Dansaekhwa ( coreano : 단색화 , también conocido como Tansaekhwa), a menudo traducido como " pintura monocromática " del coreano, es un término retroactivo que agrupa obras de arte dispares que se exhibieron en Corea del Sur a partir de mediados de la década de 1970. Si bien la amplia gama de artistas cuyo trabajo los críticos e historiadores del arte consideran que cae dentro de esta categoría a menudo se exhiben juntos, nunca fueron parte de un movimiento artístico oficial ni produjeron un manifiesto. [1] No obstante, se considera que sus prácticas artísticas comparten "un compromiso de pensar más intensamente sobre los elementos constituyentes de la marca, la línea, el marco, la superficie y el espacio en torno a los cuales entendían el medio de la pintura". [2] Sus intereses componen un conjunto diverso de preocupaciones formales que no se pueden reducir a una preferencia por paletas de colores limitadas.
Dansaekhwa encendió una serie de debates sobre cómo definir y comprender no solo el Dansaekhwa, sino el arte coreano contemporáneo en su conjunto. Fue el centro de las discusiones en Corea durante la segunda mitad del siglo XX sobre cómo narrar una historia del arte abstracto coreano conectado con el resto del mundo, pero distinto de él. Promovida en Seúl , Tokio y París , Dansaekhwa se convirtió en el rostro internacional del arte coreano contemporáneo y una piedra angular del arte asiático contemporáneo.
Los artistas asociados con Dansaekhwa incluyen a Cho Yong-ik , Choi Myoung Young, Choi Byung-so, Chung Chang-sup , Chung Sang-Hwa , Ha Chong Hyun , Hur Hwang, Kim Guiline, Kim Tschang-yeul , Kwon Young-woo, Lee. Dong-Youb , Lee Kang-so, Lee Seung-jio, Lee Ufan , Park Kwang-Jin, Park Seo-Bo , Suh Seung-Won y Yun Hyong-keun .
Dansaekhwa es solo uno de los muchos términos utilizados para describir el conjunto de obras que se han identificado como pertenecientes a esta categoría. Otros términos incluyen dansaekpa (onda monocromática), "pintura blanca", "pintura monocromática" (traducción utilizada en lugar de la transliteración) y "escuela monótona". [3] : 12 El historiador de arte Kim Mikyung ha abogado por la sustitución de Dansaekhwa por dansaek-jo hoehwa (pintura monótona) para señalar el uso por parte de los artistas de un tono de color en lugar de un solo color. [4] : 76 Los curadores de la muestra de 2014 "Superando lo moderno: Dansaekhwa: El movimiento monocromático coreano" (Alexander Gray Associates, Nueva York ) Sam Bardaouil y Till Fellrath han propuesto el término "proceso" en lugar de "monocromo" para enfatizar la fisicalidad en lugar de la paleta de colores de las obras de Dansaekhwa. [5]
El curador Yoon Jin Sup atribuye el origen del uso dominante de la transliteración inglesa "Dansaekhwa" en lugar de la traducción "Pintura monocromática coreana" a su escritura para "A Facet of Modern Korean and Japanese Art". Eligió usar la transliteración en el catálogo de la exposición sobre Dansaekhwa y Mono-ha celebrada en el Museo de Arte de Gwangju en 2000. [6] : 26, nota 1 Una colección de 2017 de documentos primarios sobre Dansaekhwa publicada por el Servicio de Gestión de las Artes de Corea (KAMS) también atribuye el uso de "Dansaekhwa" en el mundo del arte internacional a esta muestra. [3] : 11 La historiadora del arte Joan Kee ha optado por la romanización "Tansaekhwa" en su lugar porque el sistema McCune-Reischauer todavía se utiliza para bases de datos, archivos y bibliotecas en idioma inglés cuando se identifican fuentes en idioma coreano. [7] : vii
Los artistas de Dansaekhwa nacieron durante la ocupación japonesa de Corea y comenzaron a construir sus carreras durante la agitación de múltiples conflictos militares (los más significativos la división de Corea y la Guerra de Corea ) y los regímenes autoritarios de los años 60 y 70. Joan Kee enfatiza la importancia de comprender este contexto en relación con Dansaekhwa, argumentando que el énfasis de los artistas en la objetualidad fue informado tanto por una historia de desposesión material durante la Guerra de Corea como por las ansiedades en torno a una mayor pérdida con la suspensión de las libertades civiles en la Corea de la posguerra. [8] : 10 Las preguntas de Dansaekhwa en torno a la forma lidiaron con los límites de la representación y la agencia bajo la Constitución Yushin . [8] : 34
Su enfoque material también revela una profunda conciencia de la rápida industrialización y transformación arquitectónica del país, evidente, por ejemplo, en la perforación de lienzos con alambre de Ha Chong Hyun . [8] : 14 Los escritos de Ha sobre el estado del arte contemporáneo coreano en los años 60 y 70 subrayan la influencia de la arquitectura urbana y el predominio de la producción en masa en el arte coreano en el siglo XX. [9] : 129
El tumulto de la Corea de posguerra se reflejó de alguna manera en el discurso sobre el arte, especialmente en las discusiones sobre el papel de la abstracción. Los artistas experimentales y de vanguardia clamaban por un apoyo institucional que reflejara los grandes cambios que se estaban produciendo en el mundo del arte coreano y proporcionara a los artistas emergentes una plataforma para mostrar su trabajo. [10] Pero a diferencia de los artistas contemporáneos que buscaban cambiar el mundo del arte coreano a través de colectivos organizados y manifiestos , los artistas de Dansaekhwa no se unieron para crear un nuevo movimiento artístico . Varios artistas de Dansaekhwa estuvieron activos a finales de los años 1950 y mediados de los años 1960 en el movimiento Art Informal en Corea, y Park Seo-Bo rastrea la tendencia a utilizar una paleta de colores limitada en Dansaekhwa hasta el movimiento. [11] : 118 Sin embargo, después del movimiento Art Informel coreano, muchos de los artistas no participaron en los movimientos de vanguardia que siguieron a fines de la década de 1960 y 70 iniciados por grupos como la Coalición de Jóvenes Artistas de 1967, y más tarde AG (Vanguardia) y ST (Espacio y Tiempo) . [6] : 25 Los artistas de Dansaekhwa se separaron y contrastaron con generaciones más jóvenes de artistas como los de la Coalición de Jóvenes Artistas, AG y ST que se alejaron de las prácticas establecidas en la pintura para centrarse en la instalación y la performance. La falta de participación de los artistas de Dansaekhwa se alinea con el argumento de Yoon Jin Sup de que el surgimiento de Dansaekhwa fue en parte una respuesta al rechazo de las superficies bidimensionales comunes a muchos de los movimientos de vanguardia de los años 60 y 70 en Corea. Aunque la opinión dominante en la historia del arte ha sido que la generación informal utilizó la dansaekhwa en los años 70 y 80 para recuperar su estatus, Yoon afirma que su resistencia a estos grupos significó una crisis para ellos mismos. [12] : 41
Sin un "-ismo" o movimiento que lo guiara, como describe Lee Ufan , [13] : 57 los artistas de Dansaekhwa se ocuparon en cambio de preocupaciones formales que desestabilizaron los límites entre abstracción y figuración, pintura y escultura, tradición y modernidad, y local y global. Su enfoque en el material rechazó estas marcadas divisiones estéticas. Algunos artistas que pasaron tiempo en el extranjero, como Kwon Young-woo, abogaron por dejar de enfatizar la distinción entre pintura de Oriente y Occidente, argumentando que los intentos de distinguir las pinturas como pertenecientes a uno u otro generalmente se basan en diferencias superficiales basadas en el medio o la imagen en la obra. [14] : 76–77 Algunos de los primeros artistas de Dansaekhwa comenzaron a experimentar con una amplia gama de materiales que rechazaban las tradiciones pictóricas, pero también surgieron de la falta de recursos en la Corea de la posguerra y el aumento de los precios del petróleo . [8] : 18–21 A pesar de la dificultad para obtener y mediar lingüísticamente información sobre arte de fuera de Corea en los años 60 y 70, [8] : 8, 24 los artistas coreanos comenzaron a pensar en su conexión con un mundo artístico global y en cómo podrían darle forma.
A principios de la década de 1970 se realizaron una serie de exposiciones, como la "Exposición Blanca" (Galería Myeongdong, Seúl , 1972-3), "Exposición de la Unión de Arte Moderno de Corea" (1973) y " Park Seo-Bo : Ecriture" (Galería Muramatus, Tokio ; Galería Myeongdong, Seúl, 1973), que el crítico Oh Kwang-su identificó como parte de una tendencia que se alejaba de la escultura y la instalación experimentales hacia la pintura caracterizada por una "ausencia de imagen". [15] : 22 Oh declaró más tarde que las exposiciones "École de Seoul" en el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo que comenzaron en 1975 eran las que mejor representaban a Dansaekhwa. [16] Estas exposiciones presentaban artistas que más tarde serían identificados como parte de Dansaekhwa, y evidenciaron un cambio en el arte contemporáneo coreano hacia el estilo de Dansaekhwa.
Los curadores e historiadores del arte a menudo atribuyen a "Cinco artistas coreanos, cinco tipos de blanco", una muestra grupal de 1975 celebrada en la Galería de Tokio organizada por el director Yamamoto Takashi con el apoyo de Kim Mun-ho, el propietario de la Galería Myeongdong, los críticos de arte Nakahara Yusuke y Lee Yil , y Lee Ufan , como la primera exposición importante de obras que luego se identificaron como parte de Dansaekhwa. [6] : 21 Los cinco artistas destacados fueron Kwon Young-woo, Park Seo-Bo , Suh Seung-Won, Lee Dong-Youb y Hur Hwang. El impulso de Yamamoto y Nakahara para la muestra fue un interés en el uso del blanco por parte de los artistas, [17] y una comprensión expansiva del color que es distinta de los movimientos de arte moderno euroamericano. [6] : 22 Aunque muchos se remontan a esta muestra al crear una cronología para Dansaekhwa, el historiador de arte Koo Jin-Kyung sugiere que la exposición "White" de 1972 en la Galería Myeondong fue un predecesor y modelo para la muestra de la Galería de Tokio de 1975. [18] : 237–239 Por otro lado, Yisoon Kim atribuye los orígenes de Dansaekhwa a las exposiciones individuales de Park Seo-Bo , Kwon Young-woo, Yun Hyong-keun y Ha Chong Hyun en la Galería Myeongdong de 1973 a 1974. [4] : 76–78 La Galería Myeongdong se convirtió en uno de los principales expositores de Dansaekhwa en gran parte debido a la voluntad de Kim de permitir que jóvenes artistas experimentales expusieran en el espacio de forma gratuita. También fue el hogar de la primera muestra que historicizó el arte abstracto coreano de posguerra. [8] : 21
Además de Yamamoto, Nakahara y Myeongdong Gallery, Lee Ufan atribuye el creciente interés y desarrollo de Dansaekhwa a él mismo como intermediario entre Corea y Japón, y a Park Seo-Bo como figura central en Corea. [19] : 21 Después de mudarse a Japón en 1956 y vivir entre París y Kamakura desde principios de la década de 1970 en adelante, Lee jugó un papel importante en la promoción de los artistas de Dansaekhwa para que pudieran mostrar su trabajo en Japón y Francia. [20] : 38 Pero Lee afirma que Dansaekhwa habría sido imposible sin la mediación de Park entre las instituciones y los artistas para asignar recursos de los primeros a los segundos. [19] : 21 La posición de Park como vicepresidente (1970-77) y luego presidente (1977-1980) de la División Internacional de la Asociación de Bellas Artes de Corea le permitió organizar exposiciones a gran escala de arte experimental que impulsaron las carreras de artistas experimentales emergentes y proporcionaron la visibilidad crucial necesaria para que los artistas de vanguardia ingresaran al ámbito artístico internacional. [6] : 20 Como resultado, la Exposición Nacional de Arte organizada por el Ministerio de Cultura e Información Pública ( Daehan minguk misul chollamhoe , conocida como Kukchon para abreviar) ya no funcionó como el escenario principal para exhibir a los jóvenes artistas coreanos. La cobertura de los medios y el interés público se desplazaron hacia estas exposiciones experimentales e internacionales. [6] : 20–21 Estos esfuerzos impulsaron cambios importantes en el mundo del arte coreano para alivio de artistas de vanguardia como Ha Chong Hyun, que criticaron el amiguismo, la mala gestión y el conservadurismo que favorecían el informalismo sobre el arte abstracto . [9] : 129
El creciente número de exposiciones y el creciente interés en los artistas de Dansaekhwa impulsaron a Nakahara a afirmar en el catálogo de la exposición de 1977 para "Corea: faceta del arte moderno contemporáneo" (Museo Central de Arte de Tokio) que el arte anticromático había proliferado en Corea hasta el punto de que se había convertido en un movimiento. [21] : 89 Muchos artistas de Dansaekhwa exponían regularmente en instituciones fuera de Corea en ese momento. Varios artistas de Dansaekhwa también pasaron tiempo en el extranjero, incluido Lee Ufan , que fue a Japón en 1956, Kim Tschang-yeul, que fue a Nueva York en 1965 y luego a París en 1969, y Chung Sang-Hwa, que se mudó a París en 1967, Japón en 1969 y luego regresó a Francia en 1977. Su trabajo en el extranjero, y para figuras como Lee, la promoción del arte Dansaekhwa en el extranjero, llevaron a la creciente popularidad internacional de Dansaekhwa.
En la década de 1980, Dansaekhwa se convirtió en el rostro del arte moderno coreano, lo que resultó en que varios artistas asumieran roles de liderazgo y enseñanza en asociaciones de arte y universidades, y se salvaran de la censura gubernamental. [22] : 113 La preeminencia de Dansaekhwa fue impulsada por el rápido crecimiento económico de Corea que permitió la expansión de la escena artística nacional coreana con nuevos museos, galerías, publicaciones de arte y ferias, y por el aumento de la visibilidad internacional con los Juegos Asiáticos y los Juegos Olímpicos celebrados en el país en 1986 y 1988 respectivamente. [22] : 113
Algunos historiadores del arte han interpretado la falta de figuración de los artistas de Dansaekhwa como una forma de desafío contra la figuración que era dominante en la propaganda política . No obstante, el estatus único de Dansaekhwa como un estilo distintivamente coreano llevó a su cooptación como una herramienta de poder blando para el estado. [23] : 50 El Ministerio de Cultura e Información patrocinó a los artistas de Dansaekhwa para espectáculos como los "Secondes Rencontres Internationales d'Art Contemporain" de 1978 en París . [23] : 50 Esto llevó a críticas tanto de escritores como de artistas coreanos. La promoción del Dansaekhwa por parte del estado en los años 70 y 80 que restó importancia a sus valencias políticas lo colocó en oposición discursiva al movimiento artístico Minjung de los años 1980 . Estimuló un debate en el mundo del arte coreano sobre cómo definir el arte moderno coreano en relación con el mundo del arte global y a través del estilo ( realismo versus abstracción ), [20] : 39 y obligó a los artistas más jóvenes que no querían caer en ninguno de los dos bandos a crear sus propios colectivos y movimientos. [22] : 113
La curadora Alexandra Munroe sostiene que la simultaneidad de Dansaekhwa con otros movimientos conceptualistas y posminimalistas de todo el mundo sacó al arte contemporáneo coreano de la periferia a la que lo había relegado el mundo del arte euroamericano, desafiando la suposición de que la innovación artística es tardía y que se suele asignar al arte asiático contemporáneo. [20] : 38–39 Monroe cree que Dansaekhwa puede considerarse un ejemplo de "modernismo alternativo" que se nutrió de los movimientos artísticos contemporáneos del extranjero a los que estuvieron expuestos los artistas coreanos, pero que no puede reducirse a ellos. Los artistas de Dansaekhwa extrajeron estrategias estéticas de un pasado coreano real e imaginario para crear una definición de modernismo para sí mismos que fuera distinta de la de Occidente y Japón . [20] : 39
Yoon Jin Sup cree que el reciente interés en el Dansaekhwa en el mundo del arte global se debe en parte a sus cualidades estéticas exclusivas de Corea del Sur , como la atención a la espiritualidad , la materialidad y la performatividad. [6] : 24
El interés nacional e internacional en Dansaekhwa ha dado lugar a exposiciones que muestran el trabajo de los artistas de Dansaekhwa de segunda generación y a esfuerzos de la historia del arte para documentar su historia. [22] : 115
El crítico Seo Seongrok describe a los participantes de la exposición "Monocromos después de los monocromos" de 1994 en el Museo Whanki , como Choi Insun, Park Youngha, Kim Tschoonsu, Yoon Myung-Jae, Han Myung-ho y Han Chung-uk, como parte de la generación "post-monocromática" que revitalizaría y expandiría el trabajo de sus predecesores. [24] Además de Kim Tschoonsu, Yoon Jin Sup cuenta a Koh Sankeum, Noh Sankyoon, Moon Beom, Cheon Kwangyep, Nam Tchunmo, Jang Seungtaik, Lee Kang-So, Kim Tae-Ho, Kim Taeksang, Park Kiwon, Ahn Jungsook, Lee Bae y Lee Inheyon entre los últimos artistas de Dansaekhwa. [25] : 257–258
Desde principios de la década de 2000, académicos y curadores han intentado construir una historia para Dansaekhwa. El historiador de arte Chung Moojeong ha identificado una muestra y un texto en particular como marcando el comienzo de estos esfuerzos: "La era de la filosofía y la estética" ( Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo , 2002) y el prólogo de esta exposición, "El monocromo coreano y su identidad", de Oh Kwang-su. [26] : 181 La muestra y el ensayo son dos de los muchos que ofrecen sus propias líneas de tiempo y elenco de personajes. Algunos han tratado de establecer nuevas conexiones o encontrar predecesores para Dansaekhwa, incluidos Kim Whanki [25] : 247 y Quac Insik, [27] : 197-199 e identificar a los principales actores en la promoción del movimiento. Yoon Jin Sup afirma que, en lugar de un coreano nativo, un extranjero, el director de la Galería de Tokio, Takashi Yamamoto, fue el primero en descubrir Dansaekhwa. [25] : 248
Además de esbozar la historia del Dansaekhwa, algunos han pedido una reevaluación de los marcos conceptuales utilizados para comprender el arte asociado con él. El crítico Kim Chan-dong afirma que conceptos obsoletos como "la indiferencia de la naturaleza" y la teorización en torno a la importancia del color blanco en la cultura coreana, y la confianza en las perspectivas de artistas destacados en el Dansaekhwa han estancado el discurso sobre el Dansaekhwa. Kim pide la diversificación de puntos de vista y la construcción de nuevos marcos al analizar el Dansaekhwa. [28] : 272–273
En 2013, la editorial de la Universidad de Minnesota publicó el primer libro académico en inglés sobre la dansaekhwa: Contemporary Korean Art: Tansaekhwa and the Urgency of Method, de Joan Kee. Kee emplea lecturas formalistas de la obra de la dansaekhwa para mostrar cómo estos artistas se relacionaban con el mundo exterior, desafiando parámetros estéticos que quedaron marcados de manera indeleble por los rápidos cambios sociales y políticos en Corea durante la época:
El tansaekhwa no se centraba en el dominio de la técnica, la transmisión de significados o incluso la manipulación de materiales. Sus creadores se preocupaban principalmente de reunir ciertos materiales y propiedades materiales para descomponer la pintura. Potencialmente, esto abrió espacio para la reconstrucción de una narrativa diferente de la pintura, una menos endeudada con conjuntos cosificados de distinciones fundadas en sistemas particulares de orden y creencias repetidos a lo largo de un período determinado. Así, al llamar a las obras de tansaekhwa "métodos", críticos como Lee y Yi inadvertidamente pidieron a los espectadores que reconocieran hasta qué punto estas obras eran en sí mismas métodos de estar presentes fuera de esos sistemas de orden cuyo aparente dominio se basaba en sus dobles reivindicaciones de historicidad y perpetuidad. [7] : 4
En 2017, el Servicio de Gestión de las Artes de Corea (KAMS) publicó una compilación de documentos primarios que abarcan desde la década de 1960 hasta la década de 2010 sobre Dansaekhwa. La introducción al volumen describe la dificultad y el desacuerdo a la hora de determinar qué artistas deberían incluirse y la terminología que debería utilizarse. [3] : 11–12 Cabe destacar en particular el reconocimiento por parte del coeditor Lee Phil de su incapacidad para encontrar fuentes primarias sobre mujeres artistas que estuvieron activas durante el período, y el llamado a los futuros académicos para que busquen este componente faltante. [22] : 116 Sin embargo, un extracto de un artículo de revista de Yun Nanjie ofrece un panorama amplio del papel de las mujeres en la popularización de Dansaekhwa organizando espectáculos o trabajando como comerciantes de arte . Yun también enumera algunas artistas mujeres que exhibieron junto con artistas de Dansaekhwa, incluidas Chin Ohcsun, Lee Hyangmi y Shin Okjoo en los años 70, y Lee Chungji, Yoon Miran y Lee Myungmi en los años 80. [29]
En respuesta a los intentos de los curadores y los historiadores del arte de identificar a los artistas de la dansaekhwa, algunos artistas han presionado para que no se los incluya. Lee Kang-so y Choi Byung-so han rechazado la asociación, afirmando que la categorización no comprende ni su propio trabajo ni las características de la dansaekhwa. [30]
El dansaekhwa se caracteriza a menudo por una atención clara a la tridimensionalidad de las obras, incluso si están en lienzos bidimensionales. La fisicalidad del dansaekhwa es evidente en el proceso artístico, como los movimientos continuos y repetitivos de Park Seo-Bo para crear líneas fluidas y los restos de los gestos de Lee Ufan capturados en el lienzo. Lee incluso ha descrito su movimiento en relación con la actuación . [31] : 88 Algunos como Kwon Young-woo y Park Seo-Bo han afirmado la necesidad de crear obras sin una técnica o concepto predeterminado en mente, subrayando el papel de la acción y restando importancia a la intención. [14] : 82 [32] Este énfasis en el proceso es común para muchos artistas del dansaekhwa, como Chung Sang-Hwa, que ha llamado a sus obras de arte "procesos". [33] : 170
El enfoque en la fisicalidad también se manifiesta en el uso que los artistas hacen del material. El rechazo de los artistas de Dansaekhwa al plano pictórico plano y sólido ha llevado a una serie de experimentos que manipulan el material para atribuir a estas supuestas superficies planas nuevas formas de objetualidad . Las repetidas capas de pintura de Kim Guiline sobre morera agregaron dimensionalidad a la superficie. Chung Sang-Hwa raspa la pintura seca, marca tanto el anverso como el reverso de las pinturas y utiliza la superficie del lienzo como parte fundamental de la obra al exponerla o torcerla. Algunos artistas alteran intencionalmente la integridad estructural de su material para remodelarlo. Ha Chong Hyun empuja la pintura a través de los lienzos, mientras que Kwon Young-woo usó sus manos o herramientas para rasgar el papel.
Aunque algunas de las obras pueden parecer simples o incluso sin esfuerzo, la deliberación de cada una de las marcas requiere una mirada atenta por parte del espectador. Por ejemplo, mientras que las pinceladas de Lee Ufan pueden parecer despreocupadas, sus lienzos contienen pausas y trazos que son evidencia de una composición cuidadosamente construida. [8] : 29 Al escribir sobre el trabajo de Yun Hyong-keun , Lee hace una observación similar sobre su compañero artista de Dansaekhwa, enfatizando la necesidad de reconocer que si bien el trabajo de Yun puede parecer rústico y simple, es el producto de procesos mentales y físicos complejos. [34] : 137 La descripción de Yun de su proceso coincidió con esta declaración, y Yun afirmó que puede llevarle varios días o incluso varios meses completar una pintura. [35]
Tanto Suh Seung-Won como Choi Myoung Young afirman que la mejor palabra para describir su obra es "monotonía", enfatizando el papel de la repetición y la uniformidad del color, pero argumentan que es precisamente la monotonía de la obra la que abre la posibilidad de una expresión rica e incluso de cambio. [36] [37]
Los artistas de la dansaekhwa, como Kwon Young-woo y Chung Chang-sup, utilizaron materiales artísticos tradicionales como el hanji y la tinta para sus obras sobre lienzo, rechazando las estrictas dicotomías entre tradición y modernidad. Algunos, como Yun Hyong-keun , trabajaron con materiales de pintura al óleo, pero encontraron formas alternativas de utilizarlos, como colocar el lienzo sobre el suelo y restringir la paleta de colores.
Muchos artistas de Dansaekhwa han reevaluado la relación entre figura y fondo , enfatizando el papel del lienzo como parte de la imagen en sí misma, resistiendo el uso de bordes afilados y trabajando tanto sobre como a través de superficies.
Dansaekhwa desafió la fácil categorización para los críticos contemporáneos, cayendo en algún lugar entre el óleo moderno y la pintura tradicional con tinta . [20] : 36–37 La dificultad de localizar los orígenes de Dansaekhwa, en relación con lo local y lo global, y el pasado y el presente, produjo respuestas confusas a las primeras exhibiciones de Dansaekhwa. [23] : 53 Algunas lecturas simplificadas y posiblemente esencialistas de Dansaekhwa se centraron en el uso del color blanco, invitando a comparaciones con la cerámica coreana , [38] : 162 y resonancias con el budismo zen . [23] : 53 El crítico Lee Yil trazó conexiones entre los artistas abstractos coreanos contemporáneos y los pintores monocromáticos extranjeros (por ejemplo, Yves Klein ), pero aún así distinguió a los dos, caracterizando al primero como viendo el color como un espacio psicológico y al segundo viendo el color como un espacio materializado. [39] : 50 Lee, así como el crítico Lee Gu-yeol, utilizaron referencias a pintores como Kazimir Malevich al escribir sobre los pintores de Dansaekhwa, pero enfatizaron que el concepto del vacío tenía una historia mucho más larga en la estética asiática. [40] : 20 Lee Yil incluso rastreó las ideas de Malevich sobre el suprematismo hasta la filosofía asiática . [39] : 51–52
El crítico de arte estadounidense afincado en Tokio, Joseph Love, no estaba seguro de si el enfoque en el proceso sobre el resultado para artistas de vanguardia como Park Seo-Bo , Yun Hyong-keun , Kim Han y Kim Whanki , varios de los cuales se asociaron con Dansaekhwa y cuyas obras se exhibieron en la 2.ª Exposición de Independientes Coreanos de 1974 ( Museo Nacional de Arte Contemporáneo , Gwacheon ), podría dificultar que los espectadores comprendieran el valor de estas obras. Pero elogió cómo mantuvieron su fuerte sentido de identidad al tiempo que desafiaban las convenciones artísticas, y Love también identificó la importancia de la textura en estas piezas. [41] : 28 Otros como Bang Geun-taek y Oh Kwang-su se centraron en las debilidades que vieron en Dansaekhwa, con el primero desestimándolo por sus fallas semióticas , y el segundo afirmando que la creciente popularidad de Dansaekhwa lo había transformado en una tendencia superficial a la que los artistas contemporáneos debían adaptarse. [42] [43]
A medida que la Dansaekhwa ganó una base sólida en el discurso del arte contemporáneo, críticos como Toshiaki Minemura reafirmaron su superioridad y, por lo tanto, su longevidad frente a movimientos como el arte Minjung. [44] : 150, 153 Pero incluso los escritos sobre la Dansaekhwa desde los años 90 en adelante tuvieron dificultades para determinar sus contornos. Por ejemplo, el crítico Lee Dong-Seok sostuvo que las diferencias visuales y estilísticas entre Lee Ufan y la Dansaekhwa dificultaban agrupar a la primera bajo la segunda. [33] : 172 Críticos como Robert C. Morgan aún tenían que aclarar dónde se encontraba la Dansaekhwa en relación con los movimientos artísticos en el extranjero, y Morgan argumentó que, aunque los artistas de la Dansaekhwa probablemente estaban al tanto del minimalismo en Nueva York, su enfoque era fundamentalmente diferente. [45] Otros han tratado de delinear la relación entre la política y la Dansaekhwa. Recordando los debates en torno al arte moderno coreano en los años 80, Kwon Young-jin criticó a Dansaekhwa por su silencio y pasividad en respuesta al régimen de Park , y su papel en sofocar el surgimiento del arte experimental que pudiera responder a las realidades políticas de la época. [46]
A partir de 2014, una serie de programas de encuestas en Corea y Estados Unidos despertaron un renovado interés crítico y comercial en Dansaekhwa. Algunos de estos programas se enumeran a continuación: