Caridad romana ( latín : Caritas Romana ; italiano : Carità Romana ) o Cimón y Pero es una antigua historia ejemplar griega y romana ( exemplum ) de piedad filial ( pietas ) en la que una mujer amamanta en secreto a su padre o madre, encarcelado y supuestamente condenado a muerte por inanición . Una vez atrapada, la devoción amorosa mostrada conmueve tanto a las autoridades que ella es perdonada y, por lo general, el padre es liberado. El padre en la historia a menudo se llama Cimon ( griego antiguo : Κίμων , Kímōn ) y la hija Pero, [1] aunque otras versiones nombran al padre Mycon [2] ( Μύκον , Mýkon ). Atestiguado por primera vez en fuentes romanas supervivientes, se convirtió en un tema común en el período moderno temprano del arte de Europa occidental , particularmente en el período barroco .
La historia está registrada en el Factorum ac Dictorum Memorabilium Libri IX ("Nueve libros de hechos y dichos memorables") [3] del antiguo historiador romano Valerio Máximo y fue presentada como un gran acto de pietas (es decir, piedad filial) y honor. Además, las pinturas murales y las estatuas de terracota del siglo I excavadas en Pompeya sugieren que las representaciones visuales de Pero y Cimón eran comunes; sin embargo, es difícil decir si existieron en respuesta a la anécdota de Máximo o precedieron (inspiraron) su historia. [4] Entre los romanos, el tema tenía ecos mitológicos en la lactancia de Juno al Hércules adulto , un mito etrusco . [5]
La anécdota de Máximo sobre Pero y Cimón plantea el siguiente desafío ecfrástico: [6]
Los ojos de los hombres quedan cautivados por el asombro cuando ven la pintura de este acto y renuevan los rasgos del incidente pasado hace mucho tiempo con asombro ante el espectáculo que ahora tienen ante ellos, creyendo que en esos contornos silenciosos de miembros ven cuerpos vivos y que respiran. Esto también debe sucederle a la mente, a la que se le advierte que recuerde cosas pasadas hace mucho tiempo como si fueran recientes mediante la pintura, que es considerablemente más eficaz que los memoriales literarios.
La Historia natural de Plinio el Viejo, de mediados del siglo I, incluye la historia en su sección sobre los mayores ejemplos de afecto humano conocidos. En su versión, una mujer plebeya encarcelada era amamantada por su hija, que acababa de dar a luz y era registrada en cada visita por el guardia en busca de alimento. [7] [8] Finalmente captado, el afecto es tan conmovedor que la madre fue liberada y la familia se mantuvo con fondos públicos para el resto de sus vidas. [7] En algunas versiones, [ ¿cuáles? ] mientras el guardia duda y se pregunta si quizás lo que vio fue contra natura (un acto de lesbianismo), concluye que en realidad es un ejemplo de la primera ley de la naturaleza, que es amar a los propios padres. [9]
El motivo apareció tanto en su variedad de madre-hija como de padre-hija, aunque la versión de género cruzado finalmente fue más popular. Las primeras representaciones modernas de Pero y Cimón surgieron de forma independiente en el sur de Alemania y el norte de Italia alrededor de 1525, en una amplia gama de medios que incluían medallas de bronce, frescos, grabados, dibujos, pinturas al óleo, cerámica, decoraciones de madera con incrustaciones y estatuas. [10]
En Alemania, los hermanos Barthel Beham (1502-1540) y Sebald Beham (1500-1550) produjeron entre ellos seis interpretaciones diferentes de Pero y Cimon. La primera interpretación del tema por parte de Barthel en 1525 suele relacionarse con una breve pena de cárcel que él, su hermano Sebald y su amigo común Georg Pencz cumplieron por cargos de ateísmo a principios de ese año. El hermano de Barthel, Sebald, reeditará este grabado al revés en 1544, esta vez con dos inscripciones que informan al espectador de la identidad del padre (“Czinmon”) y del significado de este acto: “Vivo del pecho de mi hija”. El propio Sebald retomaría el motivo dos veces en su juventud, entre 1526 y 1530, y nuevamente en 1540. La impresión de 1540 es casi diez veces más grande que la mayoría de las otras obras de arte de los hermanos Beham (aprox. 40 x 25 cm) y abiertamente pornográfica. . Los brazos de Cimon atados están detrás de su espalda y sus hombros y parte inferior del cuerpo están cubiertos con un trozo de tela similar a una chaqueta, sin embargo, su pecho musculoso y sus pezones erectos están a la vista. Pero se encuentra entre las rodillas de Cimon, completamente desnuda, con el pelo despeinado y la región púbica y el estómago afeitados. Ella le ofrece su seno izquierdo en forma de V. Una inscripción que parece un rasguño en la pared dice: ¿Adónde no penetra la Piedad, qué no idea? [11]
Más tarde, en el siglo XVI, los artistas alemanes comenzaron a representar la escena en pinturas al óleo, eligiendo a menudo el formato clasicista de medio cuerpo, estableciendo así analogías formales entre Pero y las heroínas antiguas e incluyendo a Pero dentro del género de la "mujer fuerte", similar a Lucrecia. , Dido y Cleopatra o Judit , Salomé y Dalila . Ejemplos de estas obras incluyen la versión de Georg Pencz de 1538, la representación de Erhard Schwetzer del mismo año, la versión de Pencz (que se encuentra en Estocolmo) de 1546 y una del llamado Maestro con la cabeza de grifo ejecutada también en 1546 . 12]
Pinturas al óleo italianas con este motivo ya existían en 1523, cuando un notario describió una pintura en posesión del recientemente fallecido Pietro Luna como “un gran lienzo en un marco dorado con una mujer que amamanta a un anciano”. Un notario de la casa de Benedetti di Franciscis describe una pintura similar en 1538. Un notario de la finca del miniaturista Gasparo Segizzi incluye otra pintura, correctamente identificada como una hija que amamanta a su padre. Desafortunadamente, ninguna de estas pinturas aún existe. [13]
En 1606/1607, el artista del barroco temprano Caravaggio incluyó la escena en su retablo, Las Siete Obras de Misericordia , encargado por la cofradía de Pío Monte della Misericordia en Nápoles. [14] En cuanto a la elección de la iconografía, Caravaggio pudo haberse inspirado en su predecesor Perino del Vaga , cuyo fresco de la Caridad romana pudo haber visto durante su estancia en Génova en 1605. [15] Siguiendo el retablo de Caravaggio, la auténtica locura Las pinturas de galería de Pero y Cimón comenzaron en 1610-12 y se extendieron por Italia, Francia, el sur de los Países Bajos y Utrecht, e incluso atrajeron la atención de pintores españoles como Jusepe de Ribera y, más tarde, Bartolomé Esteban Murillo . Dado que ninguna pintura de galería es anterior a 1610, el retablo de Caravaggio debe haber inspirado una moda pasajera que duraría otros dos siglos. A pesar de esto, históricamente se ha pasado por alto el tema, preferido por muchos caravaggistas. [16] Utrecht Caravaggisti , Gerrit van Honthorst y Abraham Bloemaert pintaron versiones de la escena, al igual que Manfredi. Además, aparentemente nueve ejemplos de caridad romana fueron producidos por el célebre y declarado enemigo de Caravaggio, Guido Reni (1575 – 1625) y su taller. [17]
Se sabe que Peter Paul Rubens y sus seguidores pintaron al menos tres versiones. Los seguidores de Rubén tendieron a copiar su versión de 1630 (ahora en Amsterdam), pero comenzaron a presentar a un niño dormido a los pies de Pero, un detalle que la leyenda original no menciona. Este elemento se introdujo en el siglo XVII para evitar una interpretación de que había algo de incestuoso en el hecho -aunque la existencia de un hijo está implícita en cualquier caso, ya que la mujer está amamantando- . Al mismo tiempo, la inclusión del niño añadió un nuevo nivel de significado a la historia, ya que las tres figuras representarían las tres generaciones y, por lo tanto, también podrían interpretarse como una alegoría de las tres edades del hombre. [18] Muchos ejemplos de pinturas, grabados y esculturas de la Caridad Romana incluyen un bebé o un niño en edad preescolar (quizás en la línea del niño incluido en La recolección del maná de Poussin ), de artistas como Niccolò̀ Tornioli ( 1598–1651), Cecco Bravo (1607–61), Artus Quellinus el Viejo (1609–1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) y Johann Peter Weber (1737-1804). [19]
Una versión de Artemisia Gentileschi destaca porque la artista era una mujer. [20]
Un pequeño anexo al campanario de Gante que data de 1741, que incluye una escultura de la Caridad Romana situada en lo alto de la entrada principal. Se le conoce como "mammelokker", que se traduce del holandés como "chupador de pecho". [21]
Durante este período de prolífico compromiso con las imágenes de Pero y Cimón, Nicolas Poussin (1594-1665) se destaca por su interpretación de la pareja madre-hija amamantando en La reunión del maná (1639). [22] La elección del tema por parte de Poussin demostró su conocimiento del otro ejemplo de piedad filial de Maximus, así como de versiones francesas anteriores del tema. Es posible que Poussin conociera el grabado de Étienne Delaune (1518/19-88) y/o, quizás, la “Histoire Rommaine” impresa en Lyon en 1548, en la que una madre ruega a su hija que la deje amamantar en su casa. pecho: una petición que la hija reprende, desafiando a su madre a mostrar mayor dignidad en su sufrimiento, antes de finalmente sucumbir y permitir que su madre amamante. [23]
Al igual que en representaciones posteriores de Pero y Cimon, que contienen la adición del hijo de Pero para disuadir cualquier lectura incestuosa o lasciva, Poussin incluye al hijo de la hija, que compite con su abuela por la leche de su madre. Al hacerlo, y al agregar un observador cuya reacción impide la lectura correcta de la escena como de piedad filial, Poussin se adelanta a la posible lectura de la escena como lesbiana, recordando el debate que Maximus propone entre los guardias que observan. [24] A pesar de que Poussin se posicionó como lo opuesto a Caravaggio, él, al igual que su rival, integró la historia de Máximo en una pintura religiosa compleja.
Si bien la elección de representar la escena de madre e hija en contraposición a la de Pero y Cimon fue única en el momento en que Poussin estaba pintando, la versión del mismo sexo gozó de mayor popularidad que la escena de padre e hija durante la Edad Media y principios del siglo XIX. periodo moderno. [25] La obra medieval Girard de Rossillon, de un anónimo, cuenta la historia de la madre encarcelada, amamantada por su hija pero la embellece, inventando un nombre para la hija – osea Berte – y un linaje noble para la familia. [26] En los siglos XIV y XV, los escritores Giovanni Boccaccio (1313-75) y Christine de Pizan (1364-1430) utilizaron la historia de la hija romana como una historia de relaciones de parentesco recíprocas. [27] En el siglo XVI, Hans Sachs produjo una obra erotizada sobre la escena. [28]
Pocas obras que representen la versión madre-hija se realizaron entre el siglo XVII y finales del XVIII. Un poema de Sibylla Schwarz (1612-1638) sobre las relaciones igualitarias entre mujeres utiliza la anécdota. [29] Unos años después del cuadro de Poussin La recolección del maná, Guercino realizó un retrato íntimo de la madre y la hija (antes de 1661). [30] Esta es la última representación conocida de la escena antes de su breve resurgimiento a finales del siglo XVIII, cuando tres pinturas de Jean-Charles Nicaise Perrin (1791, perdida), Angelika Kauffmann (1794, perdida) y Etienne-Barthélemy Garnier ( 1801, perdido) que representan la escena. [31] Quizás este breve resurgimiento del interés pueda explicarse por un tema revolucionario francés de igualdad política que encontró resonancia en la reciprocidad dentro de las relaciones de parentesco que mostraba la versión madre-hija. La reversión de las relaciones patriarcales que se podía considerar que simbolizaban Pero y Cimon, aunque significativa bajo el antiguo régimen, ahora estaba pasada de moda. [32]
En el siglo XX, se presentó un relato ficticio de la caridad romana en Las uvas de la ira (1939) de John Steinbeck . [33] Al final de la novela, Rosasharn (Rosa de Sharon) cuida a un hombre enfermo y hambriento en un rincón de un granero. El cuadro Balada partisana de Mai Dantsig , de 1969 , también se hace eco de la Caridad romana. [34]
La película surrealista de 1973 ¡Oh hombre afortunado! También contiene una escena de la Caridad Romana cuando el protagonista se muere de hambre y la esposa de un vicario lo cuida en lugar de dejarlo saquear la comida recolectada para una ofrenda.
El artista flamenco Yves Decadt realiza una versión contemporánea en su serie de Alegorías llamada Falling Angels.
Medios relacionados con la caridad romana en Wikimedia Commons
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