El autocromo Lumière fue uno de los primeros procesos de fotografía en color patentado en 1903 [1] por los hermanos Lumière en Francia y comercializado por primera vez en 1907. [2] El autocromo era un proceso aditivo de color [3] de "placa de pantalla de mosaico". Fue el principal proceso de fotografía en color en uso antes de la llegada de la película de color sustractiva a mediados de la década de 1930.
Antes de los hermanos Lumière, Louis Ducos du Hauron utilizó la técnica de separación para crear imágenes en color sobre papel con placas de trama, produciendo colores naturales a través de la superposición, que se convertiría en la base de toda la fotografía comercial en color. [4] Descendientes del fotógrafo Antoine Lumière, los inventores Louis y Auguste Lumière utilizaron la técnica de Du Hauron (1869), que ya había sido mejorada por otros inventores como John Joly (1894) y James William McDonough (1896), haciendo posible la impresión de imágenes fotográficas en color. [5] Una de las formas de fotografía en color más utilizadas a principios del siglo XX, el autocromo fue reconocido por su atractivo estético.
El autocromo es un proceso de color aditivo [6] en forma de "placa de pantalla de mosaico". El medio consiste en una placa de vidrio recubierta por un lado con un mosaico aleatorio de granos microscópicos de almidón de papa [7] teñidos de rojo anaranjado, verde y azul violeta (una variante de los colores aditivos estándar rojo, verde y azul); los granos de almidón actúan como filtros de color. El negro de humo llena los espacios entre los granos y una emulsión de haluro de plata pancromática en blanco y negro se recubre sobre la capa de filtro. [ cita requerida ]
A diferencia de las placas en blanco y negro comunes, la Autochrome se cargaba en la cámara con el lado de vidrio desnudo hacia el lente para que la luz atravesara la capa de filtro de mosaico antes de llegar a la emulsión. Se requería el uso de un filtro especial naranja-amarillo adicional en la cámara para bloquear la luz ultravioleta y restringir los efectos de la luz violeta y azul, partes del espectro a las que la emulsión era demasiado sensible. Debido a la pérdida de luz debido a todo el filtrado, las placas Autochrome requerían exposiciones mucho más largas que las placas y películas en blanco y negro, lo que significaba que se debía usar un trípode u otro soporte y que no era práctico fotografiar sujetos en movimiento. [8] La placa se procesaba por inversión para obtener una transparencia positiva , es decir, primero se revelaba la placa en una imagen negativa pero no se "fijaba", luego se eliminaba químicamente la plata que formaba la imagen negativa y luego se exponía a la luz el haluro de plata restante y se revelaba, produciendo una imagen positiva. [ cita requerida ]
El filtro de luminancia (capa de haluro de plata) y el filtro de crominancia de mosaico (capa de granos de almidón de patata coloreados) permanecieron alineados con precisión y se distribuyeron juntos, de modo que la luz se filtró in situ. Cada grano de almidón permaneció alineado con el área microscópica correspondiente de emulsión de haluro de plata que lo cubría. Cuando la imagen final se observó con luz transmitida, cada bit de la imagen de plata actuó como un microfiltro, permitiendo que más o menos luz pasara a través del grano de almidón coloreado correspondiente, recreando las proporciones originales de los tres colores. A distancias de visión normales, la luz que pasaba a través de los granos individuales se mezclaba en el ojo, reconstruyendo el color de la luz fotografiada a través de los granos del filtro. [ cita requerida ]
Para crear el mosaico de filtros de color Autochrome, primero se recubrió una placa de vidrio delgada con una capa adhesiva transparente. Los granos de almidón teñidos se clasificaron entre 5 y 10 micrómetros de tamaño y los tres colores se entremezclaron cuidadosamente en proporciones que hicieron que la mezcla pareciera gris a simple vista. Luego se extendieron sobre el adhesivo, creando una capa con aproximadamente 4.000.000 de granos por pulgada cuadrada pero solo un grano de espesor. El medio exacto por el cual se evitaron los espacios significativos y los granos superpuestos aún no está claro. Se descubrió que la aplicación de una presión extrema produciría un mosaico que transmitiría la luz a la emulsión de manera más eficiente, porque los granos se aplanarían ligeramente, haciéndolos más transparentes, y se presionarían en un contacto más íntimo entre sí, reduciendo el espacio desperdiciado entre ellos. Como no era práctico aplicar tal presión a toda la placa de una sola vez, se utilizó un método de apisonadora que aplanó solo un área muy pequeña a la vez. Se utilizó negro de humo para bloquear los pequeños espacios que quedaban. La placa se cubrió luego con goma laca para proteger los granos y los tintes vulnerables a la humedad de la emulsión de gelatina a base de agua, que se aplicó sobre la placa después de que la goma laca se secó. La placa terminada resultante se cortó en placas más pequeñas del tamaño deseado, que se empaquetaron en cajas de cuatro. Cada placa estaba acompañada por un trozo fino de cartón de color negro en el lado que daba a la emulsión. Este debía conservarse al cargar y exponer la placa y servía tanto para proteger la delicada emulsión como para inhibir la halación .
La patente estadounidense de 1906 describe el proceso de forma más general: los granos pueden ser de color naranja, violeta y verde, o rojo, amarillo y azul (o "cualquier número de colores"), y opcionalmente se puede rellenar los huecos con polvo negro. Los experimentos realizados a principios del siglo XX proporcionaron soluciones a muchos problemas, entre ellos la adición de placas de pantalla, un filtro amarillo diseñado para equilibrar el azul y ajustes en el tamaño de los cristales de haluro de plata para permitir un espectro de color más amplio y el control de la frecuencia de la luz. [9]
Debido a que la presencia de la pantalla de color de mosaico hizo que la imagen Autochrome final fuera en general muy oscura, se necesitaron luces brillantes y configuraciones de visualización especiales para obtener resultados satisfactorios.
Los autocromos estereoscópicos eran especialmente populares, y la combinación de color y profundidad resultó ser una experiencia fascinante para los ojos de principios del siglo XX. Por lo general, eran de pequeño tamaño y se veían con mayor frecuencia en un pequeño estereoscopio portátil tipo caja. Las placas más grandes, no estereoscópicas, se mostraban con mayor frecuencia en un diascopio, que era un estuche plegable con la imagen del autocromo y un difusor de vidrio esmerilado colocado en una abertura en un lado y un espejo enmarcado en el otro lado. El usuario colocaba el diascopio cerca de una ventana u otra fuente de luz para que la luz pasara a través del difusor y el autocromo, y la imagen resultante, retroiluminada y rodeada de oscuridad, se viera en el espejo. Los proyectores de diapositivas, entonces conocidos como linternas mágicas y estereópticos , eran una técnica de visualización menos común pero especialmente efectiva, más adecuada para exhibiciones públicas. La proyección requería una fuente de luz extremadamente brillante y, por lo tanto, caliente (un arco de carbono o una bombilla de 500 vatios eran lo típico) y podía "freír" visiblemente la placa si continuaba durante más de dos o tres minutos, lo que causaba graves daños al color. [10] Muchos autocromos supervivientes sufren ese "bronceado" y la proyección convencional no es un medio recomendado para mostrar estas imágenes irremplazables en la actualidad.
Sin embargo, un sistema óptico similar a un proyector (es decir, que utiliza lentes condensadoras para la iluminación, con una lente de visualización en lugar de la lente de proyección), que emplea luz diurna (no luz solar directa) como fuente de luz, puede producir resultados visuales comparativamente excelentes, aunque solo para un espectador a la vez, sin los peligros de la proyección real.
El uso de una "caja de luz" o una fuente de luz artificial muy difusa similar para ver los autocromos puede dañar las placas, ya que la fuerte dispersión de la luz dentro y entre las distintas capas de revestimiento de la placa degrada la saturación del color. El ligero matiz rosado causado por la dispersión coloidal (el efecto que se ve a través de un vaso de agua en el que se han mezclado un par de gotas de leche) se ve exacerbado, y el uso de luz artificial, especialmente luz fluorescente, altera la reproducción del color de un sistema que los hermanos Lumière equilibraron cuidadosamente para su uso con luz natural.
La realización de copias modernas en película o digitales de los autocromos plantea otros problemas, ya que se utiliza un sistema de color basado en rojo, verde y azul para copiar una imagen que existe dentro del sistema rojo-naranja, verde y azul-violeta, lo que ofrece más oportunidades de degradación del color. Las reproducciones antiguas de los autocromos en libros y revistas antiguos a menudo han sido notablemente ajustadas a mano por los fotograbadores en un esfuerzo por compensar algunas de las dificultades de reproducción y, como resultado, a veces parecen más fotografías coloreadas a mano que fotografías de "color natural". En resumen, es muy difícil formarse una impresión precisa del aspecto de cualquier imagen de autocromo sin ver el original "en persona" y correctamente iluminado.
La laminación de los granos, el barniz y la emulsión hace que las placas autocromadas sean susceptibles al deterioro y cada capa es vulnerable a los cambios en el entorno, incluida la humedad, la oxidación, el agrietamiento o el descascaramiento, así como al daño físico por manipulación; las soluciones incluyen condiciones de iluminación conservadoras, materiales libres de químicos, control de humedad de rango medio de entre 63 y 68 grados Fahrenheit y un plan de conservación bien diseñado. [11]
Si un autocromo está bien hecho y bien conservado, los valores de color pueden ser muy buenos. Los granos de almidón teñidos son algo gruesos, lo que da un efecto brumoso y puntillista, con colores tenues que suelen ser visibles, especialmente en áreas de luz abierta como el cielo. Cuanto más pequeña es la imagen, más notables son estos efectos. El autocromo ha sido promocionado como "el color de los sueños". [12] La calidad impresionista "onírica" resultante puede haber sido una de las razones detrás de la popularidad duradera del medio incluso después de que se dispusiera de procesos de color más realistas. [ cita requerida ]
Aunque eran difíciles de fabricar y bastante caros, los autocromos eran relativamente fáciles de usar y gozaban de una inmensa popularidad entre los fotógrafos aficionados entusiastas, al menos entre aquellos que podían permitirse el coste y estaban dispuestos a sacrificar la comodidad de la "fotografía" en blanco y negro con la cámara en la mano. Los autocromos no lograron mantener el interés inicial de los profesionales "artísticos" más serios, en gran medida debido a su inflexibilidad. No sólo la necesidad de diascopios y proyectores hacía que fuera extremadamente difícil exhibirlos en público, sino que permitían poco en lo que respecta a la manipulación, tan apreciada por los aficionados al entonces popular enfoque pictorialista . [13]
Los autocromos continuaron produciéndose como placas de vidrio hasta la década de 1930, cuando se introdujeron versiones basadas en película, primero la película en hojas Lumière Filmcolor en 1931, luego la película en rollo Lumicolor en 1933. Aunque pronto reemplazaron por completo a los autocromos de placa de vidrio, su triunfo duró poco, ya que Kodak y Agfa pronto comenzaron a producir películas de color sustractivas multicapa ( Kodachrome y Agfacolor Neu respectivamente). Sin embargo, los productos Lumière tuvieron un público fiel, sobre todo en Francia, y su uso persistió mucho después de que las películas de color modernas estuvieran disponibles. La versión final, Alticolor, se introdujo en 1952 y se interrumpió en 1955, lo que marcó el final de la vida pública de casi cincuenta años del autocromo. [14]
Entre 1909 y 1931, el banquero francés Albert Kahn creó una colección de 72.000 fotografías autocromas que documentaban la vida en esa época en 50 países de todo el mundo. La colección, una de las más grandes de su tipo en el mundo, se encuentra en el Museo Albert Kahn ( Musée Albert-Kahn ) en las afueras de París . [15] En 2008 se publicó una nueva compilación de imágenes de la colección de Albert Kahn . [16] La National Geographic Society hizo un uso extensivo de autocromos y otras placas de mosaico de pantalla a color durante más de veinte años. 15.000 placas autocromas originales aún se conservan en los archivos de la Sociedad. La colección contiene fotografías únicas, incluidos numerosos autocromos de París de Auguste Léon de 1925 y de W. Robert Moore de 1936, justo antes de la Segunda Guerra Mundial. [ cita requerida ]
En la enorme colección de obras del fotógrafo pictorialista estadounidense Arnold Genthe de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos , en 1955 se conservaban 384 de sus placas autocromas. [17]
El Museo George Eastman de Rochester, Nueva York, posee una extensa colección de fotografías en color tempranas, incluidas las primeras imágenes autocromadas de Louise Ducos Du Hauron y materiales utilizados por los hermanos Lumière. [ cita requerida ]
El Museo Bassetlaw en Retford , Nottinghamshire, alberga una colección de más de 700 autocromos de Stephen Pegler . Esto incluye una colección de más de 100 placas adquiridas por el museo en 2017 gracias a la generosidad de individuos y organizaciones locales. [18] Las imágenes cubren una variedad de temas, desde naturalezas muertas, estudios posados, gente local y paisajes, hasta sus viajes al extranjero, y fueron tomadas entre 1910 y principios de la década de 1930. Se cree que la colección de autocromos de Pegler es la colección de autocromos más grande realizada por un fotógrafo en Gran Bretaña en la actualidad. [19]
La Royal Horticultural Society del Reino Unido posee algunas de las primeras fotografías en color de plantas y jardines tomadas por el fotógrafo aficionado William Van Sommer (1859-1941), incluida la del RHS Garden Wisley tomada alrededor de 1913. [20]
Uno de los primeros libros publicados con fotografías en color utilizó esta técnica. Los 12 volúmenes de " Luther Burbank: His Methods and Discoveries, Their Practical Application " incluían 1.260 fotografías en color y un capítulo sobre cómo funcionaba este proceso. [ cita requerida ]
A principios del siglo XX, Ethel Standiford-Mehling era una fotógrafa y artista experimental, propietaria del Standiford Studio en Louisville, Kentucky. La artista y mecenas de arte de Louisville Eleanor Belknap Humphrey le encargó que creara un diascopio autocromo de sus dos hijos mayores. Tanto la fotografía autocroma de los niños Humphrey como el espejo del diascopio, que se cierra sobre sí mismo en un estuche encuadernado en cuero similar en tamaño y apariencia a un libro, están bien conservados y todavía se pueden ver en 2015. Ethel Standiford-Mehling trasladó más tarde su empresa de Louisville, Standiford Studios, a Cleveland, Ohio, [21] y no se sabe si todavía existen otros ejemplos de sus diascopios autocromos. [ cita requerida ]
Vladimír Jindřich Bufka fue un pionero y divulgador del autocromo en Bohemia . [ cita requerida ]
El proceso ha vuelto a despertar el interés de algunos grupos, incluidos algunos en Francia que trabajan con maquinaria y notas originales de Lumière. Una de esas recreaciones es una serie de imágenes de 2008 del fotógrafo francés Frédéric Mocellin. [22] El artista multimedia británico Stuart Humphryes ha ayudado a popularizar el medio a través de su trabajo de mejora autocromática en revistas, periódicos y plataformas en línea, con más de 200.000 seguidores en su cuenta de Twitter de mejora autocromática [23].
Para muchos fotógrafos, el autocromo, a diferencia de los procesos de impresión como la goma y el aceite de bromo, era un medio totalmente insensible y, por lo tanto, en última instancia insatisfactorio, inherentemente inadecuado para la estética "pictorialista".
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