Una fotografía en color del Taj Mahal de 1914 publicada en una edición de 1921 de la revista National Geographic .- Casa en Estocolmo , Autocromo, 1930.
- Autocromo fechado en 1934, Ópera Real Sueca
La fotografía en color es aquella que utiliza medios capaces de captar y reproducir colores . Por el contrario, la fotografía en blanco y negro o monocromo gris registra solo un único canal de luminancia (brillo) y utiliza medios capaces solo de mostrar tonos de gris .
En la fotografía en color, los sensores electrónicos o los productos químicos sensibles a la luz registran la información del color en el momento de la exposición . Esto se hace generalmente analizando el espectro de colores en tres canales de información, uno dominado por el rojo, otro por el verde y el tercero por el azul, imitando la forma en que el ojo humano normal percibe el color. La información registrada se utiliza luego para reproducir los colores originales mezclando varias proporciones de luz roja, verde y azul ( color RGB , utilizado por pantallas de video, proyectores digitales y algunos procesos fotográficos históricos), o utilizando tintes o pigmentos para eliminar varias proporciones de rojo, verde y azul que están presentes en la luz blanca ( color CMY , utilizado para impresiones en papel y transparencias en película).
Las imágenes monocromas que se han " coloreado " tiñendo áreas seleccionadas a mano o mecánicamente o con la ayuda de una computadora son "fotografías en color", no "fotografías en color". Sus colores no dependen de los colores reales de los objetos fotografiados y pueden ser inexactos.
El método de tres colores, la base de todos los procesos prácticos de color, fue sugerido por primera vez en un artículo de 1855 del físico escocés James Clerk Maxwell , y la primera fotografía en color fue producida por Thomas Sutton para una conferencia de Maxwell en 1861. [1] [2] La fotografía en color ha sido la forma dominante de fotografía desde la década de 1970, y la fotografía monocromática ha quedado relegada principalmente a nichos de mercado como la fotografía artística.
La fotografía en color se empezó a utilizar a principios de la década de 1840. Los primeros experimentos se dirigieron a encontrar una "sustancia camaleónica" que adoptara el color de la luz que incidía sobre ella. Algunos resultados iniciales alentadores, que se obtenían normalmente proyectando un espectro solar directamente sobre la superficie sensible, parecían prometer un éxito eventual, pero la imagen relativamente tenue que se formaba en una cámara requería exposiciones que duraban horas o incluso días. La calidad y la gama de colores a veces se limitaban severamente, principalmente a los colores primarios, como en el proceso químicamente complicado de "Hillotype" inventado por el daguerrotipista estadounidense Levi Hill alrededor de 1850. Otros experimentadores, como Edmond Becquerel , lograron mejores resultados, pero no pudieron encontrar la manera de evitar que los colores se desvanecieran rápidamente cuando las imágenes se exponían a la luz para su visualización. Durante las décadas siguientes, nuevos experimentos en este sentido periódicamente generaron esperanzas y luego las frustraron, sin producir ningún resultado de valor práctico.
El método de tres colores, que es la base de prácticamente todos los procesos prácticos del color, ya sean químicos o electrónicos, fue sugerido por primera vez en un artículo de 1855 sobre la visión del color por el físico escocés James Clerk Maxwell . [1] [2]
Se basa en la teoría de Young-Helmholtz , según la cual el ojo humano normal ve el color porque su superficie interna está cubierta de millones de células cónicas entremezcladas de tres tipos: en teoría, un tipo es más sensible al extremo del espectro que llamamos "rojo", otro es más sensible a la región media o "verde" y un tercero que es estimulado con mayor intensidad por el "azul". Los colores nombrados son divisiones algo arbitrarias impuestas en el espectro continuo de luz visible, y la teoría no es una descripción completamente precisa de la sensibilidad de los conos. Pero la simple descripción de estos tres colores coincide lo suficiente con las sensaciones experimentadas por el ojo como para que cuando se utilicen estos tres colores, los tres tipos de conos sean estimulados de manera adecuada y desigual para formar la ilusión de varias longitudes de onda intermedias de luz .
En sus estudios sobre la visión del color, Maxwell demostró, utilizando un disco giratorio con el que podía alterar las proporciones, que cualquier matiz visible o tono gris podía crearse mezclando sólo tres colores puros de luz –rojo, verde y azul– en proporciones que estimularan a los tres tipos de células en los mismos grados bajo condiciones particulares de iluminación. [3] Para enfatizar que cada tipo de célula por sí misma en realidad no veía el color sino que simplemente era más o menos estimulada, trazó una analogía con la fotografía en blanco y negro: si se tomaban tres fotografías incoloras de la misma escena a través de filtros rojo, verde y azul, y se proyectaban transparencias ("diapositivas") hechas a partir de ellas a través de los mismos filtros y se superponían en una pantalla, el resultado sería una imagen que reproduciría no sólo el rojo, el verde y el azul, sino todos los colores de la escena original. [4]
La primera fotografía en color realizada según la prescripción de Maxwell, un conjunto de tres " separaciones de color " monocromas, fue tomada por Thomas Sutton en 1861 para usarla en la ilustración de una conferencia sobre el color impartida por Maxwell, en la que se mostraba en color mediante el método de triple proyección. [5] El sujeto de prueba era un lazo hecho de cinta con rayas de varios colores, aparentemente incluyendo rojo y verde. Durante la conferencia, que trataba sobre física y fisiología, no sobre fotografía, Maxwell comentó sobre la insuficiencia de los resultados y la necesidad de un material fotográfico más sensible a la luz roja y verde. Un siglo después, los historiadores estaban desconcertados por la reproducción de cualquier color rojo, porque el proceso fotográfico utilizado por Sutton era, a todos los efectos prácticos, totalmente insensible a la luz roja y solo marginalmente sensible a la verde. En 1961, los investigadores descubrieron que muchos tintes rojos también reflejan la luz ultravioleta, transmitida coincidentemente por el filtro rojo de Sutton, y supusieron que las tres imágenes probablemente se debían a las longitudes de onda ultravioleta, azul-verde y azul, en lugar de al rojo, verde y azul. [6]
La creación de colores mediante la mezcla de luces de colores (normalmente rojo, verde y azul) en distintas proporciones es el método aditivo de reproducción del color. Las pantallas de vídeo en color LCD, LED, plasma y CRT (tubo de imagen) utilizan este método. Si se examina una de estas pantallas con una lupa lo suficientemente potente, se verá que cada píxel está compuesto en realidad de subpíxeles rojo, verde y azul que se mezclan a distancias de visión normales, reproduciendo una amplia gama de colores, así como blanco y tonos de gris. Esto también se conoce como modelo de color RGB .
Las mismas tres imágenes tomadas a través de filtros rojo, verde y azul que se utilizan para la síntesis aditiva de color también se pueden utilizar para producir impresiones en color y transparencias mediante el método sustractivo, en el que los colores se sustraen de la luz blanca mediante tintes o pigmentos. En fotografía, los colores de los tintes son normalmente el cian, un azul verdoso que absorbe el rojo; el magenta, un rosa violáceo que absorbe el verde; y el amarillo, que absorbe el azul. La imagen filtrada con rojo se utiliza para crear una imagen con tinte cian, la imagen filtrada con verde para crear una imagen con tinte magenta y la imagen filtrada con azul para crear una imagen con tinte amarillo. Cuando las tres imágenes con tinte se superponen, forman una imagen en color completa.
También se conoce como modelo de color CMYK . La "K" es un componente negro que normalmente se añade en los procesos de impresión por inyección de tinta y otros procesos mecánicos para compensar las imperfecciones de las tintas de color utilizadas, que idealmente deberían absorber o transmitir varias partes del espectro pero no reflejar ningún color, y para mejorar la definición de la imagen.
En un principio, puede parecer que cada imagen debe imprimirse en el color del filtro utilizado para realizarla, pero al seguir un color determinado a través del proceso, debería resultar evidente el motivo de la impresión en colores complementarios. Un objeto rojo, por ejemplo, será muy pálido en la imagen filtrada con rojo, pero muy oscuro en las otras dos imágenes, por lo que el resultado será un área con solo un rastro de cian, que absorbe solo un poco de luz roja, pero una gran cantidad de magenta y amarillo, que juntos absorben la mayor parte de la luz verde y azul, dejando principalmente luz roja para que se refleje desde el papel blanco en el caso de una impresión, o se transmita a través de un soporte transparente en el caso de una transparencia.
Antes de las innovaciones técnicas de los años 1935 a 1942, la única manera de crear una impresión o transparencia sustractiva a todo color era mediante uno de varios procedimientos que requerían mucho tiempo y mucho trabajo. Lo más común era crear primero imágenes de tres pigmentos por separado mediante el llamado proceso de carbono y luego combinarlas cuidadosamente en registro. A veces, se utilizaban procesos relacionados para hacer tres matrices de gelatina que se teñían y ensamblaban o se utilizaban para transferir las tres imágenes de tinte a una sola capa de gelatina recubierta sobre un soporte final. La tonalización química podía utilizarse para convertir tres imágenes de plata en blanco y negro en imágenes de cian, magenta y amarillo que luego se ensamblaban. En unos pocos procesos, las tres imágenes se creaban una sobre otra mediante operaciones repetidas de recubrimiento o resensibilización, registro negativo, exposición y revelado. Durante la primera mitad del siglo XX se idearon y comercializaron varias variaciones, algunas de ellas de corta duración, otras, como el proceso Trichrome Carbro, que perduraron durante varias décadas. Aunque algunos de estos procesos permiten utilizar materias colorantes muy estables y resistentes a la luz, obteniéndose imágenes que pueden permanecer prácticamente inalteradas durante siglos, aún no se han extinguido por completo.
La producción de impresiones fotográficas en tres colores sobre papel fue iniciada por Louis Ducos du Hauron , cuya patente francesa de 1868 también incluía los conceptos básicos de la mayoría de los procesos fotográficos en color que se desarrollaron posteriormente. Para hacer los negativos con tres filtros de color necesarios, pudo desarrollar materiales y métodos que no eran tan completamente ciegos a la luz roja y verde como los utilizados por Thomas Sutton en 1861, pero aún eran muy insensibles a esos colores. Los tiempos de exposición eran impracticablemente largos, el negativo filtrado en rojo o naranja requería horas de exposición en la cámara. Sus primeras impresiones en color supervivientes son "impresiones solares" de flores y hojas prensadas, cada uno de los tres negativos se hizo sin cámara exponiendo la superficie sensible a la luz a la luz solar directa que pasaba primero a través de un filtro de color y luego a través de la vegetación. Sus primeros intentos se basaron en los colores rojo-amarillo-azul que se utilizaban entonces para los pigmentos, sin inversión de color. Más tarde utilizó los colores primarios de la luz con inversión de color.
Mientras los materiales fotográficos sólo fueran útiles para la sensibilidad al azul verdoso, azul, violeta y ultravioleta, la fotografía en tres colores nunca podría ser práctica. En 1873, el químico alemán Hermann Wilhelm Vogel descubrió que la adición de pequeñas cantidades de ciertos tintes de anilina a una emulsión fotográfica podía añadir sensibilidad a los colores que los tintes absorbían. Identificó tintes que sensibilizaban de diversas maneras a todos los colores que antes no eran efectivos, excepto al rojo verdadero, al que sólo se le podía añadir un rastro marginal de sensibilidad. [7] [8] [9] [10] Al año siguiente, Edmond Becquerel descubrió que la clorofila era un buen sensibilizador para el rojo. [11] Aunque pasarían muchos años más antes de que estos sensibilizadores (y otros mejores desarrollados posteriormente) encontraran un uso más allá de las aplicaciones científicas, como la espectrografía, fueron adoptados rápidamente y con entusiasmo por Louis Ducos du Hauron, Charles Cros y otros pioneros de la fotografía en color. Los tiempos de exposición para los colores "problemáticos" ahora podían reducirse de horas a minutos. A medida que las emulsiones de gelatina, cada vez más sensibles, fueron reemplazando a los antiguos procesos de colodión húmedo y seco, los minutos se convirtieron en segundos. Los nuevos colorantes sensibilizadores introducidos a principios del siglo XX finalmente hicieron posible las llamadas exposiciones de color "instantáneas".
Realizar separaciones de color recargando la cámara y cambiando el filtro entre exposiciones era un inconveniente, añadía retrasos a los ya largos tiempos de exposición y podía provocar que la cámara se desplazara accidentalmente de su posición. Para mejorar la toma de fotografías, varios experimentadores diseñaron una o más cámaras especiales para fotografía en color. Por lo general, eran de dos tipos principales.
El primer tipo utilizaba un sistema de superficies parcialmente reflectantes para dividir la luz que entraba por la lente en tres partes, cada una de las cuales pasaba por un filtro de color diferente y formaba una imagen separada, de modo que las tres imágenes pudieran fotografiarse al mismo tiempo en tres placas (la película flexible aún no había reemplazado a las placas de vidrio como soporte para la emulsión) o en diferentes áreas de una placa. Las versiones refinadas, conocidas posteriormente como cámaras "one-shot", continuaron utilizándose hasta la década de 1950 para fines especiales, como la fotografía comercial para publicación, en la que finalmente se requería un conjunto de separaciones de color para preparar las placas de impresión.
El segundo tipo, conocido como cámara de respaldo múltiple, cámara de repetición o cámara de respaldo abatible, todavía exponía las imágenes una a una, pero utilizaba un soporte deslizante para los filtros y las placas que permitía que cada filtro y la zona de emulsión no expuesta correspondiente se desplazaran rápidamente a su lugar. El profesor de fotoquímica alemán Adolf Miethe diseñó una cámara de alta calidad de este tipo que Bermpohl introdujo comercialmente en 1903. Probablemente fue esta cámara Miethe-Bermpohl la que utilizó el alumno de Miethe, Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, para realizar sus ahora célebres estudios fotográficos en color de Rusia antes de la revolución de 1917. Una variante sofisticada, patentada por Frederic Eugene Ives en 1897, funcionaba con un mecanismo de relojería y podía ajustarse para realizar automáticamente cada una de las exposiciones durante un período de tiempo diferente según las sensibilidades de color particulares de la emulsión que se estuviera utilizando. [12]
A veces se han probado cámaras sencillas con múltiples lentes con filtros de color, pero a menos que todo en la escena estuviera a una gran distancia, o todo en un plano a la misma distancia, la diferencia en los puntos de vista de las lentes ( paralaje ) hacía imposible registrar completamente todas las partes de las imágenes resultantes al mismo tiempo.
Antes de finales de la década de 1890, la fotografía en color era dominio exclusivo de unos pocos experimentadores dispuestos a construir su propio equipo, realizar su propia sensibilización cromática de las emulsiones fotográficas, fabricar y probar sus propios filtros de color y dedicar una gran cantidad de tiempo y esfuerzo a sus actividades. Había muchas oportunidades de que algo saliera mal durante la serie de operaciones necesarias y los resultados sin problemas eran raros. La mayoría de los fotógrafos todavía consideraban que la idea de la fotografía en color era una quimera, algo que solo los locos y los estafadores afirmarían haber logrado.
Sin embargo, en 1898 ya era posible adquirir el equipo y los materiales necesarios ya preparados. Ya se comercializaban dos placas fotográficas con una sensibilidad adecuada al rojo [13] y, por fin, se pusieron a disposición del público dos sistemas de fotografía en color muy diferentes con los que utilizarlas, descritos en revistas fotográficas varios años antes.
El más extenso y costoso de los dos fue el sistema "Kromskop" (pronunciado "chrome-scope") desarrollado por Frederic Eugene Ives . [14] Este era un sistema aditivo sencillo y sus elementos esenciales habían sido descritos por James Clerk Maxwell, Louis Ducos du Hauron y Charles Cros mucho antes, pero Ives invirtió años de trabajo e ingenio en refinar los métodos y materiales para optimizar la calidad del color, en superar los problemas inherentes a los sistemas ópticos involucrados y en simplificar el aparato para reducir el costo de producción comercial. Las imágenes en color, llamadas "Kromograms", tenían la forma de juegos de tres transparencias en blanco y negro sobre vidrio, montadas en marcos de cartón triples con bisagras de cinta de tela especiales. Para ver un cromograma en color, había que introducirlo en un "Kromskop" (nombre genérico "cromoscopio" o "fotocromoscopio"), un dispositivo de visualización que utilizaba una serie de filtros de vidrio coloreados para iluminar cada diapositiva con el color de luz correcto y reflectores transparentes para combinarlos visualmente en una única imagen a todo color. El modelo más popular era el estereoscópico . Al mirar a través de su par de lentes, se veía una imagen en color natural y en 3D, una novedad sorprendente a finales de la era victoriana.
Los resultados recibieron elogios casi universales por su excelencia y realismo. En las demostraciones, Ives a veces colocaba un visor que mostraba un sujeto de naturaleza muerta junto a los objetos reales fotografiados, lo que invitaba a una comparación directa. Se podía utilizar una "linterna" triple de Kromskop para proyectar las tres imágenes, montadas en un marco especial de metal o madera para este propósito, a través de filtros como Maxwell había hecho en 1861. Se vendían cromogramas preparados de sujetos de naturaleza muerta, paisajes, edificios famosos y obras de arte y estos eran el forraje habitual del visor de Kromskop, pero los "kromskopistas" que deseaban hacer sus propios cromogramas podían comprar un accesorio de cámara de "respaldo múltiple" y un juego de tres filtros de color especialmente ajustados.
Las instituciones educativas y los particulares ricos adquirieron cromógrafos y cromógrafos ya preparados por su utilidad para enseñar sobre el color y la visión del color. Algunas personas fabricaron sus propios cromógrafos, pero no fueron suficientes para sostener los negocios de Ives, que se habían creado para explotar el sistema; pronto fracasaron, pero los visores, proyectores, cromógrafos y varias variedades de cámaras y accesorios para cámaras de cromógrafos siguieron estando disponibles en la tienda Scientific Shop de Chicago hasta 1907.
La alternativa más sencilla y algo más económica era el proceso de pantalla Joly. No requería una cámara o un visor especiales, sólo un filtro especial de compensación de color para la lente de la cámara y un soporte especial para las placas fotográficas. El soporte contenía el corazón del sistema: una placa de vidrio transparente sobre la que se habían trazado líneas muy finas de tres colores en un patrón regular que se repetía, cubriendo completamente su superficie. La idea era que en lugar de tomar tres fotografías completas separadas a través de tres filtros de color, los filtros pudieran tener la forma de una gran cantidad de tiras muy estrechas (las líneas de color) que permitieran registrar la información de color necesaria en una única imagen compuesta. Después de revelar el negativo, se imprimía una transparencia positiva a partir de él y se aplicaba una pantalla de visualización con líneas rojas, verdes y azules en el mismo patrón que las líneas de la pantalla de toma y se alineaban cuidadosamente. Entonces los colores aparecían como por arte de magia. La transparencia y la pantalla eran muy similares a la capa de elementos de cristal líquido monocromo y la superposición de rayas de filtro de color rojo, verde y azul del grosor de un cabello que crean la imagen en color en una pantalla LCD típica. Esta fue la invención del científico irlandés John Joly, aunque él, como tantos otros inventores, finalmente descubrió que su concepto básico había sido anticipado en la patente de Louis Ducos du Hauron, de 1868, ya hacía tiempo que expiraba. [15]
El proceso de impresión con pantalla Joly tenía algunos problemas. En primer lugar, aunque las líneas de color eran razonablemente finas (alrededor de 75 conjuntos de tres líneas de color por pulgada), seguían siendo inquietantemente visibles a distancias de visión normales y casi intolerables cuando se ampliaban mediante proyección. Este problema se vio agravado por el hecho de que cada pantalla se marcaba individualmente en una máquina que utilizaba tres bolígrafos para aplicar las tintas de color transparentes, lo que daba lugar a irregularidades, altas tasas de rechazo y un alto coste. El vidrio utilizado para las placas fotográficas en aquella época no era perfectamente plano y la falta de un buen contacto uniforme entre la pantalla y la imagen daba lugar a zonas de color degradado. El mal contacto también provocaba la aparición de colores falsos si el sándwich se veía desde un ángulo. Aunque mucho más sencillo que el sistema Kromskop, el sistema Joly no era barato. El kit básico, compuesto por un portaplacas, un filtro compensador, una pantalla de captura y una pantalla de visualización, costaba 30 dólares (el equivalente a al menos 750 dólares de 2010) y las pantallas de visualización adicionales costaban 1 dólar cada una (el equivalente a al menos 25 dólares de 2010). Este sistema también murió pronto por abandono, aunque en realidad señaló el camino hacia el futuro.
Los ejemplares supervivientes del proceso Joly suelen mostrar un color muy deficiente. Los colores en las pantallas de visualización se han desvanecido y desplazado considerablemente, lo que hace imposible juzgar su aspecto original. En algunos ejemplares, la pantalla de visualización también está desalineada.
La fotografía de Lippmann es una forma de hacer una fotografía en color que se basa en los planos de reflexión de Bragg en la emulsión para crear los colores. Es similar a usar los colores de las burbujas de jabón para crear una imagen. Gabriel Jonas Lippmann ganó el Premio Nobel de Física en 1908 por la creación del primer proceso fotográfico en color utilizando una sola emulsión. El método se basa en el fenómeno de interferencia . [16] La fidelidad del color es extremadamente alta, pero las imágenes no se pueden reproducir y la visualización requiere condiciones de iluminación muy específicas. El desarrollo del proceso Autochrome rápidamente hizo que el método de Lippmann fuera redundante. El método todavía se utiliza para hacer imágenes singulares que no se pueden copiar por motivos de seguridad.
El primer proceso de color comercialmente exitoso, el Lumière Autochrome , inventado por los hermanos Lumière franceses , llegó al mercado en 1907. En lugar de tiras de colores, se basaba en un filtro de placa de pantalla irregular hecho de tres colores de granos teñidos de almidón de patata que eran demasiado pequeños para ser visibles individualmente. La emulsión sensible a la luz se aplicaba directamente sobre la placa de la pantalla, eliminando los problemas debidos al contacto imperfecto entre la pantalla y la imagen. El procesamiento de inversión se utilizó para convertir la imagen negativa que se produjo inicialmente en una imagen positiva eliminando el metal plateado expuesto y volviendo a exponer el haluro de plata restante, por lo que no se requirió impresión ni registro de pantalla. Las deficiencias del proceso Autochrome eran el costo (una placa costaba aproximadamente tanto como una docena de placas en blanco y negro del mismo tamaño), los tiempos de exposición relativamente largos que hacían que las "instantáneas" manuales y las fotografías de sujetos en movimiento fueran poco prácticas, y la densidad de la imagen final debido a la presencia de la pantalla de color que absorbe la luz.
Si se observa en condiciones óptimas y a la luz del día, como es lógico, un autocromo bien hecho y bien conservado puede parecer sorprendentemente fresco y vívido. Desafortunadamente, las copias digitales y en película modernas suelen realizarse con una fuente de luz muy difusa, lo que provoca la pérdida de saturación del color y otros efectos nocivos debido a la dispersión de la luz dentro de la estructura de la pantalla y la emulsión, y a la luz fluorescente u otra luz artificial que altera el equilibrio del color. Las capacidades del proceso no deben juzgarse por las reproducciones opacas, descoloridas y de colores extraños que se ven comúnmente.
Se fabricaron y utilizaron millones de placas Autochrome durante el cuarto de siglo antes de que las placas fueran reemplazadas por versiones basadas en película en la década de 1930. La última versión en película, llamada Alticolor, trajo el proceso Autochrome a la década de 1950, pero se suspendió en 1955. Muchos productos de pantalla aditiva en color estuvieron disponibles entre la década de 1890 y la de 1950, pero ninguno, con la posible excepción de Dufaycolor , presentado como película para fotografía fija en 1935, fue tan popular o exitoso como el Lumière Autochrome. El uso más reciente del proceso de pantalla aditiva para fotografía no digital fue en Polachrome, una película de diapositivas de 35 mm "instantánea" presentada en 1983 y descontinuada unos veinte años después.
Louis Ducos du Hauron había sugerido utilizar un sándwich de tres emulsiones de registro de color diferentes sobre soportes transparentes que pudieran exponerse juntas en una cámara normal, luego desmontarse y utilizarse como cualquier otro conjunto de separaciones de tres colores. El problema era que, aunque dos de las emulsiones podían estar en contacto cara a cara, la tercera tendría que estar separada por el espesor de una capa de soporte transparente. Como todas las emulsiones de haluro de plata son inherentemente sensibles al azul, la capa de registro de azul debería estar en la parte superior y tener una capa de filtro amarillo bloqueador de azul detrás de ella. Esta capa de registro de azul, utilizada para hacer la copia amarilla que podría permitirse el lujo de ser "suave", terminaría produciendo la imagen más nítida. Las dos capas detrás de ella, una sensibilizada al rojo pero no al verde y la otra al verde pero no al rojo, sufrirían la dispersión de la luz al pasar a través de la emulsión superior, y una o ambas sufrirían aún más al estar separadas de ella.
A pesar de estas limitaciones, se produjeron comercialmente algunos "triple packs", como el "Hiblock" de Hess-Ives, que colocaba una emulsión sobre película entre emulsiones recubiertas de placas de vidrio. Durante un breve período a principios de los años 30, la empresa estadounidense Agfa-Ansco produjo Colorol, un triple pack de película en rollo para cámaras de instantáneas. Las tres emulsiones se presentaban sobre soportes de película inusualmente finos. Después de la exposición, el rollo se enviaba a Agfa-Ansco para su procesamiento y los triples negativos se devolvían al cliente con un juego de copias en color. Las imágenes no eran nítidas y el color no era muy bueno, pero eran auténticas instantáneas en "color natural".
Los "bipacks" que utilizan sólo dos emulsiones cara a cara fueron objeto de cierto desarrollo. Aunque la gama de colores que se podía reproducir con sólo dos componentes era limitada, los tonos de piel y la mayoría de los colores de pelo y ojos se podían reproducir con una fidelidad sorprendente, lo que hacía de los procesos bipack una opción viable para los retratos en color. Sin embargo, en la práctica comercial, el uso de bipacks se limitaba casi por completo a los sistemas cinematográficos de dos colores.
Si no fuera necesario separar las tres capas de emulsión de un tripack para producir las imágenes con los tintes cian, magenta y amarillo, se podrían aplicar directamente una sobre otra, eliminando así los problemas más graves. De hecho, se estaba desarrollando una magia química que haría posible eso.
En 1935, la empresa estadounidense Eastman Kodak presentó la primera película en color moderna de "triple paquete integral" y la llamó Kodachrome , un nombre reciclado de un proceso de dos colores anterior y completamente diferente. Su desarrollo estuvo dirigido por el improbable equipo de Leopold Mannes y Leopold Godowsky Jr. (apodados "Hombre" y "Dios"), dos músicos clásicos muy valorados que habían comenzado a experimentar con procesos fotográficos en color y terminaron trabajando con los Laboratorios de Investigación Kodak. Kodachrome tenía tres capas de emulsión recubiertas sobre una única base, cada capa registraba uno de los tres primarios aditivos, rojo, verde y azul. Siguiendo el viejo eslogan de Kodak "usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto", la película simplemente se cargaba en la cámara, se exponía de la manera habitual y luego se enviaba por correo a Kodak para su procesamiento. Aparte de la fabricación de la película, el procesamiento era el paso más complejo. Esto implicaba la penetración controlada de productos químicos en las tres capas de emulsión. A continuación se ofrece una descripción simplificada del proceso: a medida que cada capa se iba revelando hasta formar una imagen en plata en blanco y negro, se añadía un " acoplador de tinte " durante esa etapa del revelado que hacía que se creara junto con ella una imagen en color cian, magenta o amarillo. La plata se eliminaba químicamente, dejando solo las tres capas de imágenes en color en la película terminada.
Inicialmente, Kodachrome estaba disponible solo como película de 16 mm para películas caseras, pero en 1936 también se introdujo como película de 8 mm para películas caseras y en longitudes cortas de película de 35 mm para fotografía fija. En 1938, se introdujo la película en hojas de varios tamaños para fotógrafos profesionales, se realizaron algunos cambios para solucionar los problemas iniciales con los colores inestables y se instituyó un método de procesamiento algo simplificado.
En 1936, la alemana Agfa siguió con su propia película tripack integral, Agfacolor Neu , que en general era similar a Kodachrome pero tenía una ventaja importante: Agfa había encontrado una forma de incorporar los acopladores de colorante en las capas de emulsión durante la fabricación, lo que permitía revelar las tres capas al mismo tiempo y simplificar enormemente el procesamiento. La mayoría de las películas de color modernas, a excepción de la Kodachrome, ahora descontinuada, utilizan la técnica del acoplador de colorante incorporado, pero desde la década de 1970 casi todas han utilizado una modificación desarrollada por Kodak en lugar de la versión original de Agfa.
En 1941, Kodak hizo posible encargar copias de diapositivas Kodachrome. El "papel" de la copia era en realidad un plástico blanco recubierto con una emulsión multicapa similar a la de la película. Éstas fueron las primeras copias en color disponibles comercialmente creadas mediante el método de acoplador de colorante cromogénico . Al año siguiente se introdujo la película Kodacolor. A diferencia de la Kodachrome, estaba diseñada para ser procesada en una imagen negativa que mostraba no sólo colores claros y oscuros invertidos, sino también colores complementarios. El uso de un negativo de este tipo para hacer copias en papel simplificó el procesamiento de las copias, reduciendo su coste.
El coste de la película en color en comparación con el blanco y negro y la dificultad de utilizarla con luz interior se combinaron para retrasar su adopción generalizada por parte de los aficionados. En 1950, las instantáneas en blanco y negro seguían siendo la norma. En 1960, el color era mucho más común, pero todavía tendía a reservarse para fotos de viajes y ocasiones especiales. La película en color y las copias en color costaban varias veces más que las en blanco y negro, y tomar instantáneas en color en sombras profundas o en interiores requería flashes , un inconveniente y un gasto adicional. En 1970, los precios estaban bajando, la sensibilidad de la película había mejorado, los flashes electrónicos estaban reemplazando a los flashes y el color se había convertido en la norma para tomar instantáneas en la mayoría de las familias. La película en blanco y negro siguió siendo utilizada por algunos fotógrafos que la preferían por razones estéticas o que querían tomar fotografías con la luz existente en condiciones de poca luz, lo que todavía era difícil de hacer con la película en color. Por lo general, realizaban su propio revelado e impresión. En 1980, la película en blanco y negro en los formatos utilizados por las típicas cámaras instantáneas, así como los servicios de revelado e impresión comerciales para ella, casi habían desaparecido.
Polaroid introdujo la película instantánea en color en 1963. Al igual que la película instantánea en blanco y negro de Polaroid de la época, su primer producto en color fue un proceso de separación de negativo-positivo que producía una impresión única en papel. El negativo no se podía reutilizar y se desechaba. La plaga creada por los negativos Polaroid cargados de químicos cáusticos desechados sin cuidado, que tendían a acumularse más en los lugares más bonitos y dignos de ser fotografiados, horrorizó al fundador de Polaroid, Edwin Land , y lo impulsó a desarrollar el sistema SX-70 posterior, que no producía un negativo separado para desechar.
Algunas películas en color disponibles en la actualidad están diseñadas para producir transparencias positivas para usar en un proyector de diapositivas o en un visor de aumento, aunque también se pueden hacer impresiones en papel a partir de ellas. Algunos fotógrafos profesionales que usan película prefieren las transparencias porque se puede evaluar su calidad sin tener que imprimirlas primero. Las transparencias también son capaces de ofrecer un rango dinámico más amplio y, por lo tanto, un mayor grado de realismo que el medio más conveniente de las impresiones en papel. La popularidad inicial de las "diapositivas" en color entre los aficionados comenzó a decaer después de que los equipos de impresión automatizados comenzaron a mejorar la calidad de impresión y a reducir los precios.
Otras películas disponibles actualmente están diseñadas para producir negativos en color para su uso en la creación de copias positivas ampliadas en papel fotográfico en color. Los negativos en color también pueden escanearse digitalmente y luego imprimirse por medios fotográficos o no fotográficos, o verse como positivos electrónicamente. A diferencia de los procesos de transparencia con película reversible, los procesos de negativo-positivo son, dentro de ciertos límites, tolerantes a la exposición incorrecta y a la mala iluminación del color, porque la impresión permite una corrección considerable. Por lo tanto, la película negativa es más adecuada para el uso ocasional por parte de aficionados. Prácticamente todas las cámaras de un solo uso utilizan película negativa. Las transparencias fotográficas se pueden hacer a partir de negativos imprimiéndolos en una "película positiva" especial, pero esto siempre ha sido poco común fuera de la industria cinematográfica y es posible que ya no exista un servicio comercial para hacerlo con imágenes fijas. Las películas negativas y las copias en papel son, con diferencia, la forma más común de fotografía en película en color en la actualidad.
Después de un período de transición centrado en 1994-2006, la película en color quedó relegada a un nicho de mercado en favor de las económicas cámaras digitales de varios megapíxeles que pueden tomar fotografías tanto en monocromo como en color. Algunos fotógrafos siguen prefiriendo la película por su "aspecto" distintivo con fines artísticos o por afición.
El método más utilizado para obtener información de color en fotografía digital es el uso de un filtro Bayer , inventado por Bryce Bayer de Eastman Kodak en 1976. En este enfoque, se coloca un sensor que es sensible a múltiples longitudes de onda de luz detrás de un filtro de color. Tradicionalmente, a cada píxel, o "sensor", se le asigna una curva de respuesta a la luz adicional más allá de su respuesta diferencial inherente a diferentes longitudes de onda; normalmente, los filtros aplicados responden al rojo, al azul y al verde; este último se utiliza con el doble de frecuencia basándose en el argumento de que el ojo humano es más sensible a la variación del verde que a cualquier otro color. De este modo, la imagen en color producida preservaría el color de una manera similar a la percepción humana y no parecería excesivamente deteriorada en ningún rango de color en particular.
Sin embargo, existen métodos alternativos. El sensor Foveon aprovecha el hecho de que la luz penetra el silicio hasta una profundidad que depende de la longitud de onda de la luz. Por lo tanto, la lectura de la luz en una capa inferior de una pila de silicio arrojaría un valor diferente al de la lectura en la parte superior, y la diferencia se puede utilizar para calcular el color de la luz además de su intensidad.
Otra opción es el uso de un prisma para separar los colores en tres dispositivos de captura separados, como en una cámara de tres CCD .
Se han propuesto varias modificaciones al propio patrón de Bayer. Una clase de estas utiliza el mismo patrón, pero cambia los colores del vidrio, por ejemplo, utilizando cian, amarillo, verde y magenta para aumentar la sensibilidad a la intensidad de la luz (luminancia) o reemplazando una celda verde por una "esmeralda" o cian .
Fujifilm en particular ha propuesto algunas de las variaciones más inusuales del patrón Bayer, como los patrones EXR y X-Trans .
Los fotógrafos tenían opiniones diversas sobre la fotografía en color cuando se presentó. Algunos la adoptaron plenamente cuando estuvo disponible para el público a finales de la década de 1930, mientras que otros se mostraron escépticos respecto de su relevancia en el arte de la fotografía.
Paul Outerbridge fue un fotógrafo estadounidense conocido por su uso temprano y sus experimentos con la fotografía en color. Comenzó a escribir una columna mensual sobre fotografía en color para la revista estadounidense Camera Magazine alrededor de 1930. Outerbridge se hizo conocido por la alta calidad de sus ilustraciones en color, realizadas mediante un proceso de carbonato tricolor extremadamente complejo. [17] En 1940 publicó su influyente libro Photographing in Color , en el que utilizó ilustraciones de alta calidad para explicar sus técnicas. [18]
Ferenc Berko , un fotógrafo clásico [ vago ] que vivió durante el auge de la película en color, fue uno de los fotógrafos que inmediatamente reconoció el potencial de la película en color. La vio como una nueva forma de encuadrar el mundo; una forma de experimentar con los sujetos que fotografiaba y cómo transmitía emociones en la fotografía. [19]
John Hedgecoe , otro fotógrafo que vivió durante este período de tiempo, [ vague ] fue otro ejemplo de aquellos que preferían el color. Publicó un libro titulado The Art of Color Photography , en el que explicó la importancia de comprender las "relaciones especiales y a menudo sutiles entre los diferentes colores". También describió el poder psicológico y emocional que el color puede tener en el espectador, ya que ciertos colores, sostiene, pueden hacer que las personas se sientan de una determinada manera. [20]
A William Eggleston se le atribuye ampliamente el aumento del reconocimiento de la fotografía en color como un medio artístico legítimo.
Jan Groover , una posmodernista conocida por su trabajo durante la década de 1970, utilizó ampliamente el color en su obra.
Aunque la fotografía en color tuvo sus seguidores, el blanco y negro siguió siendo la película más popular y respetada cuando apareció el color por primera vez.
Según Eggleston, su antiguo ídolo, Henri Cartier-Bresson , le dijo en una fiesta: “William, el color es una mierda”, y luego no dijo ni una palabra más. [21]
Por ejemplo, Harold Baquet , un fotógrafo relativamente actual [ vague ] conocido principalmente por documentar los derechos civiles de Nueva Orleans, no era partidario del color. Prefería tomar fotografías principalmente con película en blanco y negro. Cuando se le preguntó sobre el motivo de esta preferencia durante una entrevista, respondió: “Lo de menos es más. A veces el color distrae del tema esencial. A veces, basta con la luz, la línea y la forma, y te permite explorar las cualidades escultóricas de esa tercera dimensión, esa dimensión ilusoria de profundidad. Y es divertido”. [22] Esta aversión al color se debía principalmente a un miedo a perder la simplicidad en sus fotografías. Le preocupaba que el color le diera al ojo demasiado para asimilar. [22]
Esta preocupación no era infrecuente. El fotógrafo Ansel Adams , conocido sobre todo por sus dramáticos paisajes en blanco y negro, también creía que el color podía distraer y, por tanto, desviar la atención del artista de la creación de una fotografía con todo su potencial, según algunos expertos. Adams afirmó de hecho que podía conseguir "una sensación de 'color' mucho mayor a través de una imagen en blanco y negro bien planificada y ejecutada de la que [había] conseguido nunca con la fotografía en color". [23] Otra fuente experta [ vaga ] mencionó que Adams era un "maestro del control". Escribió libros sobre técnica, desarrolló el Sistema de Zonas —que ayudaba a determinar la exposición óptima y el tiempo de revelado para una fotografía determinada— e introdujo la idea de la "previsualización", que implicaba que el fotógrafo imaginara cómo quería que se viera su impresión final antes incluso de tomar la fotografía. Estos conceptos y métodos permitían un control casi total de todas las variables potenciales que influyen en una impresión final. Debido a este amor por el control, a Adams no le gustaba el color porque carecía de este elemento que había dominado con el blanco y negro. [ cita requerida ]
Aunque Adams no estaba muy entusiasmado con el color en un principio, experimentó con él, algo que muchos desconocían. Algunos ejemplos de su trabajo en color están disponibles en el archivo en línea del Centro de Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona. Los temas que fotografió en color abarcaron desde retratos hasta paisajes y arquitectura; [24] un alcance similar al de su trabajo en blanco y negro. De hecho, hacia el final de su vida, Adams admitió [ cita requerida ] que lamentaba no haber podido dominar la técnica del color, según una fuente experta. [ vago ]
Aunque hoy en día todavía existe una amplia gama de preferencias en cuanto a películas entre los fotógrafos, con el tiempo el color ha ganado muchos más seguidores en el campo de la fotografía.
Los materiales fotográficos en color son impermanentes e inestables por naturaleza. Las fotografías en color cromogénicas , por ejemplo, están compuestas de colorantes orgánicos amarillo , magenta y cian , que se decoloran a diferentes velocidades. Incluso en contenedores oscuros para almacenamiento y almacenamiento de material de archivo, el deterioro es inevitable. Sin embargo, el cuidado adecuado puede retrasar la decoloración, el cambio de color y la decoloración.
Las condiciones ambientales inadecuadas pueden deteriorar o destruir las fotografías. Algunos ejemplos son:
Tres signos del envejecimiento de las imágenes en color son:
En general, cuanto más frío se mantenga el almacenamiento, más tiempo durarán las fotografías en color. El almacenamiento en frío sin escarcha a temperaturas por debajo del punto de congelación es una de las formas más eficaces de evitar que se dañen las imágenes en color. El almacenamiento en frío es más costoso y requiere una formación especial para retirar y devolver los artículos. El almacenamiento en frío por encima del punto de congelación, que es más común y menos costoso, requiere temperaturas de entre 10 y 15 °C (50 y 59 °F) con una humedad relativa del 30 al 40 % y por encima del punto de rocío para eliminar la condensación.
Se recomienda almacenar los artículos individuales en cajas y recintos oscuros y herméticos. Cuando los materiales estén expuestos a la luz durante su manipulación, uso o exhibición, las fuentes de luz deben tener un filtro UV y la intensidad debe mantenerse al mínimo. En las áreas de almacenamiento, se recomiendan 200–400 lux . [ cita requerida ]
El uso de cajas protectoras es el método más sencillo para preservar los materiales fotográficos de los daños causados por la manipulación y la exposición a la luz. Todos los materiales protectores deben pasar la Prueba de Actividad Fotográfica (PAT, por sus siglas en inglés), tal como se describe tanto en el Instituto Nacional Estadounidense de Estándares (ANSI, por sus siglas en inglés) en la norma IT9.2–1988, como en la Norma 18916:2007 (E) de la Organización Internacional de Normalización (ISO, por sus siglas en inglés ), Fotografía: materiales fotográficos procesados: Prueba de actividad fotográfica para materiales de caja . La PAT es una prueba de ciencia archivística que determina qué tipo de cajas de almacenamiento preservarán, prolongarán y/o evitarán un mayor deterioro.
Se recomienda que cada artículo tenga su propio estuche de archivo del tamaño adecuado. Los estuches de archivo pueden estar hechos de papel o plástico . Cada uno tiene sus ventajas y desventajas.
Una vez que los materiales fotográficos se han envuelto individualmente, los contenedores de almacenamiento o de almacenamiento proporcionan otra barrera protectora, como las carpetas y cajas hechas de cartón de archivo, como se describe en las normas ISO 18916:2007 y 18902. A veces, estos contenedores deben fabricarse a medida para materiales de tamaños irregulares. En general, se recomienda el almacenamiento plano en cajas porque proporciona un soporte más estable, en particular para materiales que son frágiles. Las cajas y carpetas no deben llenarse en exceso.
.jpg/1280px-IMG_KODAK_2002(2).jpg)
