"Cognitive Constraints on Compositional Systems" es un ensayo de Fred Lerdahl que cita Le Marteau sans maître (1955) de Pierre Boulez como un ejemplo de "una enorme brecha entre el sistema compositivo y el resultado conocido", aunque "podría haber ilustrado de la misma manera" bien con obras de Milton Babbitt , Elliott Carter , Luigi Nono , Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis ". (En términos semiológicos , se trata de una brecha entre los procesos estético y poiético .) Para explicar esta brecha, y con la esperanza de salvarla, Lerdahl propone el concepto de gramática musical, "un conjunto limitado de reglas que pueden generar conjuntos indefinidamente grandes". de eventos musicales y/o sus descripciones estructurales". Él divide esto aún más en gramática compositiva y gramática auditiva, siendo esta última una "empleada más o menos inconscientemente por los oyentes, que genera representaciones mentales de la música". Divide las primeras en gramáticas compositivas naturales y artificiales. Si bien históricamente ambas se han mezclado fructíferamente, una gramática natural surge espontáneamente en una cultura, mientras que una gramática artificial es una invención consciente de un individuo o grupo en una cultura; la brecha sólo puede surgir entre la gramática auditiva y las gramáticas artificiales. Para comenzar a comprender la gramática auditiva, Lerdahl y Ray Jackendoff crearon una teoría de la cognición musical, A Generative Theory of Tonal Music (1983; ISBN 0-262-62107-X ). Esa teoría se describe en el ensayo.
Las limitaciones de Lerdahl sobre las gramáticas de composición artificial son:
Concluye: "Algunas de estas restricciones me parecen vinculantes, otras opcionales. Las restricciones 9 a 12 son esenciales para la existencia misma de condiciones de estabilidad. Las restricciones 13 a 17, por otro lado, pueden descartarse de diversas formas". Los ejemplos dados son la música del sur de la India , que no modula y no está igualmente templada (13 y 14), y música como la de Claude Debussy , Béla Bartók y otros que "han desarrollado patrones de consonancia-disonancia directamente a partir de la música total". cromático " (14-17).
Para estos fines, propone el uso de los términos " complejidad " y "complicación", siendo complejidad la riqueza estructural jerárquica y complicación "numerosos eventos no redundantes por unidad de tiempo". Desde el punto de vista de Lerdahl, la complejidad tiene valor estético, mientras que la complicación es neutral. Escribe: "Todo tipo de música satisface estos criterios, por ejemplo, la raga india , el koto japonés , el jazz y la mayoría de la música artística occidental . La música rock fracasa por su insuficiente complejidad. Gran parte de la música contemporánea busca la complejidad como compensación por la falta de complejidad". En resumen, estos criterios permiten una variedad infinita, pero sólo en determinadas líneas".
"Esta conclusión me parece emocionante y, al menos inicialmente, alarmante... las restricciones son más estrictas de lo que esperaba".
"Mi segunda afirmación estética, en efecto, rechaza esta actitud ["progresista"] en favor de la visión más antigua de que la creación musical debería basarse en la "naturaleza". Para los antiguos, la naturaleza puede haber residido en la música de las esferas, pero para Para nosotros está en la mente musical."
El artículo de Lerdahl ha suscitado muchas respuestas.
Roger Scruton lo elogió y lo calificó de "contundente". [1]
Nicholas Cook escribió: "La idea de que la música es un proceso de comunicación en el que los oyentes decodifican estructuras que los compositores han codificado... está... basada en varios supuestos discutibles: que la gente elige escuchar gramaticalmente; que hay, o debería ser, una equivalencia entre gramáticas compositivas y auditivas y, más fundamentalmente, que existe algo llamado gramática musical". [2] Escribe que Lerdahl
asume que debería haber una relación más o menos lineal entre la manera en que un compositor concibe una composición y la manera en que un oyente la percibe. ... El objetivo de Lerdahl es especificar las condiciones que deben cumplirse para que haya conformidad entre la "gramática compositiva" y la "gramática auditiva". Y... termina comparando la música existente con las estipulaciones de su teoría, usándola como base para una evaluación estética. El resultado es descartar no sólo la vanguardia y el minimalismo de Darmstadt, sino también enormes sectores de la música popular y no occidental. [3]
Él pide:
¿Qué... hace realmente un artículo como "Restricciones cognitivas en sistemas composicionales" de Lerdahl? Al subordinar la producción y recepción de la música a criterios de éxito comunicativo teóricamente definidos, crea un círculo hermenéutico encantador que excluye todo, desde la musicología crítica hasta la psicología social. Se desliza imperceptiblemente de la descripción a la prescripción, reforzando así la hegemonía de la teoría. De esta manera, si bien el género literario del artículo de Lerdahl es el artículo científico –un género basado en la representación transparente de una realidad externa– su sustancia reside al menos igualmente en su fuerza ilocucionaria. [4]
Morag Josephine Grant escribió: "La paradoja del argumento de Lerdahl... es que si bien es perfectamente aceptable adoptar el propio sistema del compositor cuando se trata de análisis técnico-compositivo, parece igualmente aceptable volver a un pensamiento musical de un tipo bastante diferente cuando se trata de un análisis técnico-compositivo". el resultado auditivo viene a ser analizado". [5] Continuó: "El argumento de Lerdahl de que el lenguaje musical, como el lenguaje hablado, tiene una estructura generativa excluye la posibilidad de otros métodos no jerárquicos para lograr coherencia musical... La concentración de Lerdahl en la audibilidad de la fila... ciega o lo ensordece ante el simple hecho de que el uso de la fila es en sí mismo una limitación, no sólo para el compositor, sino también para ayudar a la comprensibilidad". [6]
La tesis de maestría de John Croft examina en profundidad el ensayo de Lerdahl. En su conclusión, escribió:
tenemos mucha música que no se ajusta a la gramática de Lerdahl: ¿qué hacen, entonces, las personas que afirman encontrarla tan interesante como la música tonal-métrica? O se están engañando a sí mismos, o están mintiendo, o tienen cerebros no humanos. Ninguna de estas respuestas parece del todo satisfactoria. Pero si no nos gusta ninguna de estas respuestas, entonces debemos admitir que, después de todo, es una cuestión de exposición y comprensión adquirida, en cuyo caso estamos ciertamente muy lejos de los universales psicológicos innatos [...] Lenguaje vago y tácito Los supuestos pueden ponerse al servicio del conservadurismo y del autoritarismo estético. Señala la naturaleza equivocada de los intentos de convertir la cuestión de la difusión de la música postonal de una cuestión estética, política y, de hecho, económica en una cuestión cognitivo-científica. En esta época en la que palabras como "accesibilidad" y "comunicación" se utilizan con demasiada frecuencia y con muy poca comprensión, tiene cierta importancia que fracase al menos un intento importante de dar respetabilidad científica al lado conservador del debate. [7]
Para opiniones y debates adicionales, véanse Boros (1995), Boros (1996), Denham (2009), Dibben (1996), Heinemann (1993), Heinemann (1998) y Mosch (2004).
Fuentes