Lee Ufan ( coreano : 이우환, hanja : 李禹煥, pronunciación coreana: [iːuhwan] nacido en 1936) es un pintor, escultor y académico minimalista surcoreano , [1] conocido por sus innovadores trabajos que enfatizan el proceso, los materiales y el compromiso experiencial del espectador y el sitio, y por sus críticas a la fenomenología europea. [2]
Lee, que vivió y trabajó en Japón durante gran parte de su vida profesional, ha sido honrado por el gobierno japonés por haber "contribuido al desarrollo del arte contemporáneo en Japón". [3] Su ensayo " Sonzai to mu wo koete Sekine Nobuo ron (Más allá del ser y la nada: una tesis sobre Sekine Nobuo)" se considera en gran medida un precursor del pensamiento del movimiento artístico japonés de posguerra Mono-ha ("Escuela de las cosas") a finales de los años 1960 y principios de los años 1970. [4] Sus escritos, publicados en rápida sucesión a partir de 1969, han buscado externalizar la interfaz entre las ideas y sensibilidades de Occidente, es decir, Europa occidental y los Estados Unidos, y las que se encuentran en el este de Asia. Muchos comentaristas destacan el deseo declarado de Lee de escapar o refutar las ideas occidentales de significación, por ejemplo. [5]
Como principal teórico del movimiento Mono-ha en Japón, Lee se formó como filósofo. [6] Como pintor, Lee contribuyó al "Arte Monótono Coreano" (Dansaekjo Yesul, 單色調 藝術), [ cita requerida ] el primer movimiento artístico en la Corea del siglo XX que se promovió en Japón. Su trabajo aboga en gran medida por una metodología de desoccidentalización y desmodernización tanto en la teoría como en la práctica como antídoto al pensamiento eurocéntrico de la sociedad japonesa de posguerra de los años 60. Lee, un vagabundo autoproclamado y un transgresor cultural de toda la vida, divide su tiempo entre Kamakura, Japón , y París, Francia . [7]
Lee Ufan nació en Haman-gun , Gyeongsangnam-do, en 1936. Creció durante el período de la colonización japonesa de Corea. [8] Criado por sus padres y su abuelo confuciano, su primer contacto con las artes visuales fue a través de la pintura con pincel, en la que recibió instrucción cuando era niño, y más tarde cuando era estudiante de secundaria en Seúl. [9] En una entrevista de 2015, afirma: "En esa época, en Corea, y también en Japón, había una tradición, especialmente en las familias anticuadas, en la que los niños recibían educación personal en casa. Esto incluía pintura, caligrafía y la lectura de clásicos chinos. Pero esto era parte de la cultura general de un hombre civilizado. Al hacer caligrafía, aprendíamos a escribir, al dibujar y leer literatura adquirimos nuestra cultura". [7]
Lee afirma que siempre había favorecido la literatura sobre la pintura y que era un ratón de biblioteca por naturaleza, leyendo extensamente en una amplia variedad de campos, incluyendo filosofía, cultura y arte. [10] No obstante, en 1956, Lee comenzó a estudiar pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Seúl , una de las escuelas de educación superior más prestigiosas de Corea. [11] Poco después de inscribirse, el padre de Lee le pidió que viajara a Japón para llevarle algunos medicamentos a un tío, que no se encontraba bien. Una vez allí, el tío de Lee le sugirió que se quedara y estudiara literatura y filosofía en una universidad japonesa. [7] Después de solo dos meses en la Universidad Nacional de Seúl, Lee se retiró y se mudó a Yokohama , Japón, en 1956, donde obtuvo un título en filosofía con un interés especial en el trabajo de Martin Heidegger en 1961 en la Universidad Nihon , Tokio. [12] Después de graduarse de la Universidad Nihon, Lee se lanzó contra el movimiento de unificación Sur-Norte y el régimen militar. En 1964, Lee fue arrestado y torturado por la Agencia Central de Inteligencia de Corea (KCIA). [13]
Lee pasó sus primeros años de trabajo persiguiendo una carrera como crítico de arte, filósofo y artista. [14] [15] Tuvo su primera exposición individual en la Galería Sato en Tokio en marzo de 1967 y una muestra a gran escala de pintura coreana contemporánea en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio el año siguiente. [11] En 1969, Lee escribió el ensayo "Del objeto al ser", aplicando sus principios filosóficos a las preocupaciones estéticas, que luego se contó como uno de los principales estudios críticos que abrieron un diálogo internacional para el arte moderno japonés . [10] En él, escribió por primera vez sobre su deseo de presentar "el mundo ( sekai ) tal como es". [16] Estrechamente ligada a esta idea estaba la del "encuentro" ( deai ), o el punto en el que los seres humanos iniciaron una relación con el mundo material. Transpuesto a las experiencias de mostrar y ver arte, el énfasis de Lee en el encuentro exigía una reasignación de la agencia entre el artista y el espectador. En lugar de un esquema mediante el cual la obra de arte transmite pasivamente la intención del artista al espectador igualmente pasivo, la obra de arte se activa solo cuando el espectador se compromete de forma sostenida con los términos de su presencia material y física. [5]
El año siguiente a "Del objeto al ser", Lee publicó una colección de piezas críticas como la antología de tipo manifiesto "En busca de un encuentro", que se publicó en la revista de arte Bijutsu techō ( Cuaderno de arte ) acompañando a una mesa redonda seminal de Mono-ha, [17] y fue fervientemente acogida por los jóvenes artistas japoneses al tiempo que desató una "fiebre Lee Ufan" en Corea. [10] Aunque ha ganado reconocimiento por grandes ensayos críticos, otras obras más pequeñas incluyen "Serpiente" y "La acrópolis y el guijarro", que aparecen en su colección de ensayos La rápida corriente del tiempo, que elaboran de manera informal pensamientos aleatorios y percepciones extraídas de la vida cotidiana. Estos textos se han enseñado con frecuencia en los libros de texto de la escuela secundaria japonesa. [10]
Los escritos de Michel Foucault , populares entre los intelectuales japoneses a finales de los años 1960 y después, resultaron significativos para el pensamiento de Lee en torno al encuentro y los sistemas de poder . [5] En marzo de 1969, Lee ganó un concurso de escritura patrocinado por la importante editorial de arte japonesa Bijutsu Shuppansha para nuevos críticos. Luego, durante la Novena Exposición de Arte Contemporáneo de Japón celebrada en el Museo de Arte Metropolitano de Tokio en mayo de ese año, ganó un premio por su obra Palabras y cosas . Compuesta por tres enormes trozos de papel colocados en posición horizontal sobre la superficie de la exposición, el título de la obra era una alusión directa a Les mots et les choses (Las palabras y las cosas ) de Michel Foucault. [11] Mientras estudiaba filosofía, Lee comenzó a pintar en un estilo japonés tradicional y sobrio, evitando la abstracción expresiva del movimiento japonés contemporáneo Gutai . Los elementos de este enfoque, en particular la atención a la superficie y la inversión de Lee en el Dansaekhwa coreano , fueron posteriormente cruciales en la formación de las ideas de Mono-ha a finales de los años 1960 y principios de los años 1970. [18]
En la década de 1960, Lee comenzó a enseñar en una escuela de arte independiente llamada "B-Semi" (Seminario Básico de Arte Contemporáneo) dirigida por el pintor abstracto Kobayashi Akio. Durante esta época, Lee se interesó principalmente en la percepción corporal y en las etapas que conducen a una obra de arte. Cuidadoso de poner el énfasis en las "cosas" en lugar de los "conceptos", hacía que sus estudiantes reflexionaran sobre el movimiento de su mano, las posibilidades de los gestos o la percepción de los fenómenos mientras agarraban un lápiz, aplastaban papel o retorcían arcilla, así como sobre la dinámica de la relación de uno con el espacio (exterior/interior, público/habitable). [19] Las propias teorías de Lee también se inspirarían en una comprensión de los escritos del matemático y filósofo belga Jean Ladrière , cuya inclinación decididamente fenomenológica encajaba bien con otras simpatías filosóficas de Lee que abarcan las teorías de Nishida Kitarō sobre bashō (lugar) y mu (nada), y el énfasis en la percepción propugnado por Merleau-Ponty . [20]
El puesto que ocupó Lee en el departamento de filosofía de la Universidad Nihon de Tokio le valió un papel destacado como portavoz del movimiento. En 1973 fue nombrado profesor de la Universidad de Arte Tama de Tokio, puesto en el que permaneció hasta 2007. [21] Desde entonces, Lee ha sido profesor emérito de la Universidad de Arte Tama . El artista y fotógrafo japonés Yoshio Itagaki fue uno de sus alumnos entre 1989 y 1991. Lee, no solo por su práctica artística, sino también por la traducción de sus escritos al francés, ha mantenido un alto perfil, sobre todo en Francia y Alemania, donde ha pasado la mitad de su tiempo desde los años 1980.
Español Mientras estaba en Japón, Ufan se convirtió en un participante activo en los levantamientos contraculturales que rodearon al Movimiento Anpo de la década de 1960. [22] Lee también comenzó a exhibir obras de arte en Japón a fines de la década de 1960, tiempo durante el cual saltó a la fama como uno de los fundadores y líderes teóricos del grupo de vanguardia Mono-ha. [23] El éxito profesional de Lee en Japón también se superpuso con un período de la década de 1970 descrito retrospectivamente como fukakujitsusei no jidai , o la "era de la incertidumbre", un término tomado del libro del economista Kenneth Galbraith del mismo nombre. [24] Lee describe el período de industrialización hiperacelerada en Europa y Japón en la segunda mitad de la década de 1960, las protestas estudiantiles de mayo de 1968 en París y el movimiento contracultural en Nueva York alrededor de 1967 y 1968 como catalizadores de discusiones sobre la producción artística y el acto de hacer. [25] En una entrevista de 2014, afirma: "Creíamos que lo que había que introducir era lo que no se había hecho, en lugar de algo que ya se había hecho. Por ejemplo, una roca, una piedra natural, no se hace, pero puede ser tan vieja como la tierra. Así que, en un esfuerzo por romper con la forma convencional de pensar que se concentraba únicamente en hacer y mirar las cosas de nuevo, nos preguntamos: ¿cómo es que la incorporación de lo que no se ha hecho abre una nueva dimensión de expresión y cambia tanto lo hecho como lo que no se ha hecho? Ese movimiento se convirtió en Mono-ha". [26] Este movimiento coincidió con el Arte Povera en Europa y el Minimalismo en los EE. UU. y, como tal, Ufan ve a Mono-ha como la versión japonesa de un movimiento de arte contemporáneo con capacidad de respuesta internacional. [26]
En 1970, Lee moderó una mesa redonda seminal con el artista Sekine Nobuo y sus colegas de la Universidad de Arte Tama Koshimizu Susumu, Narita Katsuhiko, Suga Kishio y Yoshida Katsuro titulada " Mono abre un mundo nuevo". Esta mesa redonda acompañó la publicación de Phase—Mother Earth (1868) de Sekine Nobuo, considerada la primera obra de arte Mono-ha, en Bijutsu techō , en una sección titulada "Voces de artistas emergentes: desde el reino del no arte". [27] La sección también incluía el texto seminal de Lee "En busca del encuentro". [28] En sus principios teóricos, la escuela de pensamiento Mono-ha rechazó las nociones occidentales de representación, eligiendo centrarse en las relaciones de los materiales y las percepciones en lugar de en la expresión o la intervención. El objetivo del movimiento era abrazar el mundo en general y alentar la coexistencia fluida de numerosos seres, conceptos y experiencias. Estos múltiples escritos de Lee se entienden como un eje teórico del Mono-ha, que había cobrado prominencia después de la exposición Aspectos del nuevo arte japonés celebrada en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio en 1970. [11] Con este impulso, Mono-ha se consolidó con la participación de los estudiantes del escultor Yoshishige Saitō , que enseñaba en la Universidad de Arte de Tama en ese momento. [ cita requerida ] Durante este tiempo, Tamura Gallery, una galería de alquiler que exhibía las obras experimentales de Mono-ha, mostró el Sistema A y el Sistema B de Lee, dos obras que combinaban algodón con rocas o acero inoxidable saliendo de un cubo, junto con obras de colegas de Mono-ha como Suga Kishio y Haraguchi Noriyuki. [19] A través de su pedagogía y experimentos, Lee y otros artistas de Mono-ha compartían una actitud hacia los fenómenos que se probaba a través de la composición en serie, enfatizando el desarrollo de las obras a lo largo del tiempo.
Los primeros trabajos de Lee abordaron cuestiones fundamentales de la pintura y la escultura, a saber, la materialidad, la creación de trazos y el papel del marco. A menudo, estos se centran en la obra de arte sin el artista, en la que el encuentro con el espectador, en lugar de los antecedentes o las intenciones del artista, tiene prioridad. El método de Lee implica con frecuencia pintar con su lienzo sobre el suelo para evitar goteos indeliberados y, al mismo tiempo, hacer que el proceso de creación artística sea desafiantemente corporizado. [29] Lee también suele mezclar piedra molida en sus pinturas para darles más cuerpo y gradación. [30] Se considera que las pinturas de Lee evocan, pero también rechazan, la espontaneidad gestual del expresionismo abstracto , al tiempo que recuerdan al munjado coreano , una forma de caligrafía donde el gesto y la materialidad de la línea funcionan en contra de las demandas de la representación. [31]
Aunque originalmente se formó como pintor, Lee abandonó temporalmente la pintura en 1967 para producir una serie de obras basadas en el tiempo a las que inicialmente dio el título de Fenomenología y percepción , en referencia directa a La fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty . Más tarde, estas obras fueron retituladas Relatum . [32] Enfatizando la relación entre los objetos, estas obras consistían en varias combinaciones de materiales, incluyendo rocas, láminas de metal, placas de vidrio y algodón. [33] Por ejemplo, en una obra titulada Relatum, producida por primera vez en 1968 y reproducida en 2010, Lee dejó caer una piedra desde una pequeña altura sobre un espejo cuadrado colocado sobre una placa de acero. Al permitir que la fuerza de la gravedad formara parte del proceso creativo, el resultado quedó abierto al azar y la subjetividad del artista quedó eclipsada, y las grietas en el espejo llegaron a parecerse a una forma de dibujo automático. [31] En otra obra, anteriormente titulada Things and Words (1969), tres grandes hojas de papel en blanco fueron dejadas en una plaza pública para que volaran con el viento, invitando a las fuerzas naturales a ser coautoras de la instalación, en un diálogo de lo humano y lo no humano. [23]
Sin embargo, algunas de las obras más representativas de Lee comenzaron con la serie de pinturas tempranas From Point y From Line (1972-84), exhibidas por primera vez en 1973 en la Galería de Tokio bajo la dirección de Yamamoto Takashi, quien era conocido por promover lo último en arte contemporáneo japonés, europeo y estadounidense. Estas obras se exhibieron junto con la serie anterior de Lee, From Notch , que hizo su debut público en la Galería Shirota en Tokio en noviembre de 1971. [24] En estas primeras pinturas, Lee combina pigmento mineral molido con pegamento de piel de animal, característico de la pintura nihonga en la que se formó. Cada pincelada se aplica lentamente y se compone de varias capas. Donde el pincel hace contacto por primera vez con el lienzo, la pintura es espesa, formando una "cresta" que gradualmente se vuelve más clara. [34] El artista se refiere a este desvanecimiento como yohaku, o el arte del vacío. [35] Las pinturas From Line llevaron a cabo este proceso utilizando una serie ordenada de líneas en cascada, deslizando el pincel por el lienzo hasta que se agotó la pintura, mientras que en las obras From Point adoptó un método similar para producir una serie de pinceladas pequeñas, discretas y rectangulares que se desvanecían. [26]
Estas obras, en las que cada trazo es único y no idéntico a los demás, se centran en la inestabilidad del cuerpo en oposición a la máquina en una era de reproducción mecánica. [23] Una de las primeras reseñas de la exposición de 1973 fue escrita por el crítico Fujieda Teruo para Bijutsu techō . En su reseña, Fujieda afirmó que el único significado real de estas obras radicaba en su evocación de "acción y proceso". [36] Interpretó From Line como la representación de líneas contra un soporte vertical, con su lienzo "amarillento" como eficaz para ayudar al artista en su tarea elegida de representar una imagen para ser vista por un espectador igualmente erguido. [37] El crítico de arte japonés Minemura Toshiaki dio una interpretación alternativa a la obra y argumentó que las pinturas debían verse en términos de duración, como una representación del tiempo, en lugar de registros de ubicación espacial. [38] Aunque nunca utilizó el término, la interpretación de Minemura implicaba claramente que las series From Line y From Point se parecían más a obras basadas en video que al medio de la pintura. Al utilizar la palabra "flujo", Minemura lee las líneas y los puntos de las obras de Lee como una representación virtual del agua, en la que las imágenes no son tan importantes como su movimiento. Según Minemura, este movimiento hizo que el paso del tiempo fuera completamente transparente. [39]
En escultura, Lee exploró intereses formales similares utilizando medios mínimos: por lo general, prefería la piedra y las láminas de hierro, aunque empleó algodón, vidrio y madera durante el período Mono-ha. A partir de 1972, Lee renombraría todas sus obras escultóricas como kankeikõ o "relatum", lo que indica una búsqueda continua para activar la relación entre las estructuras visibles e invisibles. [40] El título de la serie de instalaciones Relatum se refiere a un concepto visual y sensorial de la relación entre materiales aparentemente opuestos, yuxtaponiendo pantallas de hierro verticales planas o paneles de vidrio contra una colección de piedras horizontales planas. Este concepto es típico de muchas obras posteriores. [23] Por ejemplo, Relatum – The Shadow of the Stars (2014) es una disposición al aire libre de siete piedras sobre un lecho circular de grava blanca en el que Lee experimenta filosóficamente con la sombra como medio artístico. [41] Las esculturas de Lee, que presentan disposiciones dispersas de piedras junto con materiales industriales, reformulan el objeto discreto como una red de relaciones basada en la paridad entre el espectador, los materiales y el sitio. [42]
A mediados de la década de 1970, Lee introdujo en Japón a cinco artistas coreanos que más tarde se denominarían la escuela Dansaekzo Whehwa (pintura monótona), [ cita requerida ] que ofrecía un nuevo enfoque a la abstracción al presentar marcas gestuales repetitivas como registros corporales del paso perpetuo del tiempo. [12] En 1991, Lee comenzó su serie de pinturas de correspondencia , que consisten en solo una o dos pinceladas de color gris azulado, hechas de una mezcla de aceite y pigmento de piedra triturada para intensificar el color, aplicadas sobre una gran superficie blanca. En promedio, Lee afirma que sus pinturas tardan un mes en terminarse, en lienzos que normalmente miden alrededor de 60 por 90 pulgadas, aunque pueden variar en tamaño desde unas pocas pulgadas hasta 10 pies por lado. Como tal, no completa más de 25 obras por año. [14] Estas obras reflejan el concepto de Lee del "arte del encuentro", que se desarrolla en la negociación entre el control formal y la naturaleza impredecible de los minerales, y se dramatiza por el énfasis del artista en el gesto y su autoextinción. [43]
En la serie Dialogue de Lee , que data de 2006 aproximadamente, utiliza pinceles de punta plana muy grandes y mezcla pigmentos minerales con su pintura para presentar pinceladas singulares, a menudo cuadradas, sobre lienzos grandes. Aunque lo que parecen ser marcas de pincel singulares en estas obras son el resultado de la aplicación repetida de capas de pintura. [44] Estas obras se alejan de las "normas" habituales de la pintura occidental en la "figura" de la pincelada aislada contra el gran fondo en blanco del lienzo. [8]
Lee sigue escribiendo sobre temas contemporáneos. Su texto más reciente, titulado “El mensaje del nuevo coronavirus”, fue escrito en abril de 2020, poco después del estallido de la pandemia. En él, Lee utiliza reflexiones sobre las entidades vivas y la interrelación para considerar el virus como un aliado y un mensaje no humano. [41]
Desde su primera exposición individual en Japón en 1967, Lee Ufan fue invitado por Manfred Schneckenburger a participar en la Documenta VI (1977) en Kassel, Alemania , y en 1969 y 1973 representó a Corea en la Bienal de São Paulo . [45] En 1971, Lee fue elegido como uno de los representantes de Corea en la Bienal de París. [11] Su contribución a la Bienal de 1971 consistió en una pieza Relatum en la que una estera de goma se sostenía y estiraba mediante tres rocas colocadas estratégicamente. [44] La primera descripción académica de Mono-ha fue escrita en 1978 por el crítico Minemura Toshiaki para la edición del trigésimo aniversario de Bijutsu techō . Después de su publicación, Minemura comenzó a preparar la primera exposición oficial sobre Mono-ha como movimiento artístico histórico en 1986 en la Galería Kamakura en la Prefectura de Kanagawa . La exposición, titulada Mono-ha , se dividió en tres partes e incluyó a Lee y a otros nueve colegas. [46] El trabajo de Lee se incluyó en la exposición de la Tate Liverpool de 1992 , Working With Nature: Traditional Thought in Contemporary Art from Korea, la primera gran muestra de arte coreano mostrada en el Reino Unido . [47] En 1997, Lee tuvo una exposición individual en el Jeu de Paume de París, y en 2001 el Kunstmuseum Bonn realizó una gran retrospectiva de su trabajo. Posteriormente se realizaron importantes exposiciones de pintura y escultura de Lee en el Museo de Arte de Yokohama en 2005 y en el Musée d'art Moderne Saint-Etienne en Francia en diciembre de 2005. El Situation Kunst (für Max Imdahl), un museo asociado con la Universidad del Ruhr de Bochum en Alemania, abrió en 2006 con una galería dedicada a una instalación permanente de las pinturas de Lee Ufan y un jardín de sus esculturas. Sin embargo, fue la exposición Resonancia de Lee en el Palazzo Palumbo Fossati durante la Bienal de Venecia de 2007 la que le valió el reconocimiento de la crítica y un público más amplio. [14]
En 2011, Lee Ufan: Marking Infinity se exhibió en el Museo Solomon R. Guggenheim de la ciudad de Nueva York , organizado por la curadora Alexandra Munroe , con más de 90 obras, desde la década de 1960 hasta la actualidad. [48] Esto marcó su primera gran retrospectiva en los Estados Unidos. [28] Para la exposición, Lee recreó Phenomena and Perception B (1969/2011), una pieza de performance en la que deja caer una gran piedra sobre placas de vidrio, rompiéndolas. La obra se incluyó en una muestra colectiva, Japanese Art After 1945: Scream against the Sky , también organizada por Munroe en 1995 en la efímera sucursal de SoHo del Guggenheim. Fue la primera muestra en América del Norte en abordar Mono-ha. Marking Infinity en el Guggenheim también presentó los escritos de Lee sobre estética y arte contemporáneo como textos de pared que explicaban la filosofía de su trabajo. [49] El crítico de arte Robert C. Morgan escribió sobre Marking Infinity para The Brooklyn Rail , afirmando: "Lo que hace que el trabajo de Lee Ufan sea estimulante es la estructura, no en el sentido pragmático, sino en el sentido virtual/táctil; es decir, la manera en que el 'peso' se reduce a la gravedad de ver: vemos y tocamos la obra, menos en realidad que conceptualmente". [50] En 2011, "Young Sook Park y Lee Ufan: Pure Clay", en la Galería TH de Nueva York, conmemoró la colaboración entre Lee y el ceramista Young Sook Park .
En 2014, Lee fue el séptimo artista invitado seleccionado para el programa de arte contemporáneo del Palacio de Versalles , [51] después de Jeff Koons en 2008, Xavier Veilhan en 2009, Takashi Murakami en 2010, Bernar Venet en 2011, Joana Vasconcelos en 2012 y Giuseppe Penone en 2013. En 2019, Lee se convirtió en el primer artista individual en hacerse cargo de toda la plaza del Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn en los 44 años de existencia del museo. [52] La exposición, titulada Lee Ufan: Open Dimension , tomó forma en torno a 10 esculturas específicas del sitio en la serie Relatum , respondiendo al diseño cilíndrico brutalista del museo y las relaciones humanas con la naturaleza. [53] También en 2019, Dia Beacon montó una importante exhibición de su adquisición de 2017 de tres obras escultóricas de Lee: Relatum (anteriormente System , 1969), Relatum (anteriormente Language , 1971) y Relatum (1974). [41] Ubicada en el contexto de sus pares que desarrollaron prácticas de arte minimalista , posminimalista y de la tierra de manera contemporánea, como Michael Heizer , Donald Judd , Robert Smithson y Michelle Stuart , esta presentación del trabajo de Lee en Dia tuvo como objetivo investigar las relaciones formales, materiales y conceptuales entre estos artistas. [54] En 2020, el trabajo de Lee se exhibirá en la exposición STARS: Six Contemporary Artists from Japan to the World en el Museo de Arte Mori en Tokio, Japón. La exposición presentó una de las obras Relatum anteriores de Lee junto con la instalación escultórica, Relatum - Dissonance , y dos pinturas de diálogo a gran escala más recientes . [55]
Las esculturas de Lee están en exhibición en el Jardín del Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos https://www.rijksmuseum.nl/en/whats-on/exhibitions/lee-ufan del 28 de mayo al 27 de octubre de 2024. Entrada gratuita.
Lee está representado en importantes colecciones de museos, entre ellos el MoMA de Nueva York; el Museo Guggenheim de Nueva York; el Centro Georges Pompidou de París; la Tate Gallery de Londres; el Museo Kröller-Müller de Otterlo, Holanda; los Museos Nacionales de Arte Moderno de Tokio, Kioto y Osaka; el Museo de Arte de Yokohama y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Seúl . Su obra también se conserva en la colección permanente del Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima [56] y en los Jardines y Parque de Esculturas Frederik Meijer .
.jpg/1280px-Lee_Ufan_Museum_(26785053915).jpg)
En 1997, Lee fue invitado a servir como profesor visitante en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Recibió el Premio de la UNESCO en la Bienal de Shanghái en 2000; el Premio Ho-Am de la Fundación Samsung en Corea en 2001; y el 13º Praemium Imperiale de pintura en 2001. Otros honores incluyen la Orden del Sol Naciente , Rayos Dorados con Roseta en 2009, [3] la Legión de Honor , 2007, y el Premio Geumgwan (Corona de Oro) Orden del Mérito Cultural (Corea del Sur) , 2013. [57] En 2010, el Museo Lee Ufan, un edificio diseñado por el arquitecto Tadao Ando y operado por Benesse , abrió en la isla de Naoshima , Japón. [58] En 2022, Lee abrió un museo en Arles, Francia , en el Hôtel Vernon del siglo XVI, también renovado por Tadao Ando . Con una superficie de 1.347 metros cuadrados, incluye tres niveles dedicados a la obra de Lee y un piso de espacio multiusos. [59]
Los principales distribuidores de Lee son Pace Gallery , en Nueva York y Seúl; Scai the Bathhouse, en Tokio; y Lisson Gallery , en Londres, Nueva York y Shanghai.
Las obras más caras del artista vendidas en subasta: [60]
