El análisis musical es el estudio de la estructura musical , ya sea en composiciones o interpretaciones . [1] Según el teórico musical Ian Bent , el análisis musical "es el medio para responder directamente a la pregunta '¿Cómo funciona?'". [2] El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho lo que exactamente se quiere decir con la pregunta, difiere de un analista a otro, y de acuerdo con el propósito del análisis. Según Bent, "su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como una herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante". [3]
El principio de análisis ha sido criticado de diversas formas, especialmente por compositores, como Edgard Varèse , quien afirma que "explicar por medio del [análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra". [4]
Algunos analistas, como Donald Tovey (cuyos Ensayos sobre análisis musical se encuentran entre los análisis musicales más accesibles) han presentado sus análisis en prosa . Otros, como Hans Keller (que ideó una técnica que llamó análisis funcional ), no utilizaron ningún comentario en prosa en algunos de sus trabajos. [ cita requerida ]
Aparte de Tovey y Keller, ha habido muchos analistas notables. Uno de los más conocidos e influyentes fue Heinrich Schenker , que desarrolló el análisis schenkeriano , un método que busca describir todas las obras clásicas tonales como elaboraciones ("prolongaciones") de una secuencia contrapuntística simple . Ernst Kurth acuñó el término "motivo de desarrollo" [ cita requerida ] . Rudolph Réti es notable por rastrear el desarrollo de pequeños motivos melódicos a lo largo de una obra, [ cita requerida ] mientras que el análisis de Nicolas Ruwet equivale a una especie de semiología musical . [ cita requerida ]
Los musicólogos asociados con la nueva musicología suelen utilizar el análisis musical (tradicional o no) junto con sus estudios de la práctica interpretativa y las situaciones sociales en las que se produce música y que la producen, y viceversa, o como complemento de ellos. Los conocimientos derivados de las consideraciones sociales pueden entonces aportar ideas para los métodos de análisis.
Edward T. Cone [5] sostiene que el análisis musical se encuentra entre la descripción y la prescripción. La descripción consiste en actividades simples no analíticas, como etiquetar acordes con números romanos [6] o filas de tonos con números enteros o formas de fila, mientras que el otro extremo, la prescripción, consiste en "la insistencia en la validez de relaciones que no están respaldadas por el texto". El análisis debe, más bien, proporcionar una perspectiva de la escucha sin forzar la descripción de una pieza que no se puede escuchar.
Se utilizan muchas técnicas para analizar la música. La metáfora y la descripción figurativa pueden ser parte del análisis, y una metáfora utilizada para describir piezas "reifica sus características y relaciones de una manera particularmente punzante y perspicaz: les da sentido de maneras que antes no eran posibles". [7] [ verificación fallida ] Incluso la música absoluta puede ser vista como una "metáfora del universo" o la naturaleza como "forma perfecta". [8]
El proceso de análisis a menudo implica dividir la pieza en partes relativamente más simples y pequeñas. A menudo, luego se examina la forma en que estas partes encajan e interactúan entre sí. Este proceso de discretización o segmentación a menudo se considera, como lo hace Jean-Jacques Nattiez [9] , necesario para que la música se vuelva accesible al análisis. Fred Lerdahl [10] sostiene que la discretización es necesaria incluso para la percepción por parte de oyentes instruidos, por lo que la convierte en una base de sus análisis, y considera que piezas como Artikulation de György Ligeti son inaccesibles [11] [ verificación necesaria ], mientras que Rainer Wehinger [12] creó un "Hörpartitur" o "partitura para escuchar" para la pieza, que representa diferentes efectos sonoros con símbolos gráficos específicos, muy parecidos a una transcripción .
El análisis a menudo muestra un impulso compositivo, mientras que las composiciones a menudo "muestran un impulso analítico " [13], pero "aunque los análisis intertextuales a menudo tienen éxito mediante una simple descripción verbal, hay buenas razones para componer literalmente las conexiones propuestas. En realidad, escuchamos cómo estas canciones [diferentes versiones musicales de "Nur wer die Sehnsucht kennt" de Goethe] resuenan entre sí, se comentan y se afectan mutuamente... de alguna manera, la música habla por sí misma". [14] Esta inclinación analítica es obvia en las tendencias recientes en la música popular, incluidas las mezclas de varias canciones. [13]
El análisis es una actividad que realizan con mayor frecuencia los musicólogos y que se aplica con mayor frecuencia a la música clásica occidental , aunque también se suele analizar la música de culturas no occidentales y de tradiciones orales no anotadas . Un análisis puede realizarse sobre una sola pieza musical, sobre una porción o elemento de una pieza o sobre una colección de piezas. La postura de un musicólogo es su situación analítica. Esto incluye la dimensión física o el corpus que se está estudiando, el nivel de relevancia estilística estudiado y si la descripción proporcionada por el análisis es de su estructura inmanente , procesos compositivos (o poiéticos ), procesos perceptuales (o estéticos ), [15] los tres, o una mezcla.
Los niveles estilísticos pueden jerarquizarse como un triángulo invertido: [16]
Nattiez plantea seis situaciones analíticas, prefiriendo la sexta:: [17]
Ejemplos:
Jacques Chailley considera el análisis enteramente desde un punto de vista compositivo, argumentando que, "dado que el análisis consiste en 'ponerse en el lugar del compositor' y explicar lo que estaba experimentando mientras escribía, es obvio que no deberíamos pensar en estudiar una obra en términos de criterios ajenos a las propias preocupaciones del autor, no más en el análisis tonal que en el análisis armónico ". [21]
Por otra parte, Fay sostiene que "las discusiones analíticas sobre la música a menudo se ocupan de procesos que no son inmediatamente perceptibles. Puede ser que el analista se preocupe simplemente por aplicar una colección de reglas relativas a la práctica, o por la descripción del proceso compositivo. Pero sea cual sea su objetivo, a menudo fracasa -sobre todo en la música del siglo XX- en iluminar nuestra experiencia musical inmediata" [22] [ cita breve incompleta ] y, por lo tanto, ve el análisis completamente desde un punto de vista perceptual, como lo hace Edward T. Cone : "el verdadero análisis funciona a través y para el oído. Los mejores analistas son aquellos con los oídos más agudos; sus percepciones revelan cómo debe escucharse una pieza musical, lo que a su vez implica cómo debe tocarse. Un análisis es una dirección para la interpretación" [5] y Thomson: "Parece razonable creer que un punto de vista analítico saludable es aquel que es casi isomorfo con el acto perceptual". [23]
Los análisis del nivel inmanente incluyen los análisis de Alder [ cita requerida ] , Heinrich Schenker y el " estructuralismo ontológico " de los análisis de Pierre Boulez , quien dice en su análisis de La consagración de la primavera , [24] [ cita corta incompleta ] "debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creativo, sino preocuparme por el resultado, cuyos únicos elementos tangibles son las relaciones matemáticas. Si he podido encontrar todas estas características estructurales, es porque están allí, y no me importa si fueron puestas allí consciente o inconscientemente, o con qué grado de agudeza informaron la comprensión [del compositor] de su concepción; me importa muy poco toda esa interacción entre la obra y el 'genio' ".
Nuevamente, Nattiez sostiene que los tres enfoques anteriores, por sí mismos, son necesariamente incompletos y que se requiere un análisis de los tres niveles. [25] Jean Molino [26] [ cita corta incompleta ] muestra que el análisis musical pasó de un énfasis en el punto de vista poético a uno estético a principios del siglo XVIII. [27]
Nattiez distingue entre análisis formalizados y no formalizados. Los análisis no formalizados, aparte de los términos musicales y analíticos, no utilizan recursos ni técnicas distintos del lenguaje. Además, distingue los análisis no formalizados entre lecturas impresionistas, paráfrasis o hermenéuticas del texto ( explications de texte ). Los análisis impresionistas se presentan en "un estilo más o menos literario, que procede de una selección inicial de elementos considerados característicos", como la siguiente descripción del comienzo del Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy : "La alternancia de divisiones binarias y ternarias de las corcheas, las fintas astutas que hacen las tres pausas, suavizan tanto la frase, la vuelven tan fluida, que escapa a todos los rigores aritméticos. Flota entre el cielo y la tierra como un canto gregoriano ; se desliza sobre los postes indicadores que marcan las divisiones tradicionales; se desliza tan furtivamente entre varias tonalidades que se libera sin esfuerzo de su alcance, y uno debe esperar la primera aparición de un soporte armónico antes de que la melodía se desprenda elegantemente de esta atonalidad causal ". [28] [ cita corta incompleta ]
Las paráfrasis son una "reinterpretación" en palabras sencillas de los acontecimientos del texto con poca interpretación o adición, como la siguiente descripción de la "Bourée" de la Tercera Suite de Bach : "Una anacrusa , una frase inicial en re mayor. La figura marcada (a) se repite inmediatamente, descendiendo a través de una tercera , y se emplea a lo largo de la pieza. Esta frase se elide inmediatamente en su consecuente, que modula de re a la mayor. Esta figura (a) se usa de nuevo dos veces, cada vez más alta; esta sección se repite". [29] [ cita corta incompleta ]
"La lectura hermenéutica de un texto musical se basa en una descripción, un 'nombramiento' de los elementos de la melodía , pero le añade una profundidad hermenéutica y fenomenológica que, en manos de un escritor talentoso, puede dar como resultado auténticas obras maestras interpretativas... Todas las ilustraciones de Melodielehre (1972) de Abraham y Dahlhaus son de carácter histórico; los ensayos de Rosen en The Classical Style (1971) [30] buscan captar la esencia del estilo de una época; el análisis de Meyer de la Sonata de despedida de Beethoven [31] [ cita corta incompleta ] penetra la melodía desde el punto de vista de las estructuras percibidas". Como último ejemplo, da la siguiente descripción de la Sinfonía inacabada de Franz Schubert : "La transición del primer al segundo tema es siempre una pieza difícil de dibujo musical; y en los raros casos en que Schubert lo logra con suavidad, el esfuerzo lo agota hasta el borde de la monotonía (como en el movimiento lento del por lo demás grandioso Cuarteto en la menor). Por lo tanto, en sus obras más inspiradas la transición se logra mediante un abrupto coup de théâtre ; y de todos esos coups , sin duda el más crudo es el de la Sinfonía inacabada. Muy bien, aquí hay algo nuevo en la historia de la sinfonía, no más nuevo, no más simple que las cosas nuevas que aparecieron en cada una de las nueve de Beethoven. No importa su origen histórico, tómalo por sus méritos. ¿No es un momento de lo más impresionante?". [32]
Los análisis formalizados proponen modelos para funciones melódicas o simulan música. Meyer distingue entre modelos globales, que "ofrecen una imagen de todo el corpus estudiado, enumerando características, clasificando fenómenos o ambas cosas; proporcionan una evaluación estadística", y modelos lineales que "no intentan reconstruir la melodía completa en orden de sucesión en tiempo real de eventos melódicos. Los modelos lineales ... describen un corpus por medio de un sistema de reglas que abarcan no sólo la organización jerárquica de la melodía, sino también la distribución , el entorno y el contexto de los eventos, ejemplos que incluyen la explicación de la 'sucesión de tonos en los cantos de Nueva Guinea en términos de restricciones distributivas que gobiernan cada intervalo melódico' por Chenoweth [33] el análisis transformacional de Herndon, [34] y la 'gramática para la parte de soprano en los corales de Bach [que,] cuando se prueba por computadora ... nos permite generar melodías en el estilo de Bach' por Baroni y Jacoboni. [35] [ Esta cita necesita una cita ]
Los modelos globales se distinguen además como análisis por rasgos, que "identifican la presencia o ausencia de una variable particular y crean una imagen colectiva de la canción, género o estilo considerado por medio de una tabla, o análisis clasificatorio, que clasifica los fenómenos en clases", siendo un ejemplo el "listado de rasgos" de Helen Roberts, [36] y análisis clasificatorio, que "clasifica los fenómenos en clases", siendo un ejemplo el sistema universal para clasificar contornos melódicos de Kolinski. [37] Los análisis clasificatorios a menudo se denominan taxonómicos. "Hacer explícita la base para el análisis es un criterio fundamental en este enfoque, por lo que la delimitación de las unidades siempre va acompañada de una cuidadosa definición de las mismas en términos de sus variables constituyentes". [38]
Nattiez propone finalmente modelos intermedios "entre la precisión formal reductiva y la laxitud impresionista". Entre ellos se encuentran los de Schenker, Meyer (clasificación de la estructura melódica), [39] [ cita corta incompleta ] Narmour y Lerdahl-Jackendoff (el uso de grafismo sin apelar a un sistema de reglas formalizadas), que complementan y no sustituyen a los análisis verbales. Estos contrastan con los modelos formalizados de Milton Babbitt [40] y Boretz . [41] Según Nattiez, Boretz "parece confundir su propio modelo formal y lógico con una esencia inmanente que luego atribuye a la música", y Babbitt "define una teoría musical como un sistema hipotético-deductivo... pero si observamos atentamente lo que dice, nos damos cuenta rápidamente de que la teoría también busca legitimar una música aún por venir; es decir, que también es normativa... transformando el valor de la teoría en una norma estética ... desde un punto de vista antropológico, ese es un riesgo difícil de aceptar". De manera similar, "Boretz abraza con entusiasmo el formalismo lógico, mientras elude la cuestión de saber cómo se han obtenido los datos -cuya formalización propone-". [42]
Normalmente, una obra determinada es analizada por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, los dos primeros compases del preludio de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy :
son analizados de manera diferente por Leibowitz [43] Laloy, [44] van Appledorn, [45] y Christ. [46] Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como Re menor: I–VII–V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como Re: I–V, viendo el Sol en el segundo compás como un adorno , y tanto van Appledorn como Christ [47] analizan la sucesión como Re: I–VII.
Nattiez [48] sostiene que esta divergencia se debe a las respectivas situaciones analíticas de los analistas y a lo que él llama principios trascendentes (1997b: 853, lo que George Holton podría llamar "themata"), los "proyectos filosóficos", los "principios subyacentes" o a prioris de los análisis, siendo un ejemplo el uso que hace Nattiez de la definición tripartita de signo y lo que, siguiendo al historiador epistemológico Paul Veyne, llama tramas .
Van Appledorn ve la sucesión como D:I–VII para permitir la interpretación del primer acorde del compás cinco, que Laloy ve como una séptima dominante en D (V/IV) con una quinta disminuida (a pesar de que la IV no llega hasta el compás doce), mientras que van Appledorn lo ve como una sexta francesa en D, D–F ♯ – A ♭ –[C] en la segunda inversión habitual. Esto significa que D es el segundo grado y la referencia requerida al primer grado, C, se establece mediante el acorde D:VII o C mayor . "La necesidad de explicar el acorde del compás cinco establece que C–E–G es 'igualmente importante' que el D–(F)–A del compás uno". Leibowitz [49] da sólo el bajo como acorde, E indicando la progresión I–II, una progresión "irreal" en consonancia con su " dialéctica entre lo real y lo irreal" utilizada en el análisis, mientras que Christ explica el acorde como una undécima aumentada con un bajo de B ♭ , interpretándolo como un acorde terciano extendido tradicional .
Un analista no sólo selecciona rasgos particulares, sino que los organiza según una trama [intriga]... Nuestro sentido de las partes componentes de una obra musical, como nuestro sentido de los 'hechos' históricos, está mediado por la experiencia vivida." (176)
Mientras que John Blacking, [50] entre otros, sostiene que "en última instancia, sólo hay una explicación y... ésta podría descubrirse mediante un análisis sensible al contexto de la música en la cultura", según Nattiez [51] y otros, "nunca hay un único análisis musical válido para una obra determinada". Blacking da como ejemplo: "todo el mundo está en total desacuerdo y pone en juego su reputación académica en función de lo que Mozart realmente quiso decir en este o aquel compás de sus sinfonías , conciertos o cuartetos . Si supiéramos exactamente lo que pasaba por la mente de Mozart cuando los escribió, sólo podría haber una explicación". (93) Sin embargo, Nattiez señala que incluso si pudiéramos determinar "qué estaba pensando Mozart", todavía nos faltaría un análisis de los niveles neutral y estético.
Roger Scruton , [52] en una reseña de Fondements de Nattiez , dice que uno puede "describirlo como quiera siempre que lo escuche correctamente... ciertas descripciones sugieren formas equivocadas de escucharlo... lo que es obvio escuchar [en Pélleas et Mélisande] es el contraste en el estado de ánimo y la atmósfera entre el pasaje 'modal' y los compases que lo siguen". Nattiez contraataca diciendo que si la intención compositiva fuera idéntica a la percepción, "los historiadores del lenguaje musical podrían tomar una siesta permanente... Scruton se erige en una conciencia universal y absoluta de la percepción 'correcta' de Pélleas et Mélisande . Pero escuchar es un proceso simbólico activo (que debe explicarse): nada en la percepción es evidente por sí mismo ".
Nattiez sugiere, por tanto, que los análisis, especialmente los que pretenden "una orientación semiológica, deberían... incluir al menos una crítica comparativa de los análisis ya escritos, cuando existan, para explicar por qué la obra ha adoptado esta o aquella imagen construida por este o aquel escritor: todo análisis es una representación; [y] una explicación de los criterios analíticos utilizados en el nuevo análisis, de modo que cualquier crítica de este nuevo análisis pueda situarse en relación con los propios objetivos y métodos de ese análisis . Como señala tan acertadamente Jean-Claude Gardin, "ningún físico, ningún biólogo se sorprende cuando se le pide que indique, en el contexto de una nueva teoría, los datos físicos y las operaciones mentales que llevaron a su formulación". [53] [ cita breve incompleta ] Hacer explícitos los propios procedimientos ayudaría a crear un progreso acumulativo en el conocimiento ". (177) [ cita breve incompleta ]