Samba ( pronunciación portuguesa: [ˈsɐ̃bɐ] ⓘ ) es un nombre o prefijo utilizado para varias variantes rítmicas, comosamba urbano carioca(samba carioca urbana),[1][2] samba de roda(a veces también llamada samba rural),[3]reconocida como parte de lo Intangible Patrimonio Cultural de la Humanidad porla UNESCO,[4]entre muchas otras formas de samba, en su mayoría se originó en los estados de Río de Janeiro y Bahía. [5][6][7]
Samba es un término amplio para muchos de los ritmos que componen los géneros musicales brasileños más conocidos que se originaron en las comunidades afrobrasileñas de Bahía a finales del siglo XIX [8] y principios del XX, y continuó su desarrollo en las comunidades de Río. de Janeiro a principios del siglo XX. [9] [10]
Teniendo sus raíces en el Candomblé afrobrasileño , [11] [12] [13] así como en otras tradiciones populares afrobrasileñas e indígenas, como la tradicional Samba de Caboclo, [14] [15] se considera una de el fenómeno cultural más importante de Brasil [16] [17] y uno de los símbolos del país. [18] [19] [20] [21]
Presente en lengua portuguesa al menos desde el siglo XIX, la palabra "samba" se utilizó originalmente para designar una "danza popular". [22] Con el tiempo, su significado se ha extendido a una "danza en círculo tipo batuque", un estilo de danza , y también a un "género musical". [22] [23] Este proceso de consolidación como género musical se inició en la década de 1910 [24] y tuvo su hito inaugural en la canción " Pelo Telefone ", lanzada en 1917. [25] [26] A pesar de ser identificado por sus creadores, el público y la industria musical brasileña como "samba", este estilo pionero estaba mucho más conectado desde el punto de vista rítmico e instrumental con el maxixe que con la samba misma. [24] [27] [28]
La samba se estructuró modernamente como género musical sólo a finales de la década de 1920 [24] [27] [29] en el barrio de Estácio y pronto se extendió a Oswaldo Cruz y otras partes de Río a través de su tren de cercanías . [30] Hoy en día sinónimo del ritmo de la samba, [31] esta nueva samba trajo innovaciones en el ritmo, la melodía y también en los aspectos temáticos. [32] Su cambio rítmico basado en un nuevo patrón instrumental de percusión resultó en un estilo más "batucado" y sincopado [33] - a diferencia del "samba-maxixe" inaugural [34] - notablemente caracterizado por un tempo más rápido y notas más largas. y una cadencia caracterizada mucho más allá de las simples palmas utilizadas hasta ahora. [35] [36] También el "paradigma Estácio" innovó en el formato de la samba como canción, con su organización musical en primera y segunda parte tanto en melodía como en letra. [28] [37] [38] De esta manera, los sambistas de Estácio crearon, estructuraron y redefinieron la samba carioca urbana como género de una manera moderna y acabada. [28] En este proceso de consolidación como expresión musical urbana y moderna, la samba carioca tuvo el papel decisivo de las escuelas de samba, encargadas de definir y legitimar definitivamente las bases estéticas del ritmo, [39] y de la radiodifusión , que contribuyeron en gran medida a la difusión y popularización del género y sus cantantes. [40] Así, la samba ha alcanzado gran proyección en todo Brasil y se ha convertido en uno de los principales símbolos de la identidad nacional brasileña . [nb 1] [nb 2] [43] [44] Una vez criminalizado y rechazado por sus orígenes afrobrasileños, y definitivamente música de clase trabajadora en sus orígenes míticos, el género también ha recibido el apoyo de miembros de las clases altas y de la élite cultural del país. [19] [45]
Al mismo tiempo que se consagró como la génesis de la samba, [27] el "paradigma Estácio" allanó el camino para su fragmentación en nuevos subgéneros y estilos de composición e interpretación a lo largo del siglo XX. [24] [46] Principalmente de la llamada "edad de oro" de la música brasileña, [47] la samba recibió abundantes categorizaciones, algunas de las cuales denotan líneas derivadas sólidas y bien aceptadas, como bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba de enredo y samba de terreiro –mientras que otras nomenclaturas eran algo más imprecisas– como samba do barulho (literalmente "samba de ruido"), samba epistolar ("samba epistolar") o samba fonético (" samba fonética") [48] – y algunos meramente despectivos – como sambalada, [49] sambolero o sambão joia. [50]
La samba moderna que surgió a principios del siglo XX es predominantemente de estilo2
4 el compás varió [22] con el uso consciente de un coro cantado a ritmo de batucada , con varias estrofas de versos declarativos. [10] [51] Su instrumentación tradicional está compuesta por instrumentos de percusión como el pandeiro , cuíca , tamborim , ganzá y surdo [52] [53] [54] acompañamiento – cuya inspiración es el choro – como la guitarra clásica y el cavaquinho . [55] [56]
En 2005, la Unesco declaró a la Samba de Roda parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad , [57] [58] y en 2007, el Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró la samba carioca y tres de sus matrices – samba de terreiro, partido-alto. y samba de enredo – como patrimonio cultural en Brasil. [59] [60] [61] [62] Además, en 2018, la prefectura de Salvador proclamó Samba Junino, también conocida como Samba Duro, una variación urbana de Samba para ser parte de su Patrimonio Cultural . [63] [64]
No existe consenso entre los expertos sobre la etimología del término "samba". Una visión tradicionalista defiende que el etymon proviene del bantú apareció en el Diário de Pernambuco en 1830. [66] El término fue documentado en la publicación en una nota oponiéndose al envío de soldados al interior del estado de Pernambuco como medida disciplinaria. ya que allí podrían estar ociosos y entretenidos con "la pesca de corrales [trampas para pescar], y trepar a los cocoteros, en cuyas aficiones serán bienvenidas la viola y la samba". [66] Otra vieja aparición fue registrada en el periódico humorístico de Recife O Carapuceiro , de febrero de 1838, [67] cuando el padre Miguel Lopes Gama de Sacramento escribió contra lo que llamó "la samba d'almocreve" – sin referirse al futuro género musical. , sino una especie de alegría (drama dramático) popular entre los negros de la época. Según Hiram Araújo da Costa, a lo largo de los siglos, la fiesta de danzas de los esclavos en Bahía se llamaba samba. [68] En Río de Janeiro , la palabra sólo se conoció a finales del siglo XIX, cuando se vinculó a las festividades rurales, a la zona de negros y al "norte" del país, es decir, la región brasileña. Noreste . [69]
Durante muchos años de la historia colonial e imperial brasileña , los términos "batuque" o "samba" fueron utilizados en cualquier manifestación de origen africano que reuniera danzas (principalmente umbigada ), cantos y usos de instrumentos de los negros . [22] A finales del siglo XIX, "samba" estaba presente en la lengua portuguesa , designando diferentes tipos de danzas populares realizadas por esclavos africanos (xiba, fandango , catereté, candomblé, baião ) que asumieron características propias en cada brasileño. Estado , no sólo por la diversidad de los grupos étnicos de la diáspora africana , sino también por la peculiaridad de cada región en la que fueron colonos. [22] En el siglo XX, el término fue adquiriendo nuevos significados, como un "danza en círculo similar al batuque" y un "género de canción popular [23]
El uso de la palabra en un contexto musical quedó documentado ya en 1913 en la "Em casa de baiana", registrada como "samba de partido-alto". [70] [71] Luego, al año siguiente, por las obras "A viola está magoada" [71] [72] y "Moleque vagabundo". [73] [74] Y, en 1916, por el famoso " Pelo Telefone ", lanzado como "samba carnavalesco" ("samba carnaval") [75] [76] y considerado como el hito fundador de la Samba Carioca Moderna. [9] [77]
Durante una misión de investigación folklórica en la Región Nordeste en 1938, el escritor Mário de Andrade observó que, en las zonas rurales, el término "samba" estaba asociado al evento donde se realizaba la danza, a la forma de bailar la samba y a la música interpretada. para el baile. [78] La Samba Carioca Urbana fue influenciada por varias tradiciones asociadas con el universo de las comunidades rurales de todo Brasil. [79] La folclorista Oneida Alvarenga fue la primera experta en enumerar danzas populares primitivas del tipo: coco, tambor de crioula, lundu , chula o fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu y xiba. [80] A esta lista, Jorge Sabino y Raúl Lody agregaron: la samba de coco y la sambada (también llamada coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo y el jongo . [81]
Una de las formas de danza más importantes en la constitución de la coreografía de la Samba Carioca, [82] la samba de roda practicada en el Recôncavo de Bahía era típicamente bailada al aire libre por un solista, mientras que otros participantes de la roda se encargaban del canto – alternando partes de solista y coro [10] – y la interpretación de instrumentos de danza. [82] Los tres pasos básicos de la samba de roda bahiana eran el corta-a-jaca, el separa-o-visgo y el apanha-o-bago, además del pequeño bailado exclusivamente por mujeres. [10] En su investigación sobre la samba bahiana, Roberto Mendes y Waldomiro Junior examinaron que algunos elementos de otras culturas, como el pandeiro árabe y la viola portuguesa, se fueron incorporando gradualmente al canto y al ritmo de los batuques africanos, cuyos más conocidos Las variantes fueron la samba corrido y la samba chulado. [83]
En el estado de São Paulo , se desarrolló otra modalidad primitiva de la conocida samba rural, practicada básicamente en las ciudades a lo largo del río Tietê – desde la ciudad de São Paulo , hasta su curso medio [84] – y tradicionalmente dividida entre samba de bumbo – con sólo instrumentos de percusión. , con bumbo [84] – y batuque de umbigada – con tambu, quinjengue y guaiá. [85]
Compuesto esencialmente por dos partes (coro y solista) generalmente interpretadas sobre la marcha, el partido alto era, y sigue siendo, la variante cantada más tradicional de la samba rural en el estado de Río de Janeiro . [86] Originaria del Gran Río de Janeiro , es la combinación, según Lopes y Simas, de la samba de roda bahiana con el canto del calango, así como una especie de transición entre la samba rural y lo que se desarrollaría en el entorno urbano de Río del siglo XX. [86]
En sus inicios, la samba fue fuertemente criminalizada por el gobierno brasileño. Nacido en las Favelas , era un género musical claramente afrobrasileño que unía a la gente en comunidad y celebración, pero que, para la élite brasileña, era amenazador. Se pensaba que la incorporación de tambores africanos en la samba era una conexión con los cultos afrobrasileños. [87] Se pensaba que muchos de los primeros compositores eran líderes de cultos africanos y, por esta conexión, la samba enfrentó persecución policial. Cualquier reunión de samba fue rápidamente clausurada, los músicos fueron arrestados y sus instrumentos destruidos. Como resultado, Samba tuvo que pasar a la clandestinidad; dependía de que los miembros de la comunidad asumieran el riesgo de persecución para sacar a las fiestas de samba de sus hogares. Con el tiempo la samba se convirtió en un sello de la cultura brasileña, resaltado en el Carnaval , pero no siempre fue así, pues en sus orígenes practicar la samba era un desafío al gobierno. [88]
Durante el Brasil colonial, muchos eventos católicos públicos solían atraer a todos los segmentos sociales, incluidos los negros y los pueblos esclavizados, que aprovechaban las celebraciones para hacer sus propias manifestaciones, como la juerga de coronación de los reyes del Congo y los cucumbis (juerga bantú) en Rio de Janeiro . [89] Poco a poco, estas celebraciones exclusivas de los negros se fueron desconectando de las ceremonias del catolicismo y transformándose en el Carnaval brasileño . [90] De los cucumbis surgieron los "Cariocas cordões", que presentaban elementos de brasilidad, como personas negras con vestimenta indígena. [90] A finales del siglo XIX, por iniciativa de Hilário Jovino, de Pernambuco, surgieron los ranchos de reis (más tarde conocidos como ranchos de carnaval). [91] Uno de los ranchos más importantes del carnaval de Río fue Ameno Resedá. [92] Creada en 1907, la "rancho-escola" homónima se convirtió en un modelo para las representaciones de carnaval en procesión y para las futuras escuelas de samba nacidas en las colinas y suburbios de Río. [92]
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Epicentro político y sociocultural de Brasil, basado en la esclavitud , Río de Janeiro estuvo fuertemente influenciado por la cultura africana . [93] A mediados del siglo XIX, más de la mitad de la población de la ciudad – entonces capital del Imperio brasileño – estaba formada por esclavos negros . [93] A principios de la década de 1890, Río tenía más de medio millón de habitantes, de los cuales sólo la mitad habían nacido en la ciudad, mientras que la otra parte procedía de las antiguas provincias imperiales brasileñas, principalmente de Bahía . [94] En busca de mejores condiciones de vida, esta afluencia de bahianos negros a tierras cariocas aumentó considerablemente después de la abolición de la esclavitud en Brasil . [95] Llamada "Pequena África" por Heitor dos Prazeres , esta comunidad de la diáspora afrobahiana de la capital del país se instaló en las proximidades de la zona portuaria de Río de Janeiro y, tras las reformas urbanas del alcalde Pereira Passos , en los barrios de Saúde y Cidade Nova . [95] A través de la acción de los bahianos negros residentes en Río, se introdujeron nuevos hábitos, costumbres y valores de matrices afrobahianas que influyeron en la cultura de Río, [95] [96] especialmente en eventos populares como la tradicional Festa da Penha. y Carnaval . [96] Mujeres negras del Salvador y del Recôncavo de Bahía, [97] las "Tias Baianas" ("tías bahianas") fundaron los primeros terreiros de Candomblé , [94] introdujeron la adivinación con conchas de cauri [98] y difundieron los misterios de la cultura africana. -Religiones basadas en la tradición Jeje-Nagô en la ciudad. [99] Además del candomblé, las residencias o terreiros de las tías de Bahía albergaban diversas actividades comunitarias, como la cocina y los pagodes, donde se desarrollaría la samba urbana de Río. [100] [101]
Entre las tías bahianas más conocidas en Río, estaban las Tías Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro y Ciata . [98] [102] Lugar de encuentro en torno a religión, gastronomía, danza y música, [100] La casa de Tía Ciata era frecuentada tanto por músicos de samba y pais-de-santo como por influyentes intelectuales y políticos de Río de Sociedad de Janeiro. [nb 3] [104] Entre algunos de sus miembros habituales se encontraban Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga y Caninha , así como algunos periodistas e intelectuales, como João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade y Francisco Guimarães (conocido popularmente como Vagalume). [98] Fue en este ambiente que Vagalume, entonces columnista del Jornal do Brasil , presenció el nacimiento de "O Macaco É Outro" en octubre de 1916. [105] Según el periodista, esta samba inmediatamente ganó el apoyo de la población popular. personas que salían cantando la música en un bloque animado. [105] Donga registró la obra en partitura y, el 27 de noviembre de ese año, se declaró como su autor en la Biblioteca Nacional, donde quedó registrada como "samba de carnaval" denominada " Pelo Telefone ". [106] [107] Poco después, la partitura se utilizó en tres grabaciones en el sello discográfico Casa Edison. [108] Uno de ellos interpretado por Baiano [75] [109] con el acompañamiento de guitarra clásica, cavaquinho y clarinete. [110] Lanzado en formato de 78 rpm el 19 de enero de 1917, "Pelo Telefone" se convirtió en un gran éxito en el carnaval de Río de ese año. [25] [110] También se publicaron dos versiones instrumentales, grabadas por Banda Odeon y Banda del 1º Batallón de la Policía de Bahía, en 1917 y 1918 respectivamente. [76] [111] [112]
El éxito de "Pelo Telefone" marcó el inicio oficial de la samba como género de canciones. [9] [106] [110] Sin embargo, su primacía como "la primera samba de la historia" ha sido cuestionada por algunos estudiosos, con el argumento de que la obra fue sólo la primera samba bajo esta categorización en tener éxito. [70] [77] [113] [114] Antes, "Em casa da baiana" fue grabada por Alfredo Carlos Bricio, declarada a la Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" en 1913, [70] [71] " A viola está magoada", de Catulo da Paixão Cearense, editada como "samba" por Baiano y Júlia al año siguiente, [70] [71] [113] y "Moleque vagabundo", "samba" de Lourival de Carvalho, también en 1914. [9] [73] [74]
Otro debate relacionado con "Pelo Telefone" se refiere a la autoría exclusiva de Donga, que pronto fue cuestionada por algunos de sus contemporáneos, que lo acusaron de apropiarse de una creación colectiva y anónima, registrándola como propia. [115] [116] La parte central de la canción habría sido concebida en las tradicionales improvisaciones en reuniones en casa de Tía Ciata . [115] Sinhô reclamó la autoría del coro "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" [110] y creó la letra de otra canción en respuesta a Donga. [117] Sin embargo, el propio Sinhô, que se consolidaría en los años 1920 como la primera figura importante de la samba, [118] fue acusado de apropiarse de canciones o versos ajenos – a lo que se justificó con la famosa máxima de que la samba era "como "un pájaro" en el aire, es "el que lo pille primero". [119] [120] Esta defensa se enmarca en una época en la que la figura del compositor popular no era la del individuo que componía u organizaba los sonidos, sino el que registraba y difundía las canciones. [121] En la era de las grabaciones mecánicas , las composiciones musicales – con el pretexto de garantizar que no hubiera plagio – no pertenecían a los compositores, sino a los editores [nb 4] y, más tarde, a las discográficas, [123] una realidad sólo se modificó con la llegada de las grabaciones eléctricas, cuando el derecho a la propiedad intelectual de la obra pasó a ser individual e inalienable para el compositor. [123] En cualquier caso, fue gracias a "Pelo Telefone" que la samba ganó notoriedad como producto en la industria musical brasileña. [110] [124] Poco a poco, la naciente samba urbana fue ganando popularidad en Río de Janeiro, especialmente en la Festa da Penha y el Carnaval. [96] En octubre, la Festa da Penha se convirtió en un gran evento para los compositores de Cidade Nova que querían dar a conocer sus composiciones con la expectativa de que serían lanzadas en el siguiente carnaval. [125] Otro impulsor durante este período fueron los espectáculos Revue , lugar que consagró a Aracy Cortés como una de las primeras cantantes exitosas del nuevo género de la canción popular. [126]
La solidificación del sistema de grabación eléctrica permitió que la industria discográfica lanzara nuevas sambas de cantantes con voces menos potentes, [nb 5] como Carmen Miranda [128] y Mário Reis , intérpretes que se convirtieron en referentes a la hora de crear una nueva forma de tocar. interpretando la samba más natural y espontánea, sin tantos adornos, frente a la tradición del estilo belcanto . [129] [130] [131] Estas grabaciones siguieron un patrón estético caracterizado por similitudes estructurales con el lundu y, principalmente, con el maxixe . [27] Debido a esto, este tipo de samba es considerado por los estudiosos como "samba-maxixe" o "samba amaxixado". [24] [132] Si bien la samba practicada en las festividades de las comunidades bahianas en Río era una estilización urbana de la ancestral "samba de roda" en Bahía, [133] caracterizada por una samba de alta fiesta con estribillos cantados al marcado ritmo de las palmas y los platos afeitados con cuchillos, esta samba también estuvo influenciada por el maxixe. [134] Fue en la década siguiente cuando nacería un nuevo modelo de samba, desde las colinas de Río de Janeiro, bastante distinto del estilo amaxixado asociado con las comunidades de Cidade Nova. [24] [27]
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, en el contexto de la Primera República Brasileña , los estratos pobres de Río de Janeiro enfrentaron graves problemas económicos relacionados con su supervivencia en la capital federal, como la imposición de nuevas impuestos resultantes de la prestación de servicios públicos (como alumbrado eléctrico, agua y alcantarillado, pavimentos modernos), nueva legislación que impuso normas y restricciones arquitectónicas a las edificaciones urbanas, y la prohibición del ejercicio de determinadas profesiones o prácticas económicas vinculadas a la subsistencia, especialmente de los más pobres. [136] La situación de esta población empeoró aún más con las reformas urbanas en el centro de Río , cuya ampliación o apertura de vías requirió la destrucción de varios inquilinatos y viviendas populares en la región. [137] [138]
Como resultado, estos residentes sin hogar ocuparon temporalmente laderas en las proximidades de estos antiguos edificios demolidos, como el Morro da Providência (ocupado principalmente por antiguos residentes de la vivienda Cabeça de Porco [139] y antiguos soldados de la Guerra de Canudos ) [ 140] y Morro de Santo Antonio (especialmente por excombatientes de las Revueltas Navales de Brasil ). [141] En poco tiempo, este tipo de vivienda temporal se estableció permanentemente en el paisaje urbano de Río, originando las primeras favelas de la ciudad. [142] A partir del aumento de la población expulsada de los conventillos y de la llegada de nuevos inmigrantes pobres a la capital de la República, las favelas crecieron rápidamente y se extendieron por los asentamientos de las colinas y las zonas suburbanas de Río. [140] [143]
Fue en este escenario que nacería un nuevo tipo de samba durante la segunda mitad de la década de 1920, llamado "samba do Estácio", que constituiría la génesis de la samba carioca urbana [27] al crear un nuevo patrón tan revolucionario que su Las innovaciones perduran hasta los días actuales. [42] [144] Ubicado cerca de Praça Onze y que alberga Morro do São Carlos, el barrio de Estácio era un centro de convergencia del transporte público, principalmente de tranvías que servían a la Zona Norte de la ciudad. [145] Su proximidad a los nacientes asentamientos de las colinas, así como su primacía en la formación de esta nueva samba, terminaron vinculando su producción musical, desde las líneas de trenes urbanos , hasta las favelas y suburbios de Río, como Morro da Mangueira , [146 ] [34] y el barrio conurbano de Osvaldo Cruz . [30]
La samba de Estácio se distinguió de la samba de Cidade Nova tanto en los aspectos temáticos como en la melodía y el ritmo. [32] Realizada para los desfiles de los bloques de carnaval del barrio, [147] la samba do Estácio innovó con un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia más allá de las palmas tradicionales. [35] [36] Otro cambio estructural resultante de esta samba fue la valorización de la "segunda parte" de las composiciones: en lugar de utilizar la improvisación típica de los círculos de samba de la fiesta de contralto o de los desfiles de carnaval, se consolidó la pre -secuencias establecidas, que tendrían un tema –por ejemplo, los problemas cotidianos [35] – y la posibilidad de encajar todo dentro de los estándares de las grabaciones fonográficas de 78 rpm de la época [37] –algo así como tres minutos en un televisor de 10 pulgadas–. discos. [148] En comparación con las obras de la primera generación de Donga, Sinhô y compañía, las sambas producidas por el grupo Estácio también se destacaron por una mayor contrametricidad , [149] lo que se puede evidenciar en un testimonio de Ismael Silva sobre las innovaciones presentado por él y sus compañeros en la nueva samba urbana de Río:
En aquella época la samba no servía para que los grupos carnavalescos pasearan por la calle como vemos hoy. Empecé a notar que había esta cosa. La samba era así: tan tantan tan tantan . No fue posible. ¿Cómo podría un bloque salir así a la calle? Entonces empezamos a hacer una samba así: bum bum patimbum pugurumdum . [150]
—Ismael Silva
La onomatopeya intuitiva construida por Ismael Silva intentó explicar el cambio rítmico operado por los sambistas de Estácio con el bum bum paticumbum pugurumdum del surdo al marcar la cadencia de la samba, convirtiéndola en un ritmo más sincopado. [151] [152] Fue, por tanto, una ruptura con la samba tan tantan tan tantan irradiada por las reuniones de las tías bahianas. [32]
Así, a finales de la década de 1920, la samba carioca moderna tenía dos modelos distintos: la primitiva samba urbana de Cidade Nova y la nueva samba sincopada del grupo Estácio. [153] Sin embargo, mientras la comunidad bahiana gozaba de cierta legitimidad social, incluida la protección de importantes personalidades de la sociedad carioca que apoyaban y frecuentaban los círculos musicales de la "Pequena África", [154] los nuevos sambistas estacianos sufrían discriminación sociocultural. , incluso mediante la represión policial. [155] Barrio popular con un gran contingente negro/mixto, Estácio fue uno de los grandes bastiones de los músicos de samba pobres situados entre la marginalidad y la integración social, que terminaron siendo estigmatizados por las clases altas de Río como sinvergüenzas "peligrosos". [146] [156] Debido a esta infame marca, la samba Estaciano sufrió grandes prejuicios sociales en su origen. [154]
Para evitar el acoso policial y ganar legitimidad social, los músicos de samba de Estácio decidieron vincular sus batucadas a la samba de carnaval y se organizaron en lo que bautizaron como escuelas de samba. [157] [158]
Al final del carnaval la samba ha seguido porque hicimos samba todo el año. En el Café Apolo, en el Café do Compadre, al otro lado de la calle, en las feijoadas del patio o al amanecer, en las esquinas y en los bares. Luego venía la policía y nos molestaba. Pero a los muchachos de (rancho carnavalesco) Amor no les molestó, que tenía sede y licencia para desfilar en el carnaval. Decidimos organizar un bloque de carnaval, incluso sin licencia, que nos permitiera salir al carnaval y hacer samba durante todo el año. La organización y el respeto, sin peleas ni resoplidos, eran importantes. Se llamaba "Deixa Falar" porque despreciaba a las señoras de clase media del barrio que llamaban vagabundo a la gente. Éramos malandros, en el buen sentido, pero vagabundos no. [159]
— Esperar
Según Ismael Silva – también fundador de Deixa Falar y creador de la expresión "escuela de samba" – el término se inspiró en la escuela Normal que alguna vez existió en Estácio, [160] y por lo tanto las escuelas de samba formarían "samba profesores". [161] Aunque la primacía de la primera escuela de samba del país es impugnada por Portela y Mangueira , [96] [162] Deixa Falar fue pionera en la difusión del término en su afán por establecer una organización diferente a los bloques carnavalescos de aquella época [ 163] y también la primera asociación carnavalera en utilizar en el futuro la agrupación conocida como bateria , unidad integrada por instrumentos de percusión como el surdo, panderetas y cuícas , que -al sumarse a los ya utilizados pandeiros y maracas- daban un toque más ". marcha" característica de la samba de los desfiles. [144] [164]
En 1929, el sambista y babalawo Zé Espinguela organizó el primer concurso entre las primeras escuelas de samba de Río: Deixa Falar, Mangueira y Oswaldo Cruz (más tarde Portela). [165] [162] La disputa no involucró parede [ comprobar ortografía ] , sino un concurso para elegir el mejor tema de samba entre estos grupos carnavalescos – cuyo ganador es la samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, uno de Representantes de Oswaldo Cruz. [165] Deixa Falar fue descalificado por el uso de flauta y corbata por Benedito Lacerda, entonces representante del grupo Estácio. [166] Este veto a los instrumentos de viento se convirtió en regla a partir de entonces [167] – incluso para el primer desfile entre ellos, organizado en 1932 por el periodista Mario Filho y patrocinado por el diario Mundo Sportivo [165] -, porque diferenciaba las escuelas de las ranchos carnavalescos con la apreciación de las batucadas, que definitivamente marcarían las bases estéticas de la samba de entonces en adelante. [167]
El batucado y la samba sincopada de Estácio representaron una ruptura estética con la samba de estilo maxixe de Cidade Nova. [34] A su vez, la primera generación de samba no aceptó las innovaciones creadas por los músicos de samba de la colina, vistas como una tergiversación del género [168] o incluso designadas como " marcha ". [nb 6] Para músicos como Donga y Sinhô, la samba era sinónimo de maxixe, una especie de última etapa brasileña de la polka europea . [170] Para los músicos de samba de las colinas de Río, la samba fue la última etapa brasileña de la percusión angoleña que se propusieron enseñar a la sociedad brasileña a través de escuelas de samba. [170] Este conflicto generacional, sin embargo, no duró mucho, y la samba de Estácio se estableció como el ritmo por excelencia de la samba urbana de Río durante la década de 1930. [29] [155] [31]
Entre 1931 y 1940, la samba fue el género musical más grabado en Brasil, con casi 1/3 del repertorio total: 2.176 canciones de samba en un universo de 6.706 composiciones. [171] Sambas y marchinhas juntas constituyeron los porcentajes de poco más de la mitad del repertorio registrado en ese período. [171] Gracias a la nueva tecnología de grabación eléctrica, fue posible capturar los instrumentos de percusión presentes en las escuelas de samba. [127] La samba "Na Pavuna", interpretada por el Bando de Tangarás, fue la primera grabada en estudio con las percusiones que caracterizarían el género a partir de ahí: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre otras. [172] Aunque existía la presencia de estos instrumentos de percusión, las grabaciones de samba en estudio se caracterizaron por el predominio de arreglos musicales de tono orquestado con instrumentos de metal y cuerda . [173] Este patrón orquestal fue impreso principalmente por arreglistas europeos, entre ellos Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman y Arnold Gluckman, directores cuya formación erudita acabó dando un sonido sinfónico europeo en el ritmo contramétrico y la batucada de la samba de Estacio. [174]
Otra razón del éxito de la nueva samba en la industria musical fue la introducción de la "segunda parte", que estimuló el establecimiento de colaboraciones entre los compositores. [38] Por ejemplo, un compositor creó el coro de una samba y otro compositor concibió la segunda parte, como ocurrió en la colaboración entre Ismael Silva y Noel Rosa en "Para Me Livrar do Mal". [175] Con la creciente demanda de nuevas sambas por parte de los cantantes, la práctica de comprar y vender composiciones también se ha vuelto común. [176] [177] Esta transacción generalmente se realizaba de dos maneras diferentes: el autor negociaba sólo la venta de la grabación de samba, es decir, permanecía como autor de la composición, pero no recibiría ninguna parte de las ganancias obtenidas. de las ventas de los discos, que se dividieron entre el comprador y el sello discográfico [nb 7] – o la composición completa – es decir, el verdadero autor perdió completamente los derechos sobre su samba, incluida la autoría. [178] En algunos casos, el sambista vendió la sociedad al comprador y también recibió una parte de las ganancias de las ventas de los discos. [178] Vender una samba significaba que el compositor tenía la oportunidad de ver publicitada su producción, especialmente cuando aún no disfrutaba del mismo prestigio adquirido por los compositores de samba de la primera generación, y también una forma de compensar sus propias dificultades financieras. [nb 8] [178] Para el comprador, era la posibilidad de renovar su repertorio, grabar más discos y obtener ventas, y consolidar aún más su carrera artística. [180] Artistas con buen contacto con las discográficas, los populares cantantes Francisco Alves y Mário Reis fueron adeptos de esta prácticaa, [181] [182] habiendo adquirido sambas de compositores como Cartola [183] [184] [185] e Ismael Silva. [183] [186] [187]
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La década de 1930 en la música brasileña marcó el surgimiento de la samba de Estácio como género musical en detrimento de la samba de estilo maxixe. [188] Si las escuelas de samba fueron cruciales para delimitar, publicitar y legitimar la nueva samba estaciano como auténtica expresión de la samba urbana carioca, la radio también jugó un papel decisivo en su popularización a nivel nacional. [39]
Aunque la radiodifusión en Brasil se inauguró oficialmente en 1922, [189] todavía era un medio de telecomunicaciones incipiente y técnico, experimental y restringido. [190] En la década de 1920, Río de Janeiro albergaba sólo dos estaciones de radio de corto alcance [191] [192] cuya programación se limitaba básicamente a transmitir contenidos educativos o música clásica. [193] Este panorama cambió radicalmente en la década de 1930, con el ascenso político de Getúlio Vargas , quien identificó a los medios de comunicación como una herramienta de interés público para fines económicos, educativos, culturales o políticos, así como para la integración nacional del país. [190]
Un decreto de Vargas de 1932 que regulaba la publicidad radiofónica fue crucial para la transformación comercial, profesional y popular de la radiodifusión brasileña. [190] [194] Con la autorización de que los anuncios pudieran ocupar el 20% (y luego el 25%) de la programación, [194] la radio se volvió más atractiva y segura para los anunciantes [195] y – sumado al aumento de las ventas de radio ambientados en la época, transformaron este medio de telecomunicaciones de su función alguna vez educativa en una potencia de entretenimiento. [196] Con el aporte de recursos económicos provenientes de la publicidad, las emisoras comenzaron a invertir en programación musical, convirtiendo a la radio en la gran divulgadora de la música popular en el Brasil [40] – ya sean discos fonográficos o grabaciones en vivo directamente desde los auditorios de las estaciones. y estudios. [197] Con la samba como gran atractivo, la radio dio espacio al género con las "sambas de carnaval", estrenadas para las celebraciones carnavalescas, y las "sambas de meio de año", lanzadas durante todo el año. [198]
Esta expansión de la radio como medio de comunicación masiva permitió la formación de técnicos profesionales vinculados a las actividades sonoras, así como de cantantes, arreglistas y compositores. [198] En este escenario, los locutores Ademar Casé (en Río) y César Ladeira [nb 9] (en São Paulo) se destacaron como pioneros en el establecimiento de contratos exclusivos con cantantes para presentaciones en programas en vivo. [195] [200] Es decir, en lugar de recibir un solo honorario por presentación, se fijó la remuneración mensual a pagar a los artistas, modelo que desencadenó una feroz disputa entre las emisoras de radio por formar sus elencos profesionales y exclusivos con estrellas populares de la música brasileña. música y también orquestas filarmónicas . [195] [201] Los cantantes de samba más importantes, como Carmen Miranda , comenzaron a firmar contratos ventajosos para trabajar exclusivamente con una determinada estación de radio. [202] [203] La institución de los programas de auditorio creó la necesidad de crear grandes orquestas de radio, dirigidas por directores arregladores, que dieron un aspecto más sofisticado a la música popular brasileña. [197] Una de las formaciones orquestales más notorias de la radio fue la Orquestra Brasileira – bajo el mando del director Radamés Gnatalli y con un equipo de músicos como los sambistas João da Baiana, Bide y Heitor dos Prazeres en la percusión [204] - , que combinaba estándares de la canción internacional de la época con instrumentos populares de la música brasileña, como el cavaquinho. [205] [206] La Orquestra Brasileira se destacó por el éxito del programa Um milhão de melodias (Un millón de melodías ), de Rádio Nacional , uno de los más populares de la historia de la radio brasileña. [207]
En esta época dorada de la radiodifusión en Brasil, surgió una nueva generación de compositores de clase media, como Ary Barroso , Ataulfo Alves , Braguinha , Lamartine Babo y Noel Rosa , que han construido exitosas carreras en este medio. [208] Crecido en el barrio de clase media de Vila Isabel , Noel Rosa jugó un papel decisivo en la desestigmatización de la samba do Estácio. [147] Aunque inició su trayectoria musical componiendo emboladas nordestinas y géneros musicales rurales brasileños similares, el compositor cambió su estilo al tener contacto con la samba hecha y cantada por los sambistas de Estácio y otras colinas de Río. [209] Este encuentro resultó en amistades y asociaciones entre Noel y nombres como Ismael Silva y Cartola . [209] Entre los cantantes, además del propio Noel, surgió una nueva generación de intérpretes, como Jonjoca, Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida , Marília Batista . [128] Otro destacado fue la cantante Carmen Miranda, la mayor estrella de la música popular brasileña en ese momento y la primera artista en promover la samba a nivel internacional. [176] [210] Reconocida en Brasil, Carmen continuó su exitosa carrera artística en los Estados Unidos, donde trabajó en musicales en la ciudad de Nueva York y, más tarde, en el cine de Hollywood . [210] Su popularidad fue tal que incluso actuó en la Casa Blanca para el presidente Franklin D. Roosevelt . [210]
La consolidación de la samba como buque insignia de la programación radiofónica de Río de Janeiro se caracterizó por la asociación del género musical con la imagen de artistas blancos, que, incluso proletarizados, eran más apetecibles a las preferencias del público, mientras que los pobres Los sambistas negros normalmente permanecían al margen de este proceso como meros proveedores de composiciones para los intérpretes blancos o como instrumentistas que los acompañaban. [211] Esta fuerte presencia de cantantes y compositores blancos también fue decisiva para la aceptación y apreciación de la samba por parte de las élites económicas y culturales de Brasil. [45] [212] [213] A partir de esto, la clase media comenzó a reconocer el valor del ritmo inventado por los brasileños negros. [212] El Teatro Municipal de Río se convirtió en el escenario de elegantes bailes de carnaval a los que asistía la alta sociedad. [214] Teniendo contacto con el género popular a través de encuentros en círculos de samba y choro , [215] el reconocido director de orquesta Heitor Villa-Lobos promovió un encuentro musical entre el maestro estadounidense Leopold Stokowski con los sambistas Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Donga , João da Baiana y otros. [216] Los resultados de la grabación se editaron en los Estados Unidos en varios discos de 78 rpm. [216] [217] Otro espacio privilegiado para la élite blanca y rica en la sociedad brasileña fueron los casinos , que alcanzaron su punto máximo en Brasil durante las décadas de 1930 y 1940. [218] [219] Además de trabajar con juegos de azar , estas elegantes casas de diversión ofrecían servicios de restaurante y bar y eran escenario de espectáculos, entre los que también ocupaba un lugar destacado la samba. [219] [220] Así, los casinos firmaron contratos exclusivos con grandes artistas, como fue el caso de Carmen Miranda como gran estrella en Cassino da Urca. [218] [219] En un hecho inusual para el universo de los sambistas de la colina, el compositor Cartola actuó durante un mes en el lujoso Casino Atlântico, en Copacabana , en 1940. [216]
La consolidación de la samba entre las élites brasileñas también estuvo influenciada por la valorización de la ideología del mestizaje en boga con la construcción del nacionalismo bajo el régimen de Getulio Vargas . [221] De una imagen de símbolo del atraso nacional, el mestizo pasó a ser representante de las singularidades brasileñas, y la samba, de origen mestizo, acabó vinculada a la construcción de la identidad nacional . [222] [43] Habiendo actuado decisivamente para el crecimiento de la radio en Brasil, el gobierno de Vargas percibió la samba como un elemento vital en la construcción de esta idea de mestizaje. [172] [212] [223] El triunfo de la samba sobre las ondas le permitió penetrar en todos los sectores de la sociedad brasileña. [224] Especialmente bajo el Estado Novo , cuya política cultural ideológica de reconceptualizar lo popular y ensalzar todo lo que se consideraba una auténtica expresión nacional, [1] [225] la samba fue elevada a la posición de principal símbolo nacional del país [20] [21] [226] [227] y el ritmo oficial del país. [nb 10] Sin embargo, una de las preocupaciones del régimen de Vargas era interferir en la producción musical para promover la samba como medio de socialización "pedagógica", [229] es decir, prohibir composiciones que confrontaran la ética del régimen. [230] En esta búsqueda por "civilizar" la samba, [231] organismos políticos como el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) tomaron medidas para ordenar sambas que exaltaran el trabajo y censuraran las letras que abordaban la bohemia. y malandragem , [45] [230] dos de los temas más comunes en la tradición de la samba carioca urbana. [232] [233] También se instituyeron concursos musicales a través de los cuales la opinión pública elegía a sus compositores e intérpretes favoritos. [234]
Bajo Vargas, la samba tuvo un peso expresivo en la construcción de una imagen de Brasil en el exterior y fue un importante medio de difusión cultural y turística del país. [225] En un intento por reforzar una imagen nacional positiva, se ha vuelto frecuente la presencia de cantantes de renombre del género en las comisiones presidenciales de los países latinoamericanos. [235] [236] A finales de 1937, los sambistas Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres participaron en una caravana de artistas brasileños a Montevideo que se presentó en la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [216] El gobierno brasileño también financió un programa de información y música popular llamado "Uma Hora do Brasil", producido y transmitido por Radio El Mundo, de Buenos Aires , que tuvo al menos una transmisión hacia la Alemania nazi . [235] Cuando el régimen de Vargas se acercó a los Estados Unidos, el DIP llegó a un acuerdo para transmitir programas de radio brasileños en cientos de la red de radio CBS . [237] En este contexto, la samba " Aquarela do Brasil " (de Ary Barroso) fue lanzada en el mercado estadounidense, [238] convirtiéndose en la primera canción brasileña que tuvo mucho éxito en el extranjero [239] [240] y una de las obras más populares del cancionero popular brasileño. [241] En medio de la política de buena vecindad, el animador Walt Disney visitó la escuela de samba de Portela durante su visita a Brasil en 1941, de donde planteó la hipótesis de que Zé Carioca , personaje creado por el dibujante para expresar el estilo brasileño, [234 ] se habría inspirado en la figura del sambista Paulo da Portela. [216]
El ascenso de la samba como género musical popular en Brasil también dependió de su difusión en el cine brasileño , especialmente en las comedias musicales, siendo parte integral de la banda sonora, la trama o incluso el tema principal de la obra cinematográfica. [242] [243] La buena aceptación del público del cortometraje "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga ) abrió el camino a varias otras obras cinematográficas relacionadas con el ritmo, [243] [244] muchas de las cuales tuvieron una fuerte presencia. de cantantes ídolos de la radio en el elenco, como "Alô, Alô, Brasil!", que tenía las hermanas Carmen y Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo, entre otros. [242] La llegada de las populares películas chachadas convirtió al cine brasileño en uno de los mayores promotores de la música carnavalesca. [245] [246] En uno de los raros momentos en que sambistas de la colina protagonizaron programas de radio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres y Cartola condujeron el programa "A Voz do Morro", en Rádio Cruzeiro do Sul, en 1941. [216] Allí presentaron sambas inéditas cuyos títulos fueron dados por los oyentes. [247] Sin embargo, a lo largo de la década, la samba hecha por estos genuinos sambistas fue perdiendo espacio en la radio brasileña frente a nuevos subgéneros que se fueron formando, mientras figuras como Cartola e Ismael Silva fueron marginadas hasta que abandonaron la música. escena a finales de los años 1940. [176]
Gracias a su explotación económica a través de la radio y los discos, la samba no sólo se profesionalizó, [248] sino que también se diversificó en nuevos subgéneros, [249] muchos de los cuales diferían de los matices originarios de las colinas de Río de Janeiro [ 182] y establecido por los intereses de la industria musical brasileña. [172] El período de la música brasileña comprendido entre 1929 y 1945, marcado por la llegada de la radio y la grabación electromagnética del sonido al país y por la notoriedad de importantes compositores y cantantes, [47] – la llamada "edad de oro" registró varios estilos de samba, algunos con mayor y otros con menor solidez. [48]
Las publicaciones dedicadas al tema difundieron una terminología conceptual amplia, incluidas denominaciones posteriormente consagradas en nuevos subgéneros, como samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque -, además de partituras registradas y sellos publicados y portadas de álbumes, se imprimieron diversas nomenclaturas para la samba en un intento de expresar una tendencia funcional, rítmica o temática - como "samba à moda baiana" (samba al estilo bahiano) , "samba-batucada", "samba-jongo", "samba-maxixe" -, aunque algunas sonaron bastante inconsistentes – como "samba à moda agrião" (samba al estilo de los berros), "samba epistolar" (samba epistolar) y "samba fonético" (samba fonética). [48] En otros casos, fueron los críticos musicales los que imputaron etiquetas peyorativas con miras a desaprobar ciertos cambios estéticos o tendencias de la moda, como en la despectivamente llamada sambalada y sambolero por matices estilísticos, la samba-canção. [49]
Establecido en la era de la radio como uno de los principales subgéneros de la samba, el estilo samba-canção surgió entre los músicos profesionales que tocaban en las revistas de Río de Janeiro a finales de los años veinte y principios de los treinta. [250] [251] Aunque el término comenzó a circular en la prensa en 1929 para designar erróneamente "Jura", de Sinhô, y "Diz que me amas", de J. Machado, [252] el punto de partida de la línea fue "Linda Flor (Ai, Ioiô)", melodía de Henrique Vogeler y letra de Luis Peixoto, [nb 11] editada en revista y en disco por la cantante Aracy Cortes . [10] En general, la samba-canção se caracterizó como una variante de tempo más lento, con un predominio de la línea melódica sobre la marca rítmica [254] que básicamente explora la subjetividad de la subjetividad y el sentimiento. [255] [256] Como sus lanzamientos tuvieron lugar fuera de la temporada de carnaval, la tendencia se vinculó a la llamada "samba de mitad de año". Sin embargo, durante la década de 1930, el término samba-canção se utilizó arbitrariamente para designar muchas composiciones contenidas bajo el nombre de "samba de meio de ano" ("samba de mitad de año"), [10] [250] pero que no encajaban como samba-canção ellos mismos. [255] [257] Por otro lado, muchas sambas en el momento de sus lanzamientos serían reconocidas más tarde como samba-canção, como en el caso de las obras de Noel Rosa y Ary Barroso . [258] [259] No casualmente, Zuza Homem de Mello y Jairo Severiano consideran que este estilo de samba fue verdaderamente inaugurado con la segunda versión del tema "No rancho fundo", con melodía de Ary Barroso y letra de Lamartine Babo . [260]
Básicamente, el Carnaval estaba reservado para el lanzamiento de las marchinhas y las sambas-enredo , subgénero tipificado así en la década de 1930 por la letra y la melodía, que debían constituir el resumen poético del tema elegido por la escuela de samba para su carnaval. desfile. [261] Samba-de-terreiro – o también samba de quadra – era una modalidad de samba de ritmo corto, con la segunda parte más mesurada que prepara la batería para un regreso más animado al principio. [262] [263] Su formato también se consolidó en la década de 1930. [263]
También de esa época, el samba-choro –en un principio llamado choro-canção o choro-cantado– era un subgénero híbrido sincopado de la samba con el género musical instrumental choro , pero con tempo medio y presencia de letra. [256] Creada por la industria musical brasileña, fue lanzada, todo indica, con "Amor em exceso", de Gadé y Valfrido Silva, en 1932. [ nb 12] [264] Una de las sambas más populares de esta variante Se trata de "Carinhoso", de Pixinguinha , estrenada como coro en 1917, recibió letra y acabó relanzada dos décadas después, en la voz de Orlando Silva, con gran éxito comercial. [176] En la década siguiente, Waldir Azevedo popularizaría el chorinho, una especie de samba instrumental de rápido movimiento. [176]
Extendida durante el Estado Novo, la samba-exaltação fue un subgénero marcado por un carácter de grandeza, expresado notablemente por la extensa melodía, las letras de tema patriótico-ufanista y por el fastuoso arreglo orquestal. [262] [265] Su gran paradigma fue " Aquarela do Brasil ", de Ary Barroso . [266] [267] A partir del gran éxito de la primera versión grabada por Francisco Alves , en 1939, la samba-exaltação comenzó a ser bien cultivada por compositores profesionales en el teatro musical, en la industria musical y en los medios radiofónicos. [262] Otra samba muy conocida de este tipo fue "Brasil Pandeiro", de Assis Valente, un gran éxito con el grupo vocal Anjos do Inferno en 1941. [216]
A principios de la década de 1940 surgió la samba de breque , un subgénero marcado por un ritmo marcadamente sincopado y paradas repentinas llamadas breques (del inglés word break , término brasileño para frenos de automóviles ), [268] a lo que el cantante añadió comentarios hablados. , de carácter generalmente humorístico, en alusión al tema. [10] [269] El cantante Moreira da Silva se consolidó como el gran nombre de este subgénero. [270] [271]
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Después del fin de la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente crecimiento de la producción de bienes de consumo, los aparatos de radio se difundieron en el mercado brasileño en diferentes modelos y a precios asequibles para las diferentes clases sociales de la población brasileña. [272] En este contexto, la radiodifusión brasileña también pasó por un momento de cambio en el lenguaje y la audiencia [273] que hizo de la radio un medio aún más popular en Brasil. [272] En busca de una comunicación más fácil con el oyente, el estándar de programación se volvió más sensacionalista, melodramático y atractivo. [274] Una de las mejores expresiones de este nuevo formato y del nuevo público popular fueron los programas de auditorio y los concursos de "reyes" y "reinas de la radio". [272] [274] Aunque jugaron un papel en la legitimación de la samba como producto cultural y música símbolo nacional [275] y también en la transformación de la cultura musical popular con la circulación de nuevos géneros musicales y presentaciones más extrovertidas, [274] programas de auditorio como los paradigmáticos "Programa César de Alencar" y "Programa Manoel Barcelos" [276] – ambos en Radio Nacional , líder en audiencia y principal medio de comunicación en Brasil [277] – estimularon el culto a la personalidad y a la vida privada de los artistas, [ 274] cuyo ápice fue el frenesí colectivo generado en torno a los clubes de fans de estrellas de la música popular durante las contiendas de reyes y reinas de la radio. [278] [279]
Para la samba más ligada a las tradiciones de Estácio y de las colinas, la década de 1950 se caracterizó por la presencia revitalizante de viejos y nuevos compositores que lideraron la renovación del género para los años siguientes. [280] [281] Esta renovación estuvo presente en las sambas de autores conocidos del público en general, como Geraldo Pereira [282] y Wilson Batista , [283] de sambistas menos conocidos pero activos en sus comunidades. , como Zé Keti [284] y Nelson Cavaquinho [285] – compositor que establecería una gran colaboración con Guilherme de Brito [280] – y también de nuevos compositores, como Monsueto . [286] También se destacó la samba de breque de Jorge Veiga [287] y, en São Paulo , los Demônios da Garoa consagraron las sambas de Adoniran Barbosa . [280] Desaparecido durante muchos años, el compositor de samba Cartola fue encontrado lavando autos en Ipanema por el periodista Sérgio Porto , quien lo llevó a cantar en Rádio Mayrink Veiga y le consiguió un trabajo en un periódico. [288] En el marco de las celebraciones del Cuarto Centenario de la ciudad de São Paulo, el compositor Almirante organizó el "Festival da Velha Guarda" ("Festival de la Vieja Guardia"), [289] que reunió a grandes nombres de la música popular brasileña. luego olvidados, como Donga , Ismael Silva y Pixinguinha . [290]
Sin embargo, el período comprendido entre la segunda mitad de los años 1940 y finales de los años 1950 –conocido como posguerra– estuvo profundamente caracterizado por el prestigio y dominio de la samba-canção en la escena musical brasileña. [258] [291] Aunque en su época de aparición no hubo tantos lanzamientos característicos de esta vertiente, muchos lograron un gran éxito comercial y, [292] a mediados de la década de 1940, [292] este subgénero comenzó a dominar en Brasil. programación de radio [258] y ser el estilo más sonado fuera de la época del carnaval. [293] Este ascenso de la samba-canção como estilo musical hegemónico también estuvo acompañado principalmente por la avalancha de géneros musicales extranjeros [294] [295] – importados a Brasil bajo el contexto político-cultural de la Segunda Guerra Mundial [296] [297 ] – que empezó a competir en el mercado del país con la propia samba-canção. [278] [281] El tango y, especialmente, el bolero , que ocupaba una parte importante de la programación radiofónica, proliferaron en discotecas y salones de baile de Río de Janeiro y São Paulo. [298] La música de los Estados Unidos también ha pasado a ocupar gran parte de la programación de las emisoras de radio brasileñas. [299] Con las big bands en evidencia, algunas emisoras de radio hicieron gran publicidad sobre el jazz , género que iba ganando cada vez más aprecio entre algunos músicos cariocas, especialmente aquellos que trabajaban en centros nocturnos . [278] En un ritmo de samba-canção, muchos boleros, foxtrots y canciones francesas también formaban parte del repertorio de los pianistas de discotecas. [259]
Bajo la influencia de la fuerte penetración de estos géneros importados, la propia samba-canção de posguerra fue influenciada por estos ritmos. [258] En ciertos casos, el cambio se produjo a través de un tratamiento musical basado en los tonos fríos del jazz y en interpretaciones vocales más contenidas, y estructuras melódico-armónicas más complejas, [300] distintas, por tanto, de la sensualidad rítmico-corporal de la samba tradicional. . [280] [301] En otros casos, se debió al fuerte pasional que ejercía el bolero [172] [300] y el romance sentimental extranjero . [278] Ambas influencias disgustaron a los críticos más tradicionalistas: en el primero, acusaron a la samba-canção de haber "animado", [289] especialmente por los sofisticados arreglos orquestales; [281] en el segundo, el avance más lento y romántico de la vertiente dio lugar a etiquetas peyorativas como "sambolero" o "sambalada". [49] [295] De hecho, los acompañamientos orquestales de la samba-canção en aquella época estaban marcados por arreglos con instrumentos de viento y cuerdas que sustituyeron al tradicional conjunto musical regional [nb 13] y permitieron dramatizar los arreglos de acuerdo con la temática de las canciones y la expresividad de los cantantes. [303] Si, para algunos críticos, estos atributos orquestales y melódico-armónicos de la samba-canção moderna de los años 50 provinieron de la cultura estadounidense de la posguerra , [304] para otros esta influencia fue mucho más latinoamericana que norteamericana. [305] Otra marca estética de la época fue la interpretación vocal de los cantantes de este estilo de samba, [306] a veces más proclives a la potencia lírica y a la expresividad, a veces más apoyadas en una entonación y cercana a la dinámica coloquial. [307]
Con una nueva generación de intérpretes que surgió en el período de posguerra, la escena musical brasileña fue invadida por emotivas y dolorosas canciones de samba-canção en la década de 1950. [308] [309] [310] [311] Este subgénero se dividió entre una generación más tradicional y una más moderna. [47] [312] Si en el primer grupo hubo compositores como Lupicínio Rodrigues y Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto y Elizeth Cardoso , el segundo grupo tuvo como principales exponentes Dick Farney , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa y Sylvia Telles , entre otros. [312] [313] La samba-canção moderna también formó parte de una fase de la carrera de Dorival Caymmi [314] [315] y del inicio de la obra musical de Antonio Carlos Jobim , [258] [316] uno de los grandes nombres del nuevo estilo de samba que marcarían estilísticamente el género y la música brasileña en los próximos años. [280]
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El período comprendido entre la toma de posesión de Juscelino Kubitschek en 1956, hasta la crisis política del gobierno de João Goulart que culminó con el golpe de Estado brasileño de 1964 , se caracterizó por una gran efervescencia en la escena musical brasileña, especialmente en Río de Janeiro. [317] Aunque perdió su condición de capital del país después de la inauguración de Brasilia , la ciudad mantuvo su posición como un importante centro cultural del país y de la samba urbana, [317] cuyas transformaciones en la radio, la industria musical, los clubes nocturnos y entre los círculos de jóvenes universitarios de clase media dio lugar a la bossa nova [318] , término con el que se conoció un nuevo estilo de acompañamiento rítmico e interpretación de la samba difundido desde la Zona Sur de Río de Janeiro . [278] [319]
En una época en la que la apelación a lo tradicional cobraba nuevo impulso, la bossa nova marcaría toda la estructura de creación y escucha apoyada en géneros establecidos, considerando que buscaba una renovación dentro de la tradición de la samba. [278] Inicialmente llamado "samba moderna" por el crítico musical brasileño, [320] este nuevo subgénero fue inaugurado oficialmente con la composición " Chega de Saudade ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes , lanzada en 1958 en dos versiones. : uno cantado por Elizeth Cardoso [321] [322] y el otro con el cantante, compositor y guitarrista João Gilberto . [323] [324] [325] [326] Nacido en Bahía y radicado en Río, Gilberto cambió radicalmente la forma de interpretar la samba hasta entonces, modificando las armonías con la introducción de acordes de guitarra no convencionales y revolucionando el síncope clásico del género con una división rítmica única. [318] [325] Estas experiencias formales gilbertianas se consolidaron en el álbum de estudio Chega de Saudade , lanzado en 1959, [322] y desencadenaron el surgimiento de un movimiento artístico en torno a Gilberto y otros artistas profesionales como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes. , Baden Powell , Alaíde Costa , Sylvia Telles , entre otros, que atrajo a jóvenes músicos aficionados de la Zona Sur de Río – casi todos de clase media y con títulos universitarios [318] – como Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli y Nara Leão . [323] [327]
Consolidada en los años siguientes como un tipo de samba de concierto, no bailable y comparable al cool jazz americano , [286] la bossa nova se ha convertido en un subgénero sambistico de gran reputación en la escena musical brasileña y, con su ritmo, más asimilable en el extranjero que la samba tradicional, se hizo conocida en todo el mundo. [281] [327] [328] Después de ser lanzados en el mercado estadounidense en una serie de conciertos en la ciudad de Nueva York a finales de 1962, [325] [329] [330] [331] Los álbumes brasileños de bossa nova fueron reeditados en varios países. , mientras se grababan nuevas canciones y álbumes, incluso con artistas extranjeros. [327] Varias de estas obras – con la samba " La chica de Ipanema ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, en primera línea [325] [332] [333] – se convirtieron en grandes éxitos internacionales. [281] Sin embargo, en medio de las turbulencias que marcaron el escenario político brasileño de la época, el movimiento sufrió una disidencia, que derivó en la llamada "corriente nacionalista". [334] Con la intención de realizar un trabajo más comprometido y alineado con el contexto social de la época, [334] los bossa-novistas nacionalistas se formaron en torno a Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo y la sociedad entre Vinicius de Moraes y Baden Powell, firmando estos dos últimos una fértil sociedad que dio como resultado el álbum de estudio " Os Afro-sambas ", con positivo impacto internacional. [335]
Además de la bossa nova, en este período surgieron otros nuevos subgéneros de samba entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. El auge de las discotecas como principales locales de vida nocturna en Río difundió espectáculos de variedades con la participación de sambistas y bailarines de samba, [176] interpretados principalmente por conjuntos musicales instrumentales con teclado, guitarra eléctrica, bajo acústico , batería y percusión, e interpretados por crooners. . [336] Una tendencia en la música en vivo de la década de 1960 en Brasil, este formato de "samba para bailar" dio como resultado estilos como el sambalanço, un tipo de samba muy animado y bailable, del que músicos como Ed Lincoln e intérpretes como Sílvio Se destacaron César , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho y Elza Soares . [337] [338] En este mismo ambiente surgió también el samba-jazz , consolidado con el éxito de la bossa nova que acercó la samba y el bebop , [339] inicialmente basado en el conjunto musical piano-bajo-batería [340] y posteriores formaciones más amplias. [265] También en este contexto surgió el compositor Jorge Ben con su peculiar e híbrida manera de tocar la samba, mezclando elementos de la bossa nova y el blues y el rock'n'roll americanos [341] [342] [343] que incluso tomaría canciones de samba como " Más que Nada " y "Chove Chuva", lanzadas por Sérgio Mendes & Brazil '66 , a las listas de Billboard . [344] [345] Y a finales de los años 1960 surgió el samba-funk, de la mano del pianista Dom Salvador , que mezclaba los dos tiempos al compás de la samba y los cuatro tiempos al compás del funk americano que acababa de llegar a el mercado musical brasileño en ese momento. [346]
El período también se caracterizó por la profusión de algunos estilos de samba de baile en pareja . [347] Estos fueron los casos de Samba de Gafieira , un estilo de baile desarrollado en los bailes de salón de los clubes suburbanos de Río de Janeiro frecuentados por personas de bajo poder adquisitivo a lo largo de las décadas de 1940 y 1950 y que también se convirtió en una moda entre la clase media-alta. gente de clase en los años 1960, [348] [349] y la samba rock , un estilo de baile nacido en las fiestas suburbanas de São Paulo en los años 1960, mezclando pasos de samba, rock y ritmos caribeños como la rumba y la salsa . [350] [351] [352] Los "bailes negros" experimentaron su apogeo especialmente en Río y São Paulo en la década de 1970, una época de gran difusión de la música negra estadounidense en Brasil, que eran frecuentemente difundidas ante estos "bailes negros". [353] [354] Esto también generó un nuevo debate entre los críticos musicales brasileños sobre la influencia extranjera en la música brasileña y también en la propia samba. [355]
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En 1962 se hizo pública la "Carta do samba", documento escrito por el escritor Édison Carneiro [356] que expresaba la necesidad de preservar rasgos tradicionales de la samba, como la síncopa , sin embargo , "negando o quitando espontaneidad y perspectivas de progreso". [357] Esta carta conoció una serie de circunstancias que hicieron que la samba urbana tradicional no sólo fuera revalorizada en diferentes círculos culturales brasileños, sino que también pasara a ser considerada por ellos como una suerte de música "contrahegemónica" y de "resistencia" en el Escena musical brasileña. [358] En una década caracterizada en la industria musical brasileña por el dominio de la música rock internacional y su variante brasileña, Jovem Guarda , la samba tradicional habría comenzado a ser vista como una expresión de la mayor autenticidad y pureza del género, [ 359] lo que llevó a la creación de términos como "samba autêntico", "samba de morro" ("samba del cerro"), "samba de raiz" ("samba de raíces") o " samba de verdade" ("samba real"). [358]
Una de las mayores expresiones de esta "samba de resistencia" en la primera mitad de los años 1960 fue Zicartola, un bar abierto por el sambista Cartola y su esposa doña Zica en 1963. [348] [360] que se transformó en poco tiempo en un famoso punto de encuentro de sambistas veteranos, atrajo la asistencia de numerosos intelectuales y estudiantes de izquierda, y se hizo famoso por sus noches de samba que, además de revelar nuevos talentos, como Paulinho da Viola , revivieron las carreras de antiguos compositores entonces excluidos del ostracismo. industria de la música. [288] [348] En febrero de 1964, año del golpe de estado militar brasileño , se lanzó el álbum debut de Nara Leão , que incluía sambas de compositores de samba tradicional como Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho y Zé Keti, además de canciones de samba de la rama nacionalista de la bossa nova. [361] Y a finales de ese año, Nara Leão se reunió con Zé Keti y João do Vale para el espectáculo musical Opinião, que se convirtió en referencia como manifestación artística de protesta contra el régimen autoritario establecido. [362] [363] [364]
Al año siguiente, el compositor Hermínio Bello de Carvalho produjo Rosa de Ouro, un musical que lanzó al público en general a Clementina de Jesús, de sesenta años . [365] [366] Fue el nacimiento de la carrera artística profesional de una de las voces más expresivas de la historia de la samba, [362] caracterizada por un repertorio dirigido a las matrices musicales africanas, como jongos , curimbas , lundus y sambas. de la tradición rural. [367] El conjunto musical que acompañará a Clementina en este espectáculo fue compuesto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho y Nelson Sargento . [365] [366] Conocidos en la época como "regionales", estos conjuntos musicales basados en la guitarra clásica, el cavaquinho y el pandeiro, y ocasionalmente algún instrumento de viento, fueron revalorizados y asociados a la idea de una samba más auténtica y genuina. [359] A partir de entonces, maduró la idea de formar grupos vocal-instrumentales de samba para presentaciones profesionales y, con el éxito obtenido por grupos como A Voz do Morro y Os Cinco Crioulos , impulsó la creación de otros grupos compuestos únicamente por sambistas con vínculos directos o indirectos con las escuelas de samba en los años siguientes, como los grupos Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre otros. [368] Otras dos representaciones significativas de este momento de revalorización estética de la samba urbana tradicional fueron "Telecoteco opus N° 1", con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro, que se presentó en el Teatro Opinião, [369] y "O samba pede pasajem" , que reunió a los veteranos Ismael Silva y Aracy de Almeida con los jóvenes artistas Baden Powell , Sidney Miller y MPB4 , entre otros. [362] [370]
En este contexto de efervescencia de los movimientos de resistencia a la samba, ha aparecido el programa de radio "Adelzon Alves, o amigo da madrugada". [371] Presentado por el locutor Adelzon Alves en Rádio Globo de Río de Janeiro, el programa de radio dedicó un repertorio exclusivamente dedicado a la samba [372] – en un escenario en el que la radio ante la supremacía de la televisión como principal medio de comunicación en Brasil se había convertido en un divulgador de música grabada en disco. [373] Frente a la hegemonía del rock angloamericano y de Jovem Guarda, especialmente debido a la influencia de los sellos discográficos en las emisoras comerciales del país, [372] el programa de radio de Adelzón Alves se convirtió en el principal portavoz de la samba y los sambistas de Río de Janeiro. Janeiro en los medios de comunicación y un gran propagador de términos, que resuenan hasta hoy, refiriéndose al legado del universo de la "samba do morro" como música nacional "de resistencia" y "de raíz". [374] [375]
Además de la fuerza de Jovem Guarda, movimiento catapultado por el programa homónimo emitido por TV Record , la música brasileña de esa época experimentó el surgimiento de una nueva generación de artistas post-bossa-nova que, reconocidos en el ámbito de la "brasileña de los festivales de la canción", se convirtió en el embrión del llamado MPB . [376] [377] Uno de esos nombres más notables fue el del compositor Chico Buarque , autor de sambas como "Apesar de Você", [378] que se convirtieron en clásicos del género. [361] Contra las disputas ideológicas entre la guitarra acústica (instrumento tradicional en los géneros musicales brasileños y sinónimo de la música nacional) y la guitarra eléctrica (vista como un instrumento "americanizado" en la música brasileña) que caracterizaron estos festivales de la canción brasileña, [286] El sambista principiante Martinho da Vila ingresó a "Menina moça", una samba de partido-alto estilizada , en el tercer Festival de Música Popular Brasileña en 1967. [378] [379] [380] Aunque fue eliminada temprano en este concurso, esta samba proyectó el nombre de Martinho en la escena musical de la época, [381] cuyos éxitos posteriores allanaron el camino para la afirmación en la industria musical de este tipo de samba caracterizada por fuertes coros y, normalmente, tres partes solistas. [382]
Como orientación estética hacia la música joven de la época, estos "festivales de la canción" prácticamente ignoraron la samba, lo que generó críticas de sambistas como Elton Medeiros, quien reclamó la inclusión de la "música verdaderamente brasileña" en estos concursos musicales. [383] En contra de esta tendencia, la primera Bienal do Samba tuvo lugar en 1968, [381] [384] [385] año también caracterizado por el lanzamiento del primer álbum solista de Paulinho da Viola y también de otro álbum de estudio de este compositor en a dúo con Elton Medeiros. [378] [386] A principios de la década siguiente, Paulinho consolidó su prestigio con el éxito comercial de la samba "Foi um rio que passou na minha vida" y también como productor del primer álbum de estudio de Velha Guarda da Portela grupo de samba. [286] [378] [387]
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Entre 1968 y 1979, Brasil experimentó un enorme crecimiento en la producción y el consumo de bienes culturales. [388] [389] Durante este período se produjo una fuerte expansión de la industria musical en el país, que se consolidó como uno de los mayores mercados mundiales. [nb 14] Entre los principales factores para la expansión del mercado brasileño estuvieron: la consolidación de la producción de MPB estimulada por artistas como Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania , [nb 15] y también en el segmento de canciones sentimentales, el campeón de ventas Roberto Carlos ; [392] el establecimiento del LP como formato medio dominante, donde era posible insertar varias composiciones en el mismo disco, y también hacía que el artista fuera más importante que sus canciones individualmente; [393] la importante participación de la música extranjera en el mercado brasileño, con predominio de la música joven en las listas del país, y el crecimiento del repertorio internacional en las bandas sonoras de telenovelas, principalmente en TV Globo . [394]
Otro aspecto importante en el sector fonográfico de la época fue el tecnológico, con una modernización de los estudios de grabación en Brasil que se acercaron a los estándares técnicos internacionales, [389] y la consolidación de sellos discográficos extranjeros en el país, como EMI y WEA . [395] Esta entrada brasileña en el ámbito de la industria cultural global también afectó profundamente al universo de la samba, [396] que se convirtió en uno de los fenómenos de masas del mercado musical nacional de esa década representado por la aparición, en la lista de los más vendidos discos de la época, de álbumes de estudio de artistas como Martinho da Vila , Originales de Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues y Benito de Paula , entre otros, y de sambas-enredo de las escuelas de samba de Río. [397]
En el baluarte de la samba tradicional, se editaron los primeros LP de los veteranos compositores Donga , Cartola y Nelson Cavaquinho . [398] [399] Otros dos compositores ya consagrados en este ambiente, Candeia y Doña Ivone Lara , también debutaron con obras solistas en el mercado fonográfico. [400] [401] Lo mismo sucedió en São Paulo con los lanzamientos de los primeros álbumes de estudio de Adoniran Barbosa y Paulo Vanzolini . [402] [398] Revelados en la década anterior, los sambistas Paulinho da Viola y Martinho da Vila se consolidaron como dos de los grandes nombres de éxito de la samba en la década de 1970, en la que también surgieron los cantautores Roberto Ribeiro y João Nogueira . [395] Entre las cantantes de la nueva generación, los nombres de Clara Nunes, Beth Carvalho y Alcione emergieron como las grandes cantantes de samba de la industria musical brasileña, cuyas buenas ventas discográficas –marcadas por el aprecio de las canciones de los compositores del Escuelas de samba de Río de Janeiro: contribuyeron en gran medida a la popularidad de la samba. [403] [404] Además de esta tríada de cantantes también se agregaron Leci Brandão , quien ya era miembro del ala compositora de Estação Primeira de Mangueira , [405] y Cristina Buarque (hermana de Chico Buarque), con un esfuerzo de rescate para samba y sambistas de escuelas de samba. [406] Entre los nuevos compositores se destacaron Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , [403] además del dúo Aldir Blanc y João Bosco . [406]
En este mismo contexto de expansión de la samba en el mercado fonográfico brasileño de los años 1970, la industria musical invirtió en una línea de samba menos tradicional y más sentimental, cuya estructura rítmica simplificada dejaba la percusión –característica principal de la samba– un poco de lado. [50] [407] Rechazada como vulgar y kitsch tanto por los músicos más respetados del país como por la crítica, esta fórmula fue estigmatizada bajo el término despectivo de "sambão-joia". [50] [408] [409] A pesar de esto, esta samba más romántica se ha convertido en un gran éxito comercial en el repertorio de cantantes como Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza , Benito Di Paula y Agepê. , [50] [409] así como el dúo Antônio Carlos e Jocáfi , autores de la mundialmente famosa samba "Você abusou". [347] [410]
Otra apuesta de la industria fonográfica de la época fueron los discos colectivos de partido-alto , [411] una forma tradicional de samba que suele cantarse en los terreiros (sede de la escuela de samba) de Río de Janeiro y en los habituales "pagodes" -festivos-. tertulias, con música, comida y bebida – desde las primeras décadas del siglo XX. [nb 16] Con remotas raíces africanas, este subgénero se caracteriza por un ritmo de pandeiro altamente percusivo (usando la palma de la mano en el centro del instrumento para chasquear), una mayor armonía tonal (generalmente interpretada por un conjunto de instrumentos de percusión instrumentos normalmente surdo , pandeiro y tamborim y acompañados de un cavaquinho y/o guitarra clásica) [413] y el arte de cantar y crear versos improvisados, casi siempre con carácter de desafío o concurso. [414] Esta esencia basada en la improvisación fue llevada a los estudios discográficos, donde el partido-alto se convirtió en un estilo con más musicalidad y hecho con versos más concisos y solos escritos, en lugar de cantos improvisados y espontáneos según los cánones tradicionales. [382] [415] Este partido-alto estilizado fue editado en varios LP colectivos, editados durante la década de 1970, cuyos títulos incluían el propio nombre del subgénero, como "Bambas do Partido Alto", [416] "A Fina Flor do Partido Alto " [417] e "Isto Que É Partido Alto", [418] que incluía compositores de samba como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande y Wilson Moreira, aunque no todos eran versados en el arte de la improvisación. . [382] Otro artista que se destacó como partideiro fue Bezerra da Silva , cantante que se destacaría en la década siguiente con sambas similares al partido-alto y temáticas en el mundo y en el inframundo de las favelas de Río. [419] [420]
La década de 1970 también fue una época de grandes cambios en las escuelas de samba de Río de Janeiro, y la industria musical comenzó a invertir en la producción anual de LP de las sambas de enredo presentadas en los desfiles de carnaval. [378] En los primeros años, era común lanzar hasta dos álbumes, el primero conteniendo las sambas-enredo de los desfiles y el segundo con sambas que describían la historia de cada escuela de samba. [378] A partir de 1974, el lanzamiento anual comenzó a centrarse en un solo LP para cada primera y segunda división de los desfiles de carnaval de Río [421]
Incluso durante este período, las "rodas de samba" ("círculos de samba") comenzaron a extenderse como una fiebre por Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas. [286] [422] Originalmente restringidas a los patios traseros de las residencias de sambistas y de las sedes de las escuelas de samba, estas reuniones informales han adquirido un nuevo significado en clubes, teatros, asadores, entre otros, con la promoción de las "rodas de samba" con escenario y micrófonos y la participación de sambistas vinculados a escuelas de samba. [422] Mientras tanto, se formaron informalmente nuevas "rodas de samba" en los suburbios de Río de Janeiro, cuyo resultado conduciría al germen, a finales de la década de 1970, de un nuevo y exitoso subgénero de samba moderna en el Década de 1980. [423]
Originariamente designado en el universo de la samba para las reuniones musicales de sambistas y, pronto, extendiéndose también a las sambas cantadas en ellas, [424] el término pagode se popularizó con la resignificación de las "rodas de samba" en Río de Janeiro, a partir de la Década de 1970, [425] con las "pagodas" o "pagodes de mesa" ("círculos de pagoda"), donde los sambidistas se reunían alrededor de una gran mesa, a menudo ubicada en un "patio trasero" residencial, en oposición a los círculos de samba de moda realizados en los clubes. y similares. [426] [427] Algunas de las pagodas más famosas de la ciudad fueron la Pagoda del Clube do Samba (realizada en la residencia de João Nogueira en Méier ), Terreirão da Tia Doca (con los ensayos de los sambistas de la vieja guardia de Portela en Oswaldo Cruz ), de la Pagode de Arlindinho (organizada por Arlindo Cruz em Cascadura ) y, principalmente, la pagode del bloque carnavalesco Cacique de Ramos , en la zona suburbana de Leopoldina. [428] [429] [430]
En la década de 1980, las pagodas se convirtieron en fiebre en todo Río de Janeiro. [431] [432] [433] Y, mucho más allá de simples lugares de entretenimiento, se convirtieron en centros radiantes de un nuevo lenguaje musical que se expresaba con un nuevo estilo interpretativo y totalmente renovado de samba que estaba arraigado en la tradición del partido- Alto . [434] [435] Entre las innovaciones de esta nueva samba y marcada por el refinamiento en las melodías y las innovaciones en armonía y percusión con el acompañamiento de instrumentos como el tan-tan (en lugar del surdo ), el repique de mano y los cuatro -banjo de cuerdas con afinación cavaquinho . [430] [436] [437] [438]
El debut de esta especie de samba en los estudios de grabación se produjo en 1980 con Fundo de Quintal , [426] [439] grupo musical apadrinado por Beth Carvalho . [430] [440] [441] En sus primeros trabajos, Fundo de Quintal dio visibilidad no sólo a esta nueva samba, sino también a compositores como Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão – todos miembros del grupo – y Luiz Carlos. da Vila – éste vinculado a las pagodas Cacique de Ramos. [426] [438] En este camino abierto por Fundo de Quintal, en 1985 se lanzó el álbum de estudio colectivo llamado "Raça Brasileira", [442] que reveló al público en general cantantes como Jovelina Pérola Negra y Zeca Pagodinho . [443] Priorizando especialmente las sambas de partido-alto , este LP, así como los trabajos desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto y el grupo Fundo de Quintal, formaron el nuevo subgénero que terminó siendo llamado pagode por la industria musical brasileña. . [438] [444] [445]
La novedad del pagode en la escena musical brasileña se produjo en un momento de importante reorganización de la industria musical en el país, cuyas inversiones en la primera mitad de los años 1980 se habían concentrado principalmente en el rock brasileño y la música infantil . [426] [446] Aunque algunos artistas de samba tuvieron cierto éxito comercial en el período, como Bezerra da Silva , Almir Guineto [447] y Agepê , quien, en 1984, se convirtió en el primer cantante de samba en superar la marca de 1 millón de copias. vendido en un solo LP [408] -, el momento no era prometedor para la samba en el ámbito comercial. Artistas muy populares como Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira y Roberto Ribeiro arrastraron la caída de las ventas de discos del género. [347] Disgustado por el poco reconocimiento e interés en promover su obra, Paulinho da Viola dejó el sello Warner Music en 1984 y sólo volvió a publicar un álbum a finales de esa década. [448]
Con el éxito del LP "Raça Brasileira", el fenómeno pagode vivió un período de crecimiento comercial en el mercado fonográfico brasileño. [443] Los principales artistas de este subgénero alcanzaron los primeros puestos de las listas de éxito y se dieron a conocer a nivel nacional gracias a la exposición en los grandes medios de comunicación y a las crecientes inversiones de los sellos discográficos estimuladas por enormes ventas desde 1986, impulsadas tanto por los LP del ya consagrados Almir Guineto y Fundo de Quintal – el gran paradigma del subgénero – y para las óperas primas de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã y Jovelina Pérola Negra. [443] [449] Aunque hubo un cierto enfriamiento del interés de los sellos discográficos y los medios de comunicación incluso durante la segunda mitad de la década de 1980, el pagode se estableció como un subgénero importante de la samba. [426] [438]
En la década de 1990 surgió una nueva generación de artistas que compartían, hasta cierto punto, características similares, como la incorporación de elementos musicales tradicionalmente poco comunes en la samba tradicional y un repertorio dedicado en gran medida a letras románticas. [450] Inicialmente vista por la industria fonográfica y por los medios de comunicación como una continuación del pagode de la década anterior, [451] esta nueva ola se caracterizó más tarde bajo la etiqueta de "pagode romântico" ("pagode romántico") – o también "pagode paulista", debido a la gran cantidad de artistas de esta escena que surgieron principalmente del estado de São Paulo , aunque también hubo nombres de los estados de Minas Gerais y Río de Janeiro . [452] [453]
Esta distinción se estableció precisamente porque la samba hecha por estos nuevos artistas y grupos musicales –si bien mantenía algunas similitudes con el estándar consagrado en el Fundo de Quintal [451] – no tenía como principal referente musical a los sambristas de la década anterior. tampoco mantuvo aspectos tradicionales e informales de las matrices de la samba urbana. [454] [455] Por ejemplo, las grabaciones de estudio de gran parte de estas bandas de samba, como Raça Negra , abandonaron el uso de instrumentos comunes al pagode de los años 1980 – como el hand-repique, el tan-tan y el banjo – a cambio de instrumentación característica de la música pop internacional de ese período, especialmente el saxofón y el teclado electrónico . [456] El uso de estos instrumentos de música pop era menos o más común en cada grupo, [nb 17] pero su finalidad era la misma, es decir, el uso de samplers y teclados para reproducir el sonido de diversos instrumentos. [452] A pesar de estas diluciones, la "pagoda romántica" logró gran éxito comercial en el mercado fonográfico brasileño y en los medios de comunicación, destacándose grupos de samba como Art Popular , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , entre otros. [438] [458]
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Durante la segunda mitad de la década de 1990, el aumento de la venta ilegal de cintas de casete y, principalmente, discos compactos provocó una profunda crisis en la industria musical en Brasil, [459] [460] que se agravó, a partir de la década de 2000, con la posibilidad de descarga digital, a menudo gratuita, de obras musicales a través de Internet. [461] En este contexto, hubo una fuerte caída en la comercialización de discos oficiales de samba y sus subgéneros, especialmente pagode . [462] Los grupos de samba de gran éxito comercial en la década de 1990, como Raça Negra y Só Pra Contrariar , vieron sus ventas caer sustancialmente a principios del siglo XXI. [462] [463] Además, en unas pocas décadas, las canciones de samba reproducidas en los medios han disminuido, siendo el género casi siempre representado por el subgénero pagode en las listas brasileñas. [464] De los 100 artistas más escuchados en la radio brasileña entre 2010 y 2019 en el Crowley Official Broadcast Chart , solo 11 eran de samba, y todos de pagode. [465] En otra encuesta, realizada conjuntamente entre Kantar Ibope Media y Crowley Broadcast Analysis, el pagode correspondió solo al 9% de la audiencia de radio en Brasil en 2019, demasiado lejos del dominante sertanejo (género de música country brasileña), cuya porción representó aproximadamente un tercio de la audiencia de radio del país. [466]
Aún así, las dos primeras décadas del siglo XXI confirmaron al pagode como la referencia hegemónica de la samba en la industria musical brasileña. [467] En la primera década de este siglo, surgieron comercialmente nuevos artistas, como las bandas de samba Grupo Revelação , Sorriso Maroto y Turma do Pagode , y algunos cantantes que abandonaron sus grupos de samba originales para lanzar un solo. carrera, como Péricles (ex Exaltasamba ), Belo (ex Soweto) y Alexandre Pires (ex Só Pra Contrariar). En la década siguiente, fue el turno de Xande de Pilares y Thiaguinho , ex vocalistas de Revelação y Exaltasamba respectivamente, y de los cantantes Mumuzinho , Ferrugem y Dilsinho . [468] [469] Una característica común a todos estos artistas fue la cantidad significativa de lanzamientos de álbumes en vivo en lugar de álbumes de estudio tradicionales. [470] [471] Esto ganó aún más fuerza con el desarrollo del streaming media , una plataforma para música digital que se hizo popular en la década de 2010. [472]
Fuera del ámbito comercial hegemónico del subgénero pagode, el final de los años 1990 fue también un período de gran visibilidad y notoriedad para la samba más tradicional de Río de Janeiro. [473] Una nueva generación de músicos surgió en las "rodas de samba" que se extendieron por varios barrios de la ciudad, especialmente en Lapa , la región central de la ciudad que pasó a concentrar varios bares y restaurantes con música en vivo. [474] Por haberse identificado con el barrio bohemio, este movimiento pasó a ser conocido informalmente como "samba da Lapa". [475] Con un repertorio compuesto por sambas clásicas y sin concesiones a subgéneros más modernos, [475] este nuevo circuito promovió el encuentro entre músicos principiantes y veteranos de varias generaciones de sambistas, todos identificados con los elementos tradicionales que componen la samba carioca urbana. [473] Entre algunos artistas que actuaron en el ámbito de los círculos de samba en este barrio, se encontraban Teresa Cristina y el grupo Semente, Nilze Carvalho y el grupo Sururu na Roda, Luciane Menezes y el grupo Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti y Anjos da Lua. grupo, entre otros, además de veteranos como Áurea Martins. [475] [476] Y más tarde han aparecido Edu Krieger y Moyseis Marques. [474] [477] Surgieron otros nuevos artistas vinculados a las tradiciones de la samba, pero sin vínculos directos con el movimiento Lapa carioca, como Dudu Nobre [478] y Diogo Nogueira , [479] además de Fabiana Cozza en São Paulo. [480]
En el ámbito institucional, el Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró en 2007 la samba carioca moderna y sus matrices samba de terreiro, partido-alto y samba-enredo como Patrimonio Cultural Inmaterial de Brasil. [59] [61] [62]
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4Con ritmo y tempo variado, la samba urbana se toca con instrumentos de percusión [52] [53] [54] y se acompaña de instrumentos de cuerda. En determinadas zonas se añadieron otros instrumentos de viento. [55] [56]
IMMuB ( Instituto Memória Musical Brasileira ) es el catálogo en línea más grande de música brasileña. [481]
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