La edición de películas es una parte tanto creativa como técnica del proceso de posproducción de la realización cinematográfica . El término se deriva del proceso tradicional de trabajar con películas , que cada vez implica más el uso de tecnología digital . Al armar algún tipo de composición de video, por lo general, necesita una colección de tomas y filmaciones que varíen entre sí. El acto de ajustar las tomas que ya ha tomado y convertirlas en algo nuevo se conoce como edición de películas.
El editor de películas trabaja con material en bruto , seleccionando tomas y combinándolas en secuencias que crean una película terminada . La edición de películas se describe como un arte o habilidad, el único arte que es exclusivo del cine, separando la realización cinematográfica de otras formas de arte que la precedieron, aunque existen estrechos paralelismos con el proceso de edición en otras formas de arte como la poesía y la escritura de novelas. La edición de películas es una herramienta extremadamente importante cuando se intenta intrigar a un espectador. Cuando se hace correctamente, la edición de una película puede cautivar al espectador y pasar completamente desapercibida. Debido a esto, la edición de películas ha recibido el nombre de "el arte invisible".
En su nivel más fundamental, la edición de películas es el arte , la técnica y la práctica de ensamblar tomas en una secuencia coherente. El trabajo de un editor no es simplemente juntar mecánicamente piezas de una película, cortar fragmentos de películas o editar escenas de diálogo. Un editor de películas debe trabajar creativamente con las capas de imágenes, historia, diálogo, música, ritmo, así como las actuaciones de los actores para "reimaginar" e incluso reescribir eficazmente la película para crear un todo cohesivo. Los editores suelen desempeñar un papel dinámico en la realización de una película. Un editor debe seleccionar solo las tomas de mayor calidad, eliminando todos los fotogramas innecesarios para garantizar que la toma sea limpia. A veces, los directores de cine de autor editan sus propias películas, por ejemplo, Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh y los hermanos Coen .
Según “Film Art, An Introduction”, de Bordwell y Thompson, existen cuatro áreas básicas de la edición cinematográfica sobre las que el montador tiene control total. La primera dimensión son las relaciones gráficas entre una toma A y una toma B. Las tomas se analizan en términos de sus configuraciones gráficas, incluyendo luz y oscuridad, líneas y formas, volúmenes y profundidades, movimiento y estasis. El director toma decisiones deliberadas con respecto a la composición, la iluminación, el color y el movimiento dentro de cada toma, así como las transiciones entre ellas. Existen varias técnicas utilizadas por los editores para establecer relaciones gráficas entre tomas. Estas incluyen mantener la consistencia general del brillo, mantener los elementos importantes en el centro del cuadro, jugar con las diferencias de color y crear coincidencias visuales o continuidades entre tomas.
La segunda dimensión es la relación rítmica entre el plano A y el plano B. La duración de cada plano, determinada por el número de fotogramas o la longitud de la película, contribuye al ritmo general de la película. El cineasta tiene control sobre el ritmo de edición ajustando la longitud de los planos en relación con los demás. La duración de los planos se puede utilizar para crear efectos específicos y enfatizar momentos de la película. Por ejemplo, un breve destello de fotogramas blancos puede transmitir un impacto repentino o un momento violento. Por otro lado, alargar o añadir segundos a un plano puede permitir la reacción del público o acentuar una acción. La duración de los planos también se puede utilizar para establecer un patrón rítmico, como crear un ritmo constante o reducir o acelerar gradualmente el tempo.
La tercera dimensión es la relación espacial entre el plano A y el plano B. El montaje permite al cineasta construir el espacio cinematográfico e implicar una relación entre diferentes puntos del espacio. El cineasta puede yuxtaponer planos para establecer agujeros espaciales o construir un espacio completo a partir de partes componentes. Por ejemplo, el cineasta puede comenzar con un plano que establezca un agujero espacial y luego continuar con un plano de una parte de ese espacio, creando un desglose analítico.
La última dimensión que un editor puede controlar es la relación temporal entre el plano A y el plano B. El montaje desempeña un papel crucial en la manipulación del tiempo de acción en una película. Permite a los cineastas controlar el orden, la duración y la frecuencia de los acontecimientos, dando forma así a la narrativa e influyendo en la percepción del tiempo del público. A través del montaje, se pueden reorganizar los planos, se pueden utilizar flashbacks y flashforwards, y se puede comprimir o ampliar la duración de las acciones. El punto principal es que el montaje da a los cineastas el poder de controlar y manipular los aspectos temporales de la narración en el cine.
Entre las relaciones gráficas, rítmicas, espaciales y temporales entre dos tomas, un editor tiene varias formas de agregar un elemento creativo a la película y mejorar la experiencia visual general.
Con la llegada de la edición digital en los sistemas de edición no lineal , los editores de películas y sus asistentes se han vuelto responsables de muchas áreas de la realización cinematográfica que solían ser responsabilidad de otros. Por ejemplo, en años pasados, los editores de imágenes se ocupaban solo de eso: la imagen. Los editores de sonido, música y (más recientemente) efectos visuales se ocupaban de los aspectos prácticos de otros aspectos del proceso de edición, generalmente bajo la dirección del editor de imágenes y el director. Sin embargo, los sistemas digitales han puesto cada vez más estas responsabilidades en el editor de imágenes. Es común, especialmente en películas de bajo presupuesto, que el editor a veces corte música temporal, simule efectos visuales y agregue efectos de sonido temporales u otros reemplazos de sonido. Estos elementos temporales generalmente se reemplazan con elementos finales más refinados producidos por los equipos de sonido, música y efectos visuales contratados para completar la película. [ cita requerida ] La importancia de un editor se ha vuelto cada vez más fundamental para la calidad y el éxito de una película debido a los múltiples roles que se han agregado a su trabajo.
Las primeras películas eran cortometrajes que consistían en una toma larga, estática y fija. El movimiento en la toma era todo lo que se necesitaba para divertir al público, por lo que las primeras películas simplemente mostraban actividad, como el tráfico que se movía por una calle de la ciudad. No había historia ni edición. Cada película se proyectaba mientras hubiera película en la cámara.
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El uso de la edición cinematográfica para establecer una continuidad, que implica que la acción se mueva de una secuencia a otra, se atribuye a Come Along, Do!, del pionero del cine británico Robert W. Paul , realizada en 1898 y una de las primeras películas en presentar más de una toma. [1] En la primera toma, una pareja de ancianos está afuera de una exposición de arte almorzando y luego sigue a otras personas adentro a través de la puerta. La segunda toma muestra lo que hacen adentro. La 'Cinematograph Camera No. 1' de Paul de 1896 fue la primera cámara en presentar un mecanismo de manivela inversa, que permitía exponer el mismo metraje de película varias veces y, por lo tanto, crear superposiciones y exposiciones múltiples . Una de las primeras películas en utilizar esta técnica, The Four Troublesome Heads de Georges Méliès de 1898, se produjo con la cámara de Paul.
El desarrollo posterior de la continuidad de la acción en películas de múltiples tomas continuó en 1899-1900 en la Escuela de Brighton en Inglaterra, donde fue definitivamente establecida por George Albert Smith y James Williamson . En ese año, Smith hizo As Seen Through a Telescope , en la que el plano principal muestra una escena callejera con un joven atando el cordón de un zapato y luego acariciando el pie de su novia, mientras un anciano observa esto a través de un telescopio. Luego hay un corte a un plano cercano de las manos en el pie de la niña que se muestran dentro de una máscara circular negra, y luego un corte de regreso a la continuación de la escena original.
Aún más notable fue Attack on a China Mission Station , de James Williamson , filmada aproximadamente en la misma época en 1900. La primera toma muestra la puerta de la estación misionera desde afuera siendo atacada y rota por rebeldes boxers chinos , luego hay un corte al jardín de la estación misionera donde se produce una batalla campal. Un grupo armado de marineros británicos llegó para derrotar a los boxers y rescatar a la familia del misionero. La película utilizó el primer corte de " ángulo inverso " en la historia del cine.
James Williamson se concentró en hacer películas que llevaran la acción de un lugar mostrado en una toma a otro mostrado en otra toma en películas como ¡ Detén al ladrón! y ¡Fuego!, realizadas en 1901, y muchas otras. También experimentó con el primer plano, e hizo quizás el más extremo de todos en La gran golondrina , cuando su personaje se acerca a la cámara y parece tragársela. Estos dos cineastas de la Escuela de Brighton también fueron pioneros en la edición de la película; teñían su trabajo con color y usaban la fotografía con trucos para realzar la narrativa. En 1900, sus películas eran escenas extendidas de hasta cinco minutos de duración. [2]
Otros cineastas retomaron todas estas ideas, incluido el estadounidense Edwin S. Porter , que comenzó a hacer películas para la Edison Company en 1901. Porter trabajó en varias películas menores antes de hacer Life of an American Fireman en 1903. La película fue la primera película estadounidense con una trama, con acción e incluso un primer plano de una mano tirando de una alarma de incendios. La película comprendía una narrativa continua a lo largo de siete escenas, representadas en un total de nueve tomas. [3] Puso una disolución entre cada toma, tal como ya lo estaba haciendo Georges Méliès , y con frecuencia repetía la misma acción en las disoluciones. Su película, The Great Train Robbery (1903), tenía una duración de doce minutos, con veinte tomas separadas y diez ubicaciones interiores y exteriores diferentes. Utilizó el método de edición de corte transversal para mostrar acción simultánea en diferentes lugares.
Estos primeros directores de cine descubrieron aspectos importantes del lenguaje cinematográfico: que la imagen en pantalla no necesita mostrar una persona completa de pies a cabeza y que unir dos tomas crea en la mente del espectador una relación contextual. Estos fueron los descubrimientos clave que hicieron posible todas las películas y programas de televisión narrativos que no son en vivo o que no son en vivo en cinta de video: que las tomas (en este caso, escenas completas ya que cada toma es una escena completa) pueden ser fotografiadas en lugares muy diferentes durante un período de tiempo (horas, días o incluso meses) y combinadas en un todo narrativo. [4] Es decir, El gran robo del tren contiene escenas filmadas en sets de una estación de telégrafo, el interior de un vagón de tren y un salón de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el propio tren, en un punto a lo largo de la vía y en el bosque. Pero cuando los ladrones abandonan el interior de la estación de telégrafo (set) y emergen en la torre de agua, el público cree que pasaron inmediatamente de uno a otro. O que cuando en una toma suben al tren y en la siguiente entran en el vagón de equipajes (un decorado), el público cree que están en el mismo tren.
En algún momento alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov hizo un experimento que prueba este punto. (Ver Experimento de Kuleshov ) Tomó un viejo clip de película de un primer plano de un actor ruso famoso e intercaló la toma con una toma de un tazón de sopa, luego con un niño jugando con un osito de peluche, luego con una toma de una mujer mayor en un ataúd. Cuando mostró la película a la gente, elogiaron la actuación del actor: el hambre en su rostro cuando vio la sopa, el deleite en el niño y el dolor cuando miró a la mujer muerta. [5] Por supuesto, la toma del actor fue años antes de las otras tomas y nunca "vio" ninguno de los elementos. El simple acto de yuxtaponer las tomas en una secuencia creó la relación.
Antes del uso generalizado de los sistemas de edición digital no lineal , la edición inicial de todas las películas se hacía con una copia positiva del negativo de la película llamada copia de trabajo de la película (copia de corte en el Reino Unido) cortando y empalmando físicamente trozos de película. [6] Las tiras de metraje se cortaban a mano y se unían con cinta y luego, con el tiempo, con pegamento. Los editores eran muy precisos; si hacían un corte incorrecto o necesitaban una nueva copia positiva, le costaba dinero a la producción y tiempo al laboratorio reimprimir el metraje. Además, cada reimpresión ponía en riesgo el negativo de dañarse. Con la invención de una empalmadora y la conexión de la máquina con un visor como una Moviola , o una máquina "plana" como una K.-E.-M. o Steenbeck , el proceso de edición se aceleró un poco y los cortes salieron más limpios y precisos. La práctica de edición Moviola no es lineal, lo que permite al editor tomar decisiones más rápido, una gran ventaja para la edición de películas episódicas para televisión que tienen plazos muy cortos para completar el trabajo. Todos los estudios cinematográficos y compañías de producción que producían películas para televisión proporcionaban esta herramienta a sus editores. Las máquinas de edición de mesa plana se utilizaban para la reproducción y el refinamiento de cortes, especialmente en largometrajes y películas hechas para televisión porque eran menos ruidosas y más limpias para trabajar. Se utilizaron ampliamente para la producción de documentales y dramas dentro del Departamento de Cine de la BBC. Operado por un equipo de dos, un editor y un asistente de edición, este proceso táctil requería una habilidad significativa pero permitía a los editores trabajar de manera extremadamente eficiente. [7]
La edición de películas modernas ha evolucionado significativamente desde que se introdujo por primera vez en la industria cinematográfica y del entretenimiento. Se han introducido otros aspectos nuevos de la edición, como la gradación de color y los flujos de trabajo digitales. Como se mencionó anteriormente, con el paso del tiempo, la nueva tecnología ha mejorado exponencialmente la calidad de las imágenes en las películas. Uno de los pasos más importantes en este proceso fue la transición de la realización de películas analógicas a digitales. Al hacer esto, se brinda a los editores la capacidad de reproducir escenas de inmediato, duplicarlas y mucho más. Además, la tecnología digital ha simplificado y reducido el costo de la realización de películas. La película digital no solo es más barata, sino que dura más, es más segura y, en general, es más eficiente. La gradación de color es un proceso de posproducción en el que el editor manipula o mejora el color de las imágenes o los entornos para crear un tono de color. Hacer esto puede alterar el entorno, el tono y el estado de ánimo de la totalidad de las escenas y puede mejorar las reacciones que de otro modo tendrían la posibilidad de ser aburridas o fuera de lugar. La gradación de color es vital para el proceso de edición de películas y es una tecnología que permite a los editores mejorar una historia.
Hoy en día, la mayoría de las películas se editan digitalmente (en sistemas como Media Composer , Final Cut Pro X o Premiere Pro ) y se prescinde por completo de la copia de trabajo en positivo de la película. En el pasado, el uso de un positivo de película (no el negativo original) permitía al editor experimentar tanto como quisiera, sin el riesgo de dañar el original. Con la edición digital, los editores pueden experimentar tanto como antes, excepto que el metraje se transfiere completamente a un disco duro de computadora.
Cuando la copia de trabajo de la película se había cortado a un estado satisfactorio, se utilizaba para hacer una lista de decisiones de edición (EDL). El cortador de negativos consultaba esta lista mientras procesaba el negativo, dividiendo las tomas en rollos, que luego se imprimían por contacto para producir la copia de la película final o la copia de respuesta . Hoy en día, las empresas de producción tienen la opción de omitir por completo el corte de negativos. Con la llegada del intermedio digital ("DI"), el negativo físico no necesariamente necesita ser cortado físicamente y empalmado en caliente; en lugar de eso, el negativo se escanea ópticamente en la(s) computadora(s) y un editor DI confirma una lista de cortes.
En los primeros años del cine, la edición se consideraba un trabajo técnico; se esperaba que los editores "cortaran las partes malas" y unieran la película. De hecho, cuando se formó el Motion Picture Editors Guild , eligieron estar "por debajo de la línea", es decir, no un gremio creativo, sino técnico. Las mujeres no solían poder entrar en los puestos "creativos"; los directores, directores de fotografía, productores y ejecutivos casi siempre eran hombres. La edición proporcionó a las mujeres creativas un lugar para dejar su huella en el proceso de realización cinematográfica. La historia del cine ha incluido a muchas mujeres editoras como Dede Allen , Anne Bauchens , Margaret Booth , Barbara McLean , Anne V. Coates , Adrienne Fazan , Verna Fields , Blanche Sewell y Eda Warren . [8]
La edición de posproducción se puede resumir en tres fases distintas, comúnmente denominadas como el corte del editor , el corte del director y el corte final .
Hay varias etapas de edición y el montaje del editor es el primero. Un montaje del editor (a veces llamado "montaje de montaje" o "montaje preliminar") es normalmente el primer paso de lo que será la película final cuando se alcance el punto de congelación de la imagen . El editor de la película suele empezar a trabajar mientras comienza la fotografía principal. A veces, antes del montaje, el editor y el director habrán visto y discutido los " dailies " (metraje en bruto filmado cada día) a medida que avanza el rodaje. Como los cronogramas de producción se han acortado con el paso de los años, esta visualización conjunta ocurre con menos frecuencia. La proyección de los diarios le da al editor una idea general de las intenciones del director. Debido a que es el primer paso, el montaje del editor puede ser más largo que la película final. El editor continúa refinando el corte mientras continúa el rodaje y, a menudo, todo el proceso de edición continúa durante muchos meses y, a veces, más de un año, según la película. El montaje del editor es una oportunidad para que el editor dé forma a la historia y presente su visión de cómo debería desarrollarse la película. Proporciona una base sólida para una mayor colaboración con el director, permitiéndole evaluar el montaje inicial y brindar comentarios u orientación sobre la dirección creativa.
Una vez finalizado el rodaje, el director puede dedicarse por completo a colaborar con el editor y a perfeccionar aún más el corte de la película. Este es el tiempo que se reserva para que el primer corte del editor de la película se adapte a la visión del director. En los Estados Unidos, según las reglas del Directors Guild of America , los directores disponen de un mínimo de diez semanas tras la finalización de la fotografía principal para preparar su primer corte. Mientras colaboran en lo que se conoce como el "corte del director", el director y el editor repasan toda la película con gran detalle; las escenas y tomas se reordenan, eliminan, acortan y modifican de otro modo. A menudo se descubre que hay agujeros en la trama , tomas que faltan o incluso segmentos que podrían requerir la filmación de nuevas escenas. Debido a este tiempo de trabajo en estrecha colaboración y colaboración (un período que normalmente es mucho más largo y más intrincadamente detallado que toda la producción cinematográfica anterior), muchos directores y editores forman un vínculo artístico único. El objetivo es alinear la película con la visión artística y los objetivos narrativos del director. El corte del director generalmente implica múltiples iteraciones y discusiones hasta que tanto el director como el editor estén satisfechos con la dirección general de la película.
A menudo, después de que el director ha tenido la oportunidad de supervisar un corte, los cortes posteriores son supervisados por uno o más productores, que representan a la compañía de producción o al estudio cinematográfico . Ha habido varios conflictos en el pasado entre el director y el estudio, que a veces llevaron al uso del crédito " Alan Smithee " para indicar que un director ya no quiere estar asociado con el lanzamiento final. El corte final es la última etapa de la edición de posproducción y representa la versión definitiva de la película. Es el resultado de los esfuerzos de colaboración entre el director, el editor y otras partes interesadas clave. El corte final refleja las decisiones creativas acordadas y sirve como base para la distribución y exhibición.
La puesta en escena es el término que se utiliza para describir toda la iluminación, la música, la colocación, el diseño de vestuario y otros elementos de una toma. La edición cinematográfica y la puesta en escena van de la mano. Una parte importante de la edición cinematográfica es el uso de filtros y el ajuste de la iluminación en una toma. La edición cinematográfica contribuye a la puesta en escena de una toma determinada. Cuando se rueda una película, normalmente se obtienen tomas desde múltiples ángulos. Los ángulos desde los que se rueda forman parte de la puesta en escena de la película.
En la terminología cinematográfica , un montaje (del francés "juntar" o "ensamblar") es una técnica de edición de películas.
Hay al menos tres sentidos del término:
Aunque el director de cine D. W. Griffith no perteneció a la escuela del montaje, fue uno de los primeros en defender el poder del montaje: su capacidad para dominar el corte transversal para mostrar acciones paralelas en diferentes lugares y codificar la gramática cinematográfica de otras maneras. El trabajo de Griffith en la década de 1910 fue muy valorado por Lev Kuleshov y otros cineastas soviéticos e influyó enormemente en su comprensión del montaje.
Kuleshov fue uno de los primeros en teorizar sobre el relativamente joven medio del cine en la década de 1920. Para él, la esencia única del cine —aquello que no puede ser duplicado en ningún otro medio— es el montaje. Sostiene que el montaje de una película es como construir un edificio. Ladrillo a ladrillo (plano a plano) se erige el edificio (la película). Su Experimento Kuleshov, citado a menudo , estableció que el montaje puede llevar al espectador a llegar a ciertas conclusiones sobre la acción en una película. El montaje funciona porque los espectadores infieren el significado basándose en el contexto. Sergei Eisenstein fue alumno de Kuleshov durante un breve período, pero los dos se separaron porque tenían diferentes ideas sobre el montaje. Eisenstein consideraba el montaje como un medio dialéctico de crear significado. Al contrastar planos no relacionados, intentaba provocar asociaciones en el espectador, que eran inducidas por las conmociones. Pero Eisenstein no siempre hacía su propio montaje, y algunas de sus películas más importantes fueron montadas por Esfir Tobak. [9]
Una secuencia de montaje consiste en una serie de tomas cortas que se editan en una secuencia para condensar la narrativa. Por lo general, se utiliza para hacer avanzar la historia en su conjunto (a menudo para sugerir el paso del tiempo), en lugar de crear un significado simbólico. En muchos casos, suena una canción de fondo para mejorar el estado de ánimo o reforzar el mensaje que se transmite. Un ejemplo famoso de montaje se vio en la película de 1968 2001: Una odisea del espacio , que representa el comienzo del primer desarrollo del hombre desde los simios hasta los humanos. Otro ejemplo que se emplea en muchas películas es el montaje deportivo. El montaje deportivo muestra al atleta estrella entrenando durante un período de tiempo, y cada toma muestra una mayor mejora que la anterior. Ejemplos clásicos incluyen Rocky y Karate Kid.
La asociación de la palabra con Sergei Eisenstein a menudo se condensa —de forma demasiado simple— en la idea de "yuxtaposición" o en dos palabras: "montaje de colisión", en el que dos planos adyacentes que se oponen entre sí en parámetros formales o en el contenido de sus imágenes se cortan uno contra el otro para crear un nuevo significado no contenido en los planos respectivos: Plano a + Plano b = Nuevo significado c.
La asociación del montaje de colisiones con Eisenstein no es sorprendente. Sostuvo constantemente que la mente funciona dialécticamente, en el sentido hegeliano , que la contradicción entre ideas opuestas (tesis versus antítesis) se resuelve mediante una verdad superior, la síntesis. Sostenía que el conflicto era la base de todo arte y nunca dejó de ver el montaje en otras culturas. Por ejemplo, vio el montaje como un principio rector en la construcción de " jeroglíficos japoneses en los que dos caracteres ideográficos independientes ("planos") se yuxtaponen y explotan en un concepto. Así:
También encontró montaje en el haiku japonés , donde breves percepciones sensoriales se yuxtaponen y sintetizan en un nuevo significado, como en este ejemplo:
(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)
Como señala Dudley Andrew: "La colisión de atracciones de una línea a otra produce el efecto psicológico unificado que es el sello distintivo del haiku y el montaje". [11]
El montaje de continuidad, desarrollado a principios del siglo XX, tenía como objetivo crear una experiencia narrativa coherente y fluida en las películas. Se basaba en cualidades gráficas consistentes, una composición equilibrada y ritmos de montaje controlados para garantizar la continuidad narrativa y atraer a la audiencia. Por ejemplo, si el vestuario de un actor permanece igual de una escena a la siguiente, o si el vaso de leche que sostiene un personaje está lleno o vacío durante toda la escena. Debido a que las películas generalmente se filman fuera de secuencia, el supervisor de guion mantendrá un registro de la continuidad y se lo proporcionará al editor de la película como referencia. El editor puede intentar mantener la continuidad de los elementos o puede crear intencionalmente una secuencia discontinua para lograr un efecto estilístico o narrativo.
La técnica de edición de continuidad, parte del estilo clásico de Hollywood , fue desarrollada por los primeros directores europeos y estadounidenses, en particular, D. W. Griffith en sus películas como El nacimiento de una nación e Intolerancia . El estilo clásico adopta la continuidad temporal y espacial como una forma de hacer avanzar la narrativa, utilizando técnicas como la regla de los 180 grados , el plano de establecimiento y el plano contraplano . El sistema de 180 grados en la edición cinematográfica garantiza la coherencia en la composición de la toma al mantener consistentes las posiciones relativas de los personajes u objetos en el encuadre. También mantiene líneas de visión y dirección de pantalla consistentes para evitar la desorientación y la confusión de la audiencia, lo que permite una delineación espacial clara y una experiencia narrativa fluida. A menudo, la edición de continuidad significa encontrar un equilibrio entre la continuidad literal y la continuidad percibida. Por ejemplo, los editores pueden condensar la acción en cortes de una manera que no distraiga. Un personaje que camina de un lugar a otro puede "saltearse" una sección del piso de un lado de un corte al otro, pero el corte está construido para que parezca continuo para no distraer al espectador.
Los primeros cineastas rusos, como Lev Kuleshov (ya mencionado), exploraron y teorizaron más sobre el montaje y su naturaleza ideológica. Sergei Eisenstein desarrolló un sistema de montaje que no se preocupaba por las reglas del sistema de continuidad del Hollywood clásico y que llamó montaje intelectual .
Alternativas a la edición tradicional también fueron exploradas por los primeros cineastas surrealistas y dadaístas como Luis Buñuel (director de Un perro andaluz de 1929 ) y René Clair (director de Entr'acte de 1924 , protagonizada por los famosos artistas dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray ).
Los cineastas han explorado alternativas a la edición de continuidad, centrándose en las posibilidades gráficas y rítmicas de sus películas. Cineastas experimentales como Stan Brakhage y Bruce Conner han utilizado elementos puramente gráficos para unir planos, enfatizando la luz, la textura y la forma en lugar de la coherencia narrativa. Las películas no narrativas han priorizado las relaciones rítmicas entre planos, empleando incluso planos de un solo fotograma para lograr efectos rítmicos extremos. Los cineastas narrativos, como Busby Berkeley y Yasujiro Ow, han subordinado ocasionalmente las preocupaciones narrativas a los patrones gráficos o rítmicos, mientras que las películas influenciadas por los videos musicales a menudo presentan una edición rítmica pulsante que resta importancia a las dimensiones espaciales y temporales.
Los cineastas de la Nouvelle Vague francesa, como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y sus homólogos estadounidenses, como Andy Warhol y John Cassavetes, también llevaron al límite la técnica de montaje a finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta. Las películas de la Nouvelle Vague francesa y las películas no narrativas de los años sesenta utilizaron un estilo de montaje despreocupado y no se ajustaban a la etiqueta de montaje tradicional de las películas de Hollywood. Al igual que sus predecesores dadaístas y surrealistas, el montaje de la Nouvelle Vague francesa a menudo llamaba la atención por su falta de continuidad, su naturaleza autorreflexiva desmitificadora (recordando al público que estaba viendo una película) y por el uso manifiesto de cortes bruscos o la inserción de material que no solía estar relacionado con ninguna narrativa. Tres de los editores más influyentes de las películas de la Nouvelle Vague francesa fueron las mujeres que (en conjunto) editaron 15 de las películas de Godard: Francoise Collin, Agnes Guillemot y Cecile Decugis, y otro editor notable es Marie-Josèphe Yoyotte , la primera mujer negra editora en el cine francés y editora de Los 400 golpes . [9]
Desde finales del siglo XX, la edición posclásica ha visto estilos de edición más rápidos con acción no lineal y discontinua.
Vsevolod Pudovkin señaló que el proceso de edición es la única fase de la producción que es verdaderamente exclusiva de las películas. Todos los demás aspectos de la realización cinematográfica se originaron en un medio diferente al cine (fotografía, dirección de arte, escritura, grabación de sonido), pero la edición es el único proceso que es exclusivo del cine. [12] El cineasta Stanley Kubrick dijo: "Me encanta la edición. Creo que me gusta más que cualquier otra fase de la realización cinematográfica. Si quisiera ser frívolo, podría decir que todo lo que precede a la edición es simplemente una forma de producir una película para editarla". [13] La edición cinematográfica es importante porque da forma a la estructura narrativa, el impacto visual y estético, el ritmo y el paso, la resonancia emocional y la narración general de una película. Los editores poseen un poder creativo único para manipular y organizar tomas, lo que les permite crear una experiencia cinematográfica que atraiga, entretenga y conecte emocionalmente con la audiencia. La edición cinematográfica es una forma de arte distinta dentro del proceso de realización cinematográfica, que permite a los cineastas hacer realidad su visión y dar vida a las historias en la pantalla.
Según el guionista y director Preston Sturges :
[H]ay una ley de montaje natural que replica lo que hace el público de un cine legítimo por sí mismo. Cuanto más se acerque el montador a esta ley de interés natural, más invisible será su montaje. Si la cámara se mueve de una persona a otra en el momento exacto en que alguien en el cine legítimo habría girado la cabeza, no se notará un corte. Si la cámara se equivoca por un cuarto de segundo, se producirá una sacudida. Hay otro requisito: las dos tomas deben tener aproximadamente el mismo valor tonal. Si se corta del negro al blanco, se produce una sacudida. En cualquier momento dado, la cámara debe apuntar al punto exacto que el público desea mirar. Encontrar ese punto es absurdamente fácil: sólo hay que recordar dónde se estaba mirando en el momento en que se hizo la escena. [14]
Los asistentes de montaje ayudan al editor y al director a recopilar y organizar todos los elementos necesarios para editar la película. El Motion Picture Editors Guild define a un asistente de montaje como "una persona que está asignada para ayudar a un editor. Sus deberes serán los que se le asignen y se realicen bajo la dirección, supervisión y responsabilidad inmediatas del editor". [15] Cuando finaliza la edición, supervisan las distintas listas e instrucciones necesarias para darle a la película su forma final. Los editores de largometrajes de gran presupuesto suelen tener un equipo de asistentes trabajando para ellos. El primer asistente de montaje está a cargo de este equipo y también puede hacer una pequeña parte de la edición de imágenes, si es necesario. Los asistentes de montaje son responsables de recopilar, organizar y gestionar todos los elementos necesarios para el proceso de edición. Esto incluye metraje, archivos de sonido, pistas de música, activos de efectos visuales y otros activos multimedia. Se aseguran de que todo esté correctamente etiquetado, registrado y almacenado de forma organizada, lo que facilita al editor acceder a los materiales y trabajar con ellos de manera eficiente. Los asistentes de montaje sirven como puente entre el equipo de edición y otros departamentos, lo que facilita la comunicación y la colaboración. Suelen trabajar en estrecha colaboración con el director, el editor, los artistas de efectos visuales, los diseñadores de sonido y otros profesionales de la posproducción, transmitiendo información, gestionando los resultados y coordinando los cronogramas. A menudo, los asistentes de edición realizan trabajos temporales de sonido, música y efectos visuales. Los demás asistentes tienen tareas establecidas y, por lo general, se ayudan entre sí cuando es necesario para completar las numerosas tareas urgentes que tienen entre manos. Además, puede haber un aprendiz de edición disponible para ayudar a los asistentes. Un aprendiz suele ser alguien que está aprendiendo los trucos de la asistencia. [16]
Los programas de televisión suelen tener un asistente por editor. Este asistente es responsable de todas las tareas necesarias para llevar el programa a su forma final. Los largometrajes y documentales de bajo presupuesto también suelen tener un solo asistente. Las películas y programas de mayor presupuesto suelen tener más de un asistente de edición y, en algunos casos, puede haber un equipo completo de asistentes.
El trabajo de los aspectos organizativos se podría comparar mejor con la gestión de bases de datos. Cuando se rueda una película, cada fragmento de imagen o sonido se codifica con números y códigos de tiempo . El trabajo del asistente es llevar un registro de estos números en una base de datos, que, en la edición no lineal, está vinculada al programa informático. [ cita requerida ] El editor y el director cortan la película utilizando copias digitales de la película y el sonido originales, comúnmente conocida como edición "fuera de línea". Cuando se termina el corte, el trabajo del asistente es poner la película o el programa de televisión "en línea". Crean listas e instrucciones que indican a los finalizadores de imagen y sonido cómo volver a montar la edición con los elementos originales de alta calidad. La edición de asistente puede verse como una carrera profesional para eventualmente convertirse en editor. Sin embargo, muchos asistentes no eligen seguir avanzando hasta el puesto de editor y son muy felices en el nivel de asistente, trabajando largas y gratificantes carreras en muchas películas y programas de televisión. [17]
Notas
Bibliografía
Lectura adicional
Wikilibros
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