filarmónica de Berlín el 26 de mayo de 2018. [95]
En septiembre-octubre de 2021, en conmemoración del 125 aniversario de la muerte del compositor, John A. Phillips realizó una revisión adicional, limitándose los cambios sustanciales a la fuga y la coda. [96] Cohrs, que había renunciado al equipo editorial en noviembre de 2021, ya no participó en esta revisión. [97] El 30 de noviembre de 2022, la Orquesta Filarmónica de Londres estrenó esta nueva revisión de Finale Completion bajo la dirección de Robin Ticciati . [98]
Nicola Samale y Benjamin-Gunnar Cohrs comparan en su prefacio a la partitura de estudio de la versión interpretativa completa de Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (2008) la reconstrucción de una obra musical con métodos de reconstrucción de cirugía plástica, patología forense, etiología y bellas artes:
Para ello se requieren técnicas de reconstrucción que no sólo son legítimas en las ciencias naturales, sino que son imprescindibles si se quiere demostrar determinados procesos. Por desgracia, en otros campos estas técnicas de reconstrucción son mucho más aceptadas que en la música: en medicina, las víctimas de accidentes agradecen la posibilidad de sustituir las partes perdidas de su cuerpo mediante cirugía plástica. En la patología forense, estas reconstrucciones son valiosas. Esto se demostró de forma muy eficaz en 1977, cuando en la serie de televisión homónima el Dr. Quincy reconstruyó a partir de un solo fémur no sólo el aspecto general del fallecido sino también el de su asesino ( The Thigh Bone's Connected to the Knee Bone de Lou Shaw, también disponible como novela de Thom Racina).
Las reconstrucciones también son bien conocidas en las bellas artes y la arqueología: se han reconstruido con éxito pinturas, torsos de esculturas, mosaicos y frescos, naufragios, castillos, teatros (Venecia), iglesias (Dresde) e incluso pueblos antiguos enteros. [99]
Para el comienzo del último movimiento, el equipo de autores de SMPC utiliza un bifolio en la forma de Bruckner en forma abreviada. Para rellenar los huecos, los autores se basan principalmente en bifolios y bocetos posteriores de Bruckner, mientras que a veces se descarta el material original anterior. Los autores creen que cada hueco tiene un cierto número de compases. Los cuatro editores añaden los huecos según los cálculos que han realizado. Para la coda, los autores utilizan los bocetos de secuenciación de Bruckner, que también son procesados por otros autores, en forma transpuesta. El efecto de bloque de la parte final se logra principalmente mediante la repetición constante de motivos individuales. Los autores también incluyen varios temas del final. [100]
En su edición final, Nors S. Josephson hace varias conexiones cíclicas con el primer y tercer movimiento de la sinfonía. Sobre todo, hace referencia a un método que Bruckner utiliza en su Sinfonía n.º 8. Josephson también utiliza la secuencia esbozada de Bruckner, que se cree que forma parte de la coda. En la coda, hace referencia a los temas de la exposición y evita un mayor desarrollo del material. [101] En comparación con el Adagio, el movimiento final tiene menos peso en su edición. [102] La finalización de Josephson por parte de John Gibbons con la Orquesta Sinfónica de Aarhus ha sido publicada por Danacord: CD DADOCD 754, 2014.
Nors S. Josephson también aspira a una reconstrucción y afirma en el prefacio de su edición de la partitura, que se titula Finale-Reconstruction:
La presente edición del final de la Novena Sinfonía de Anton Bruckner es el resultado de un proyecto de diez años de duración. El editor utilizó los bocetos y las partituras de este movimiento que se encuentran en la Oesterreichische Nationalbibliothek de Viena, Austria, la Stadt- und Landbibliothek de Viena y la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Viena; todas estas instituciones amablemente me proporcionaron microfilmes y copias fotográficas de estas fuentes. Además, la edición de Alfred Orel de 1934 de la mayoría de estas fuentes como parte de las Obras completas de Bruckner fue de particular valor. [103]
En 2008, el organista y compositor belga Sébastien Letocart completó nuevamente el Finale en 2007-08. [104] [105] [106] En la Coda incluyó citas de temas de las Sinfonías Quinta, Séptima y Octava, el tema central del Trío como Aleluya final , [107] y al final la combinación de los cuatro temas principales de los cuatro movimientos de la Novena. [108]
La versión final de Letocart, junto con las tres primeras partes de la sinfonía, fue grabada en 2008 por el director francés Nicolas Couton con la Orquesta Sinfónica MAV de Budapest. [109] Sébastien Letocart afirma en el texto del libreto de la grabación en CD de su versión final:
Quiero dejar bien claro que mi finalización del final de la Novena Sinfonía de Bruckner se basa estrictamente en el material del propio Bruckner, que he orquestado de la forma más fiel y discreta posible. Hay dos aspectos principales diferentes para entender el propósito de esta finalización... En primer lugar, además de tener que completar parte de la orquestación de las partes existentes, hay seis lagunas en el desarrollo/recapitulación que deben reconstruirse especulativamente, a veces con la recreación de enlaces coherentes. Mi próxima tesis dará una explicación compás por compás del pensamiento musicológico y el significado detrás de mi finalización y añadidos, así como dar detalles de la fase de reconstrucción. En segundo lugar, mi elaboración de la coda, sin embargo, no comparte ni la misma tarea ni la misma preocupación sobre la pregunta "qué habría hecho Bruckner" porque es simplemente imposible saberlo o adivinarlo. Sólo tenemos algunos bocetos y algunos testimonios vagos (Heller, Auer y Graf) sobre la continuación del Finale; No sabemos nada ni siquiera sobre el número preciso de barras, pero todo esto difícilmente da una idea de la estructura global que Bruckner tenía en mente. [110]
Durante el concierto de clausura del Festival Bruckner Casco (del 13 al 15 de septiembre de 2024) en el Muziekgebouw de Ámsterdam , la Camerata RCO presentó la Novena Sinfonía de Anton Bruckner en una reducción para 16 músicos arreglada por Sébastien Letocart específicamente para esta ocasión. [111]
Gerd Schaller compuso su propia versión de la Novena, basándose en gran medida en las notas de Bruckner. Tuvo en cuenta todos los borradores disponibles desde los primeros bocetos para cerrar los huecos restantes en la partitura tanto como fuera posible. Utilizó los documentos manuscritos originales de Bruckner y extendió el final a 736 compases. Además, Schaller pudo complementar el material de archivo y manuscrito con elementos faltantes en la partitura recurriendo a su experiencia como director y aplicando las técnicas de composición de Bruckner a las grabaciones del ciclo completo de las once sinfonías del compositor. La composición resultante, incluso los pasajes sin material original continuo, tienen un estilo reconociblemente bruckneriano. [112] Schaller también crea la amplia y dramática repetición del tema principal a partir de los bocetos anteriores de Bruckner. En la coda, cita el tema inicial del primer movimiento, con lo que establece un puente con el comienzo de la sinfonía, una técnica de cita que el propio Bruckner utilizó en sus sinfonías (Sinfonía n.° 3 y Sinfonía n.° 5) y que se remonta a Beethoven. En la parte final de la coda, Schaller renuncia a las citas de otras obras de Bruckner en su edición revisada recién publicada en 2018. [113]
Schaller interpretó por primera vez su versión del final con la Philharmonie Festiva en la iglesia de la abadía de Ebrach el 24 de julio de 2016, como parte del Festival de Música de Verano de Ebrach . [114] En marzo de 2018, la versión revisada de Schaller fue publicada por Ries y Erler, Berlín, Partitura No 51487, ISMN M-013-51487-8. Schaller interpretó su versión revisada del final en la iglesia de la abadía de Ebrach el 22 de julio de 2018. Esta interpretación se publicó en Profil CD PH18030. Gerd Schaller explica una reconstrucción en sí misma como una tarea imposible:
Pero antes de empezar a trabajar en la finalización, había que abordar una serie de cuestiones conceptuales... Pronto se hizo evidente que una "reconstrucción" como tal no sería factible, simplemente porque es imposible reconstruir algo que nunca antes existió en una forma terminada. Y en cualquier caso, ¿qué versión de la partitura debería reconstruirse?... Es sabido que Bruckner revisó y modificó sus obras con frecuencia, y sin duda habría sometido las páginas supuestamente terminadas de la Novena a numerosas revisiones exhaustivas. De ello se deduce que no existe una versión completa que pueda tomarse como base para la reconstrucción. En resumen, me parecía imposible reconstruir una hipotética obra maestra musical de un genio como Anton Bruckner, por lo que me propuse buscar la precisión histórica recurriendo a todos los fragmentos disponibles y así completar y complementar el final de la forma más auténtica posible y en consonancia con el estilo tardío de Bruckner. Mi máxima prioridad en este empeño fue utilizar, o al menos considerar, la mayor cantidad posible de material original de Bruckner y evitar así la especulación en la medida de lo posible. Los primeros bocetos, poco consultados hasta entonces, fueron otra fuente importante de ideas esenciales de Bruckner. [115]
Otros intentos han sido realizados, entre otros, por Jacques Roelands (2003, rev. 2014), [120] Kimiaki Tanaka (2020, rev. 2024) [121] y Martin Bernhard (2022). [122]
Peter-Jan Marthé (2006) [27] [123] y Gottfried von Einem (1971) realizaron composiciones libres que incorporaban material de los bocetos finales . [27]
Bruckner no realizó muchas revisiones de su Novena Sinfonía. Se han publicado múltiples ediciones de su obra e intentos de completar el cuarto movimiento inacabado de la sinfonía.
Esta fue la primera edición publicada de la Novena Sinfonía. También fue la versión interpretada en el estreno póstumo de la obra, y la única versión escuchada hasta 1932. Ferdinand Löwe realizó múltiples cambios no autorizados a la Sinfonía, lo que equivalió a una recomposición total de la obra. [124] Además de cuestionar la orquestación, el fraseo y la dinámica de Bruckner, Löwe también redujo las armonías más audaces de Bruckner, como el acorde decimotercera dominante completo en el Adagio . [125]
Esta fue la primera edición que intentó reproducir lo que Bruckner había escrito realmente. Fue interpretada por primera vez en 1932 por la Filarmónica de Múnich dirigida por Siegmund von Hausegger , en el mismo programa inmediatamente después de una interpretación de la edición de Löwe. La edición se publicó, posiblemente con ajustes, dos años después (1934) bajo los auspicios de la Gesamtausgabe .
Se trata de una reedición de la edición de Orel de 1934. La edición de Nowak es la más interpretada en la actualidad.
Nikolaus Harnoncourt , Simon Rattle y Simone Young grabaron una nueva edición de los tres movimientos completos, que corrige varios errores de impresión e incluye una explicación detallada de los problemas editoriales. El Informe crítico de Cohrs, que se publicó por separado , contiene numerosos facsímiles de los tres primeros movimientos e incluye una edición de los dos Tríos anteriores para su interpretación en concierto. [126]
Las grabaciones de las finalizaciones del cuarto movimiento suelen ir acompañadas de la edición de Nowak o Cohrs de los tres primeros movimientos. [127]
Una grabación de la edición de Orel o Nowak dura en promedio unos 65 minutos, aunque un director rápido como Carl Schuricht puede reducirla a 56 minutos.
La interpretación completa más antigua (de los tres movimientos completados) conservada en registro es la de Otto Klemperer con la Filarmónica de Nueva York de 1934.
La primera grabación comercial la realizó Siegmund von Hausegger con la Filarmónica de Múnich en 1938 para HMV . En ambas grabaciones se utilizó la edición de Orel.
La versión apócrifa de Löwe está disponible en remasterizaciones en CD de los LP de Hans Knappertsbusch y F. Charles Adler . Estas pueden tener una duración de hasta 51 minutos.
Las primeras grabaciones de la edición de Orel fueron la actuación en vivo de Oswald Kabasta con la Filarmónica de Múnich en 1943 para el sello Music and Arts, y la actuación de estudio de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Berlín en 1944 (varios sellos).
Después de la grabación de estudio de Bruno Walter con la Orquesta Sinfónica de Columbia en 1959 para Sony/CBS, se prefirió la edición de Nowak.
La edición más reciente de Orel fue la grabación en vivo de Daniel Barenboim con la Filarmónica de Berlín en 1991 para Teldec.
Nikolaus Harnoncourt y la Filarmónica de Viena grabaron la Novena (edición Cohrs) y el fragmento Final para BMG/RCA en 2003, sin los bocetos de la coda.
En el CD “Bruckner desconocido” (PR 91250, 2013) Ricardo Luna grabó el Scherzo, las tres versiones del Trío (edición propia) así como el fragmento Finale –con los bocetos de la coda. [128]
