El arte safávida es el arte de la dinastía safávida iraní de 1501 a 1722, que abarcó Irán y partes del Cáucaso y Asia Central. Fue un punto culminante para las miniaturas persas , la arquitectura y también incluyó la cerámica, el metal, el vidrio y los jardines. Las artes del período safávida muestran un desarrollo mucho más unitario que en cualquier otro período del arte iraní . [1] El Imperio safávida fue una de las dinastías gobernantes más importantes de Irán. Gobernaron uno de los mayores imperios persas desde la conquista musulmana de Persia , y con esto, el imperio produjo numerosos logros artísticos. [2] [3] [4] [5]
La dinastía safávida tiene sus raíces en una cofradía llamada Safaviyeh que surgió en Azerbaiyán alrededor de 1301, con el jeque Safi-ad-din Ardabili que le dio su nombre. Los safávidas han contribuido en gran medida a la difusión de la rama duodecimana del Islam chií , aquellos que consideran al duodécimo imán oculto como su líder.
Sin embargo, no fue hasta 1447 cuando la dinastía safávida comenzó a mostrar sus ambiciones políticas, con la toma del poder por parte del jeque Djunayd. Se inició un sistema de batallas y alianzas con las tribus turcomanas, que condujo a la extinción de la dinastía de los Kara Koyunlu que reinaban hasta ese momento en la región de Tabriz, frente a los de los Ak Koyunlu instalados en Anatolia . Haydari, el sucesor de Djunayd, fue asesinado rápidamente, y Shah Ismail , que entonces tenía 12 años, ocupó su lugar como líder del movimiento en 1499. Pronto se puso en marcha una vigorosa propaganda, lo que permitió reclutar un ejército. En 1500, sus 7.000 soldados desafiaron a las tropas turcas, 30.000 hombres fuertes, y en 1501, Shah Ismail entró en Tabriz en el noroeste de Irán, proclamó el rito del imamismo ( Duodecimanos ) como religión de estado e hizo acuñar las primeras monedas en su nombre.
La expansión territorial se aceleró hacia Bagdad , adentrándose más en el Cáucaso y en el imperio otomano , pero la llegada de Selim I al frente del imperio otomano, que prohibía la religión chiita, y la batalla de Chaldiran (22 de agosto de 1514), marcaron un punto de parada. El ejército safávida, poco familiarizado con las armas de fuego, [6] sufrió una dolorosa derrota. Selim I entró en Tabriz —de donde se retiró varios meses después debido a disputas internas— y se anexionó una gran parte del territorio safávida. El sha Ismail, cuya ascendencia divina había sido definitivamente dejada de lado, se retiró de la vida política, mientras que las relaciones con los turcomanos de Qizilbash se deterioraron. El asentamiento de los portugueses en el estrecho de Ormuz desencadenó un floreciente comercio con Europa.
Tras la muerte del shah Ismail, su hijo de diez años, el shah Tahmasp, subió al poder. En 1534, Suleiman invadió Irán con una fuerza de 200.000 hombres y 300 piezas de artillería. Tahmasp sólo podía desplegar 7.000 hombres (de dudosa lealtad) y unos pocos cañones. Los otomanos tomaron la capital safávida, Tabriz , y capturaron Bagdad . Tahmasp evitó la confrontación directa con el ejército otomano, prefiriendo hostigarlo y luego retirarse, dejando tierra quemada tras de sí. Esta política de tierra quemada provocó la pérdida de 30.000 tropas otomanas mientras se abrían paso a través de los montes Zagros y Suleiman decidió abandonar su campaña. [7]
Doce años de confusión siguieron a la muerte de Tahmasp en 1576, y no fue hasta la llegada del Sha Abbas el Grande que se restableció la calma. Rápidamente firmó una paz desfavorable con los otomanos, para darse tiempo a establecer un ejército de ghulams . Estos soldados esclavos conversos totalmente leales de origen étnico circasiano , georgiano y armenio habían sido deportados a Persia en masa desde la época de Tahmasp I. Entrenados con el mejor entrenamiento y equipados con las mejores armas, estos soldados reemplazarían a los Qizilbash de prácticamente todos sus puestos en la casa real, la administración civil y el ejército, y serían completamente leales al Sha. [8] Estas medidas, incluidas las fuertes reformas europeas del ejército, gracias a los hermanos británicos Shirley, permitieron al Sha derrotar fácilmente a los uzbekos y recuperar Herat en 1598, luego Bagdad en 1624, y todo el Cáucaso , y más allá. Este reinado, el más destacado de la dinastía, favoreció un florecimiento del comercio y el arte, en particular con la construcción de la nueva capital de Isfahán .
El período posterior a la muerte de Shah Abbas fue un largo declive, en parte debido al sistema de harenes, que alentaba la intriga y la manipulación, a menudo por parte de las mismas nuevas capas caucásicas en la sociedad persa. El reinado de Shah Safi (que reinó entre 1629 y 1642) fue notable por su violencia arbitraria y sus retiradas territoriales; el de Shah Abbas II marcó el comienzo de la intolerancia religiosa hacia los dhimmis y particularmente hacia los judíos, [9] una situación que continuó bajo Shah Suleiman y Shah Husayn . Desintegrada por disputas, conflictos civiles e interferencia extranjera, sobre todo de los rusos , holandeses y portugueses , una rebelión de afganos sería suficiente en 1709 para llevar a la dinastía a su caída en 1722.
Si bien el primer Sha safávida siguió una política bastante intensa de restauración y conservación de los grandes lugares chiítas, como Karbala (1508), Nayaf (1508) y Samarra en Irak y Mashhad en el este de Irán, etc., perpetuando así las tradiciones timúridas , por otra parte su participación en la construcción arquitectónica fue casi inexistente, sin duda porque la conquista safávida se llevó a cabo sin grandes destrucciones. Así, en Tabriz, la nueva capital, todos los monumentos supervivientes de los ilkhanidas , jalayiridas , aq Qoyunlu y timúridas satisfacían en gran medida las necesidades del Sha y su administración. Fue sin embargo Ismail quien convirtió la ciudad de Ardabil (norte de Irán) en un centro dinástico y lugar de peregrinación, embelleciendo el complejo que rodea la tumba del jeque Safi y enterrando allí los restos de su padre en 1509. Se le debe en particular la construcción de Dar al-Hadith, una sala dedicada al estudio de los hadices , similar al antiguo Dar al-Huffaz, que servía para recitar el Corán . [10] Sin duda fue también él mismo quien diseñó su propia tumba, aunque fue realizada poco después de su muerte. A Ismail también se le atribuye la restauración de la Masjed-e Jameh de Saveh, en 1520, de la que ha desaparecido la decoración exterior, pero cuyo mihrab combina un uso de estuco antiguo y una delicada decoración de arabescos en mosaico cerámico. Otra mezquita de Saveh, la Masjed-e Meydan, recibió un mihrab similar, datado según inscripciones entre 1510 y 1518.
Dormish Khan Shamlu , cuñado de Ismail, compensó parcialmente esta falta de construcción a partir de 1503. Este gobernador de Isfahán, que vivía más a menudo en la corte de Tabriz que en su ciudad, dejó las riendas a Mirza Shah Hussein Isfahani, el mayor arquitecto de la época, que construyó allí en particular la tumba de Harun-e Vilayat en 1512-1513. [11] Descrito por un viajero occidental como un gran lugar de "peregrinación persa" (tanto para musulmanes como para judíos y cristianos), este monumento está compuesto por una cámara cuadrada bajo una cúpula, un diseño completamente tradicional. La cúpula descansa sobre un tambor alto, los mocárabes llenan el pasillo octogonal. Dos minaretes, hoy desaparecidos, magnificaban el gran pórtico, mientras que la decoración de hazerbaf y el mosaico de cerámica, concentrados en la fachada, se mantuvieron en la tradición timúrida. La fachada, marcada por arcos ciegos, está unificada con una decoración básica, como ya ocurría en la mezquita de Yazd. La mezquita vecina Masjed-e Ali fue terminada en 1522 por orden del mismo comandante.
Al igual que su predecesor, Shah Tahmasp , al principio de su reinado (1524-1555) permaneció bastante inactivo en materia arquitectónica, contentándose con restauraciones y embellecimientos, siempre en la línea de las dinastías que lo precedieron. En particular, las grandes mezquitas de Kerman , Shiraz e Isfahán, y los santuarios de Mashhad y Ardabil se beneficiaron de su atención. En este último lugar, se puede citar la torre funeraria de Shah Ismail, posiblemente ordenada por éste, pero que sin duda fue construida durante los primeros años del reinado de Shah Tahmasp, aunque no se menciona ninguna fecha. Está situada justo al lado de la torre funeraria del fundador de la dinastía y, debido a esta proximidad, tiene un diámetro sobrio. Por lo tanto, parece un poco disminuida por su monumento vecino. De gran altura, contiene tres pequeñas cúpulas superpuestas y hace alarde de una decoración cerámica dividida en numerosos registros para evitar la monotonía. El color amarillo de la cerámica decorativa es, sin embargo, un elemento totalmente nuevo. También en Ardabil se atribuye a Shah Tahmasp el Jannat Sara, un edificio octogonal con accesorios y jardines muy degradado en el siglo XVIII (y muy restaurado). Situado al noreste de la tumba, data, según Morton, de los años 1536-1540. [12] Su uso principal aún es objeto de debate, ya que se menciona como mezquita en las fuentes europeas, pero no en las persas, lo que plantea ciertas preguntas. ¿Se planeó colocar aquí la tumba de Shah Tahmasp, enterrado en Mashhad? De este lugar proceden las famosas alfombras de Ardabil (véase más abajo).
También se atribuye al Shah Ismail un palacio en Tabriz, su capital hasta 1555, del que no sobrevive nada excepto una descripción del viajero italiano Michele Membre, que visitó Tabriz en 1539. Según él, estaba compuesto por un jardín rodeado de muros de piedra y tierra con dos puertas de un gran meydan al este, y de una nueva mezquita.
Al final de su reinado, Tahmasp organizó los jardines de Sadatabad. Éste, como todos los jardines persas, está dividido en cuatro por dos callejones perpendiculares y bordeado por un canal, una disposición que se encuentra particularmente en los tapis-jardins (literalmente, jardines de alfombras) de la misma época. Contiene baños, cuatro paseos cubiertos y tres pabellones de recreo: el Gombad-e Muhabbat, el Iwan-e Bagh y el Chehel Sutun. El nombre de este último, construido en 1556, significa "palacio de las cuarenta columnas", nombre que se explica por la presencia de veinte columnas reflejadas en un estanque. En la tradición persa, el número cuarenta se utiliza a menudo para significar una gran cantidad. Esta pequeña construcción sirvió en un momento dado como lugar de audiencia, para banquetes y para usos más privados. Estaba decorado con paneles pintados con escenas literarias persas, como la historia de Farhad y Shirin, así como escenas de caza, festivales y polo, etc. Bandas florales rodeaban estos paneles, basadas en modelos del propio Shah Tahmasp, para pintar en sus horas, o también de Muzaffar Ali o Muhammadi, utilizados así en la biblioteca real.
En la ciudad de Naín , la casa del gobernador, diseñada con cuatro iwanes , presenta una decoración elaborada sin duda entre 1565 y 1575, [13] utilizando una técnica rara y muy sofisticada: sobre una capa de pintura roja, el artista colocó una capa blanca y luego rascó para permitir que aparecieran motivos en silueta roja, motivos que recuerdan a los de los libros y los tejidos. Se encuentran allí peleas de animales, príncipes entronizados, escenas literarias (Khosrow y Shirin, Yusuf y Zuleykha), una partida de polo, escenas de caza, etc. Se nota que las siluetas se curvan y que el taj , el tocado característico de los safávidas a principios del imperio, había desaparecido, siguiendo la moda de la época. Entre los motivos de las volutas se encuentran representaciones caligráficas de las cuartetas del poeta Hafiz .
El reinado de Shah Abbas marcó la explosión de la arquitectura safávida, con la construcción de una nueva Isfahán.
Por tercera vez en la historia de los safávidas, la capital del imperio cambió bajo el sah Abbas : se trasladó a Isfahán , una ciudad situada en una posición más central que Tabriz o Qazvin (que se encuentra entre Teherán y Tabriz). Se erigió así una nueva capital junto a la ciudad antigua, organizada en torno a un meydan, una gran plaza de 512 metros de largo por 159 de ancho. A un lado se encuentra la mezquita del sah, al otro el oratorio del sah, llamada mezquita del jeque Lutfallah, mientras que el pabellón Ali Qapu se abre a un gran paseo de recreo (Chahar Bagh) y al gran bazar que conduce a la antigua mezquita los viernes. Dos puentes cruzan el río Zayandeh , conduciendo a una sección armenia que toma el nombre de Nea Julfa .
El pabellón Ali Qapu , un edificio bastante alto que da por un lado al meydan y por el otro al Chahar Bagh, fue construido sin duda en dos etapas, según Galieri, que lo estudió durante mucho tiempo. En él se encuentran rasgos característicos de la arquitectura iraní, como el gusto por las proporciones en dos niveles: un nivel, el pórtico de la parte superior (talar), o también la planta cruciforme. La decoración recuerda a menudo al arte del libro contemporáneo, con nubes chinas, pájaros en vuelo y árboles en flor representados en colores suaves. Las salas superiores, llamadas salas de música, presentan una decoración de pequeños nichos con forma de botellas de cuello largo.
El gran bazar está conectado con el antiguo mercado por un lado y con el meydan por el otro. En el lado que da al meydan, su alta bóveda con nervaduras salientes encierra una estructura de varios pisos, de los cuales la parte superior estaba reservada para la orquesta del Sha, mientras que en la parte inferior se encontraban tiendas y viviendas, organizadas por ocupaciones. La decoración de mosaicos de cerámica es evidencia de que el Sha tenía tanto interés en la arquitectura para fines civiles como para los de religión o placer. [14]
Esta mezquita fue la primera que se construyó en la nueva Isfahán, antes de la gran mezquita del Sha. Su construcción se prolongó durante dieciséis largos años, pero dos fechas (1616 en la cúpula y 1618 en el mihrab) tienden a indicar que se terminó alrededor de 1618. El arquitecto fue Muhammad Riza ibn Husayn, y el calígrafo posiblemente Reza Abbasi , un gran pintor y calígrafo persa.
La planta de esta mezquita es bastante inusual, con una entrada sinuosa y deliberadamente oscura que conduce a una sala de oración completamente cubierta por una cúpula y abierta a un gran portal. Llama la atención la ausencia de un patio. La decoración consiste en mármol amarillo, con nichos dispuestos en los lados con ricas estalactitas y una capa exterior de cerámica. El colorido de la cúpula exterior es bastante singular, dominado por el color de la tierra.
La mezquita Shah fue construida entre 1612 y 1630 bajo la dirección de los arquitectos Muhibb al-Din Ali Kula y Ustad Ali Akbar Isfahani . Sus dimensiones son colosales: 140 metros por 130, lo que equivale a una superficie de 18.000 metros cuadrados, aproximadamente el tamaño de tres campos de fútbol. Sin embargo, el plano es mucho más ortodoxo que el de la mezquita de Sheikh Luffallah: la mezquita es rigurosamente simétrica, con cuatro iwanes y dos cúpulas, y los minaretes se elevan delante de la sala de oración. En una y otra parte del edificio hay dos madrasas .
La planta del edificio, al igual que su decoración, muestra una gran coherencia. El revestimiento de cerámica cubre toda la superficie de las paredes, pero la parte trasera de los iwanes suele descuidarse en favor de la fachada. El color dominante es el azul, que casi da la impresión de un manto azul y da una sensación de unidad al conjunto.
Este puente, que data de 1608, fue construido por orden de Allahverdi Khan , ministro georgiano del shah Abbas. [15] Está incluido en la continuidad del Chahar Bagn. [16] Con sus arcadas, en los laterales y en la base, ofrece también la posibilidad de pasear en varios niveles, según la altura del agua. Sirve, por supuesto, como medio de paso, pero también como presa, para regular el caudal del río. Al cruzarlo, el agua parece una gran fuente, gracias a los "emmarchements". Al lado hay un talar, el quiosco de espejos, desde el que el soberano podía observar el río.
Este edificio, cuya fecha es muy discutida, fue construido sin duda bajo el reinado de Shah Abbas II , y luego redecorado en los años 1870. Según un poema inscrito en el edificio y otro de Muhammad Ali Sahib Tabrizi, habría sido construido en 1647-48, y si bien algunos investigadores creen que este edificio fue construido en varias etapas, la mayoría se inclina a pensar que fue construido de una sola vez, porque es bastante coherente. Es un edificio rectangular, con columnas que se reflejan en los estanques (chehel sotoun significa "cuarenta columnas" en persa).
El Chehel Sotoun está decorado con grandes pinturas históricas que exaltan la magnanimidad o el coraje en la batalla de varios grandes soberanos de la dinastía: una escena de batalla con el shah Ismail; el sultán mogol Humayun es recibido por el shah Tahmasp, luego por el vali Nadr Muhammad Khan, soberano de Bujará entre 1605 y 1608, por el shah Abbas I; y, por último, se encuentra una evocación de la toma de Kandahar por el shah Abbas II, que debió añadirse más tarde, ya que la ciudad no cayó hasta 1649. En las salas secundarias, también se encuentran numerosas escenas galantes y figuras a pie. Se notan influencias occidentales en la decoración (la abertura sobre un paisaje; similitudes con el barrio armenio) e influencias indias (un caballo representado teñido de henna; iwanes cubiertos de espejos).
El segundo puente más grande de Isfahán, construido 50 años después del Pol-e Allahverdikhan , el puente Khaju presenta una estructura similar pero ligeramente más compleja, con brise-flots en forma de abanico, lo que permite efectos de agua más espectaculares.
Todavía se pueden evocar dos edificios de Isfahán, que datan del último periodo safávida. El Hasht Behesht (los "ocho paraísos") está compuesto por un pabellón con ocho pequeñas unidades distribuidas alrededor de una gran sala bajo una cúpula con cuatro iwanes. Pequeñas bóvedas coronan las salas secundarias, decoradas con espejos que dan la impresión de que las superficies se mueven. La decoración exterior, en cerámica, destaca por su amplio uso del amarillo. Este edificio está datado en el año 1671.
La madrasa Madar-e Shah, o madrasa de la madre del Sha, se encuentra en el Chahar Bagh y está datada entre 1706 y 1714. No aporta ninguna innovación arquitectónica y, por lo tanto, evoca el estancamiento de la arquitectura de este período: una planta de cuatro iwanes y una cúpula que recuerda a la mezquita del Sha forman la mayor parte de sus elementos arquitectónicos. La decoración, muy geométrica, es, en cambio, un poco diferente a la del siglo XVII, con una paleta dominada por el amarillo, el verde y el dorado, y una red de vegetación más densa que la de la mezquita del Sha.
El estudio y la datación de la cerámica de los shah Ismail y Tahmasp es difícil porque hay pocas piezas que estén datadas o que mencionen el lugar de producción. También se sabe que los personajes más poderosos preferían la porcelana china con diferencia a la cerámica de producción local. Sin embargo, se han identificado muchas ubicaciones de talleres, aunque no con certeza:
Los primeros cinco son más seguros que los cuatro últimos, pues han sido citados en las fuentes, pero nadie está absolutamente seguro.
En general, las decoraciones tienden a imitar las de la porcelana china, con la producción de piezas azules y blancas con formas y motivos chinos (margas curvas, nubes chi, dragones, etc.). En cualquier caso, el azul persa se distingue del azul chino por sus matices más numerosos y sutiles. A menudo, aparecen en los patrones de las volutas cuartetas de poetas persas, a veces relacionadas con el destino de la pieza (alusión al vino para una copa, por ejemplo). También se puede observar un tipo de decoración completamente diferente, mucho más rara, que lleva una iconografía muy específica del Islam (zodíaco islámico, escamas de capullos, arabescos) y parece influenciada por el mundo otomano, como lo demuestran los himnos con bordes de plumas (adornos de madreselva) ampliamente utilizados en Turquía.
Se produjeron numerosos tipos de piezas: copas, platos, botellas de cuello largo, escupideras, etc. Se pueden observar cantimploras con cuellos muy pequeños y vientres planos por un lado y muy redondeados por el otro: un ejemplo se encuentra en el Victoria and Albert Museum , otro en el Palacio de Invierno .
Entre la cerámica petrográfica se pueden distinguir cuatro grupos, cada uno vinculado a un método de producción:
Con el cierre del mercado chino en 1659, la cerámica persa alcanzó nuevas cotas, para satisfacer las necesidades europeas. La aparición de marcas falsas de talleres chinos en el reverso de algunas cerámicas marcó el gusto que se desarrolló en Europa por la porcelana del lejano oriente, satisfecha en gran parte por la producción safávida. Este nuevo destino condujo a un uso más amplio de la iconografía china y exótica (elefantes) y a la introducción de nuevas formas, a veces asombrosas ( narguiles , platos octogonales, objetos con formas de animales).
En la misma época aparecen nuevas figuras, influenciadas por el arte del libro: jóvenes coperos elegantes, mujeres jóvenes con siluetas curvas o incluso cipreses que enredan sus ramas, que recuerdan las pinturas de Reza Abbasi . Se observa el uso de hermosos amarillos y la técnica del lustre todavía presente en algunas piezas de los siglos XVII y XVIII.
El descubrimiento de cerámicas de estilo muy homogéneo en las paredes de las casas de Kubacha llevó rápidamente a los historiadores a creer que existía un centro de producción en la ciudad. Sin embargo, esta interpretación fue refutada por Arthur Lane y muchos otros después de él y hoy parece errónea.
Esta serie se produjo a lo largo de tres siglos, en los que evolucionó mucho, pero siempre conservó un orificio en las bases para colgar las piezas. Esquemáticamente se pueden distinguir tres periodos:
La serie Kubacha sigue siendo muy misteriosa y se han propuesto numerosos centros de producción sin que se haya llegado a una resolución real del problema.
El arte metálico sufrió un declive gradual durante la dinastía safávida y sigue siendo difícil de estudiar, sobre todo debido al pequeño número de piezas datadas.
Bajo el reinado de Shah Ismail, la metalistería continuó las formas y decoraciones de las incrustaciones timúridas: motivos de glorias almendradas, de shamsa (soles) y de nubes chi se encuentran en los tinteros en forma de mausoleos o en las jarras globulares que recuerdan a una de Ulugh Beg .
Bajo el reinado de Shah Tahmasp, las incrustaciones desaparecieron rápidamente, como lo demuestra un grupo de candelabros en forma de pilares. En este período también apareció la pasta de colores (roja, negra, verde) para reemplazar la multicoloridad que proporcionaban anteriormente las incrustaciones de plata y oro. En este período se inició la elaboración de acero, en particular las perforaciones, para actualizar los elementos de enchapado de las puertas y los estandartes.
Se conocen varias tallas de piedra dura , la mayoría de ellas datables del siglo XVI. También existen una serie de jarras con vientre globular, montadas sobre una pequeña base en forma de anillo y con cuellos anchos y cortos. Dos de ellas (una de jade negro con incrustaciones de oro, la otra de jade blanco) llevan inscrito el nombre de Ismail I. El mango tiene forma de dragón, lo que delata una influencia china, pero este tipo de jarra procede directamente del período anterior: su prototipo es la jarra de Ulough Beg. También conocemos hojas y mangos de cuchillos de jade, a menudo con incrustaciones de hilo de oro y grabados.
La piedra dura sirve también para fabricar joyas para incrustar en objetos de metal, como la gran botella de zinc con incrustaciones de oro, rubíes y turquesas que data del reinado de Ismail y que se conserva en el museo de Topkapi en Estambul .
Se han conservado numerosas alfombras (entre 1500 y 2000) desde el periodo safávida, pero la datación y el establecimiento del origen de estas alfombras sigue siendo muy difícil. Las inscripciones son un valioso indicador para determinar los artistas, los lugares de fabricación, los patrocinadores, etc. Además, una vez que una alfombra ha sido fabricada y ha permanecido en un lugar determinado, permite identificar otras piezas relacionadas con ella.
Los especialistas generalmente aceptan que fueron los safávidas quienes transformaron la alfombra, que pasó de ser una producción de artistas asegurada por tribus nómadas, a la condición de "industria nacional" cuyos productos se exportaban a la India, al Imperio otomano y a Europa. Durante el período safávida, la exportación de alfombras floreció, a destinos en Europa (a veces a través de la colonia portuguesa de Goa ) y al Imperio mogol , donde las alfombras persas estimularon la producción local. Algunas alfombras safávidas también fueron transportadas por la Compañía Holandesa de las Indias Orientales hacia Yakarta , Sri Lanka , Malasia , Kochi, India , así como a los Países Bajos . Los pedidos europeos llegaron al Imperio persa para el tejido de alfombras especiales: por ejemplo, el grupo de "alfombras polacas" sin duda se anudó en Isfahán, pero algunas llevan el escudo de Polonia.
Según los relatos de viajeros y otras fuentes escritas, [17] parece que existían talleres de tapices reales en Ispahán, Kashan y Kermán. Estos talleres producían tapices para el palacio y las mezquitas del Sha, pero también para ofrecerlos a los monarcas vecinos o a dignatarios extranjeros, o piezas hechas por encargo para la nobleza o los ciudadanos comunes. Este patrocinio proporcionaba capital en forma de materias primas y proporcionaba un salario a los artesanos durante el tiempo que duraba el tejido.
El rápido desarrollo de la industria de las alfombras en el Imperio persa durante el periodo safávida parece deberse al gusto de los soberanos por esta forma de arte. Se sabe que Ismail I, después Shah Tahmasp y Shah Abbas I se interesaron personalmente por la producción de alfombras. También se ha supuesto que los dos últimos soberanos estaban personalmente interesados en la producción de alfombras, en particular por el diseño de los motivos. [18] Durante sus reinados, la producción de alfombras persas fue la más destacada de todo el periodo safávida.
Fue en este período y, en particular, a partir de Shah Tahmasp, cuando se crearon las primeras alfombras con decoración floral, para satisfacer el gusto de los safávidas. La diferencia entre las alfombras de los nómadas y las alfombras con decoración floral se debe al papel del "maestro" (ostad), que dibuja el patrón que será reproducido por los anudadores. Los diseños de las alfombras de los nómadas se transmiten a su vez por la tradición.
La producción de alfombras estuvo fuertemente influenciada por el liderazgo del arte del libro, que proporcionó los patrones. Así, al compararlas con las encuadernaciones y las iluminaciones, los especialistas han podido discernir una evolución estilística. Así, la mayoría de las alfombras producidas durante el siglo XVI, es decir, principalmente bajo el Shah Ismail y Shah Tahmasp, se denominan "con medallón" porque están organizadas alrededor de un gran medallón central multilobulado a veces llamado Shamsa, que significa "sol", y las decoraciones de las esquinas llevan cada una un cuarto de medallón que recuerda mucho al del centro. Las alfombras más famosas de este tipo son el par de alfombras que se dice que son de Ardébil , de las cuales una, conservada en el Victoria and Albert Museum, está fechada en 946 desde la Hégira , es decir, 1539-40 d. C. y firmada "Obra del humilde sirviente de la corte de Mahmud Hashani". [19]
A partir de finales del siglo XVI y principios del XVII, es decir, con la llegada al poder del Sha Abbas, el medallón tiende a desaparecer, ya que las decoraciones de las esquinas podrían haber sido eliminadas ya en la segunda mitad del siglo XVI, como lo demuestra la alfombra Mantes . Es el florecimiento de las "alfombras de jarrones", que, como su nombre indica, muestran un jarrón del que brota un arreglo floral. El jardín, que se asocia al paraíso, [20] da lugar igualmente a un tipo de composición que apareció en el siglo XVII en Persia a imitación de los jardines del Sha, divididos en parcelas rectangulares o cuadrados por callejones y canales de irrigación ( chahar bāgh ). [21]
También hay alfombras con el tema de la caza, una actividad apreciada por los shahs y que requiere destreza, fuerza y conocimiento de la naturaleza. Este tema también está vinculado al paraíso y a las actividades espirituales, porque la caza a menudo se desarrolla en un desierto que puede recordar a los jardines del paraíso. Una de las más bellas es, sin duda, la alfombra aparentemente tabrizi, actualmente conservada en el Museo Poldi Pezzoli , y datada entre 1542 y 1543. La alfombra Mantes, datada en la segunda mitad del siglo XVI y conservada en el Louvre, también es de este calibre ejemplar.
El pueblo de Kashan se distingue por una producción muy particular de alfombras relativamente pequeñas, totalmente de seda, con una base azul o roja, que representan luchas entre animales fantásticos tomados de los chinos (kilins, dragones, fénix). Al igual que las alfombras grandes, las del siglo XVI presentan un medallón (alfombra de la Fundación Gulbenkian), que desapareció en el siglo siguiente. El Louvre y el Museo Metropolitano conservan gratuitamente un ejemplar. [22]
Bajo los safávidas, las artes del libro, en particular la pintura en miniatura persa , constituyeron el motor esencial de las artes. El ketab khaneh , la biblioteca-taller real, proporcionaba la mayor parte de las fuentes de motivos para objetos como alfombras, cerámicas o metales.
Se copiaron, iluminaron, encuadernaron y, a veces, ilustraron libros de todo tipo: libros religiosos ( Corán , pero también comentarios sobre el texto sagrado y obras teológicas), libros de literatura persa ( Shahnameh , Khamsa de Nizami , Jami al-Tawarikh de Rashid-al-Din Hamadani , Timur nāmeh), enciclopedias y tratados científicos del sufismo . Siempre se utilizó papel , un invento chino que llegó pronto a Irán (siglo XIII), a veces coloreado o salpicado de pan de oro en los márgenes. Hacia 1540, apareció también un papel jaspeado, que, sin embargo, desapareció rápidamente.
Las encuadernaciones se hacían en su mayoría con cuero marroquí teñido de muy buena calidad. Podían estar doradas y estampadas con motivos geométricos, florales o figurativos, o estampadas en azul. En la segunda mitad del siglo XVI, se perforaban las tapas de cuero para dejar ver las páginas de papel o seda coloreadas. En la misma época, en Shiraz , aparecieron las encuadernaciones lacadas, que siguen siendo muy raras y muy valoradas en Irán.
La decoración de los márgenes se realizaba de diversas maneras: a veces se insertaban en un papel diferente (una tradición que apareció en el siglo XV); se salpicaban de oro, siguiendo una costumbre china; o se pintaban con colores o con oro. El estilo de las ilustraciones variaba mucho de un manuscrito a otro, según el período y el centro de producción.
En este período había tres centros activos: Tabriz, Shiraz y Bujará .
Tabriz, capital del imperio safávida entre 1501 y 1548, también utilizó a los artistas del ketab khaneh (la biblioteca-taller real) de Ak Koyunlu . Las ilustraciones muestran una doble herencia: la de Ak Koyunlu y la de la dinastía timúrida. Esta última se benefició de la toma de Herat en 1501, pero no se manifestó realmente hasta el año 1525. Los diferentes directores del ketab khaneh son Sultan Muhammad (1515-1522), Bihzad (1522-1540) y Mir Musavvir .
En el taller de libros trabajaron muchos grandes pintores, como Aqa Mirak , Mir Sayyid Ali o Dust Muhammad , y produjeron grandes manuscritos reales. El primero del que tenemos algún rastro es el inacabado Tahmasp Shahnameh encargado por Ismail para su hijo Tahmasp, entre el que se incluye Raksh defiende a Rustam dormido . Esta última es sin duda una de las piezas más famosas de la pintura safávida, que muestra el fuerte protagonismo del arte turcomano en el tratamiento de la vegetación muy densa, como una alfombra, y en el desorden de la perspectiva. Se cree que fue cuando Shah Tahmasp regresó a Tabriz en 1522 cuando se detuvo el trabajo en este cuadro, cuando, moldeado por la influencia de sus maestros Behzād y Sultan Muhammad, comenzó a trabajar en su gran Shah Nameh . También encargó otras obras excepcionales, entre ellas una Hamsa y un Iskandar Nameh . Otros mecenas emplearon a artistas del ketab khaneh real: el príncipe Braham Mirza (1517-1549) encargó al pintor Dost Muhammad que le hiciera un álbum o muraqqa . El arte de la caligrafía estaba dominado en aquella época por un hombre muy destacado, llamado "Zarrin Qalam", que significa "pluma de caña dorada", que sobresalía en las seis caligrafías canónicas.
Los talleres reales de Tabriz fueron muy influyentes y los manuscritos no reales, iluminados e ilustrados, se difundieron por todo el imperio, distinguiéndose los centros provinciales como el de Shiraz.
Shiraz es la capital de la provincia de Fars y un centro provincial muy activo en el sur de Irán. Los artistas siempre fueron los mismos que los empleados por el Ak Koyunlu y produjeron volúmenes en pequeños formatos, copias del Corán y de grandes textos poéticos, destinados en su mayoría al comercio con el Imperio otomano ( Siria , Egipto ). A pesar del bloqueo impuesto por este imperio en 1512, la producción no se debilitó, lo que sugiere que se dirigió hacia otros compradores poco identificados, dada la ausencia de mecenazgo local. Bajo la influencia de Tabriz, se notan las evoluciones entre 1501 y 1525: las siluetas se adelgazaron; comenzó a aparecer el taj , el tocado característico de los qizilbash , con un bastón rojo y doce pliegues correspondientes a los doce imanes del chiismo duodecimano . A partir de 1525, los talleres de Shiraz sólo produjeron copias de las obras de los talleres reales de Tabriz, luego de Qazvin e Isfahán.
Bujará no era propiamente un centro safávida, ya que la ciudad se encontraba en el centro de un estado independiente dirigido por la dinastía uzbeka Shaybanid de 1500 a 1598. Pero el nomadismo de los artistas, debido a los frecuentes cambios políticos y al nomadismo de los soberanos, implicó una notable influencia por parte de los centros safávidas. Los manuscritos de esta escuela se caracterizan por sus márgenes ricamente decorados con la técnica del encartage . Sus encuadernaciones tenían una contraplaca con una gran decoración de cuero perforado y una placa con grandes placas rectangulares con motivos animales o arabescos, según la antigua tradición timúrida. La pintura utilizaba una paleta armoniosa, con composiciones aéreas, pero la ausencia de nuevos modelos y la repetición de poncífilos (¿puntillismo?) crea cierta aridez.
La escuela de Bujará alcanzó su apogeo entre 1530 y 1550 e influyó directamente en el arte mogol .
Los años 1550-1600 estuvieron marcados por numerosos cambios en la organización del imperio y, por tanto, en la producción de libros entre los safávidas. Con el traslado de la capital en 1548, el taller real se trasladó y fue Qazvin quien se hizo cargo de la producción real. En cualquier caso, los centros provinciales como el de Shiraz (en el sur) o el de Jorasán (en el este de Irán) siguieron produciendo manuscritos, más o menos ricos.
En 1548, cuando la capital se trasladó de Tabriz a Qazvin, el Khetab Khaneh fue desmantelado en gran parte, tras los edictos de arrepentimiento publicados por el Sha por razones religiosas y económicas. Los artistas huyeron a las cortes provinciales o extranjeras ( mogoles u otomanas). Sólo Aqa Mirak resistió esta serie de salidas. Otros artistas, como Siavush Beg el georgiano o Sadiqi Beg, ocuparon el lugar de la generación precedente. Aparecieron nuevos grandes calígrafos, Mir Ali o Malik Dayalami, que dieron origen a la "regla de las dos plumas", que definía reglas idénticas para la caligrafía y la pintura. La iluminación y la encuadernación evolucionaron en paralelo al arte del tapiz, dado que las plantillas utilizadas eran idénticas. En los manuscritos, la mayoría de las veces las pinturas eran páginas dobles sin relación con el texto, pero las imágenes de servidores de bebidas, mujeres jóvenes, príncipes y derviches llenaban los álbumes (muraqqa).
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Si bien el final del reinado del shah Tahmasp no fue muy fructífero (se conoce, sin embargo, un Fāl Nāmeh de estos años con las firmas de Aqa Mirak y Abd al-Aziz), el shah Ismail II (1576-1577) ejerció una influencia benéfica al ordenar un gran Shah Nāmeh y un Ajayibnāmeh (libro de las maravillas). Desgraciadamente, su breve reinado impidió un verdadero renacimiento, aunque estableció nuevas bases, lo que marcó el comienzo de la proliferación de páginas de álbumes. Su sucesor, el shah Mohammed Khodabanda , ciego, se interesó poco por los libros, lo que puso fin a la reanudación que se había iniciado. La renovación del arte del libro real solo se produjo parcialmente bajo Saha Abbas I el Grande, que ordenó, como parecía ser la costumbre, un gran Shah Nāmeh al trasladar la corte a Isfahán.
El taller provincial de Shiraz continuó floreciendo hasta 1620, pero continuó copiando con mayor frecuencia los modelos emitidos por los talleres reales de Tabriz, luego de Qazvin y Khorasan . La ornamentación era abundante, las ilustraciones abundaban en los manuscritos y los colores eran vibrantes, aunque sin mucha variación. Los dibujos representaban personas con caras redondas y narices largas. La iluminación seguía siendo muy repetitiva y la caligrafía, la mayoría de las veces nastaliq , se copiaba de uno a otro. La mayoría de los manuscritos no estaban firmados.
Los talleres que se dice que pertenecen al Jorasán estaban situados en Herat , en el distrito de Bakharz. Bajo el patrocinio del hermano de Braham Mirza, Ibrahim Mirza, revitalizaron la escuela de Qazvin, empleando a artistas como Shaykh Muhammad, Muzaffar Ali o Muhammadi, especializados en dibujos. El manuscrito más famoso que salió de estos talleres es una copia del Haft Awrang (Siete Tronos) de Jami, y está marcado por la profunda originalidad de las creaciones de los talleres oficiales.
Durante los reinados de Shah Abbas I y Shah Safi , el número de manuscritos iluminados e ilustrados disminuyó considerablemente, quedando en su mayoría obras aisladas destinadas a ser páginas de álbumes. Los álbumes se creaban la mayoría de las veces bajo la dirección de un pintor o calígrafo. Agrupaban dibujos, caligrafías y también miniaturas antiguas. Reza Abbasi , que dirigió el kitab khaneh entre 1597 y 1635 (tras ser trasladado, en 1602, a Isfahán), es sin duda el mayor representante de este género. Los personajes ilustrados en estas páginas de álbumes son, en la mayoría de los casos, siluetas alargadas, con pequeñas cabezas redondeadas. Los sujetos podían ser cortesanas, camareros de bebidas, pero también campesinos y derviches. Aunque Reza resistió la influencia europea, hasta su muerte en 1635, otros artistas no dudaron en inspirarse en los grabados traídos por los comerciantes de los Países Bajos o en copiarlos. Otros grandes pintores de álbumes de este período fueron Safi Abassi, hijo de Reza, conocido por sus pinturas de pájaros, y Mo'in Musavvir, Muhammad Qasim y Muhammad Ali, sus discípulos.
Este gusto por el álbum no acabó definitivamente con las ilustraciones de libros. El Shah Nāmeh para Shah Abbas, los dos Divanes de Nismai o incluso el manuscrito de Khosrow y Shirin (1632, Victoria and Albert Museum) son ejemplos de la perpetuación de esta tradición, que los talleres provinciales abandonaron con menos facilidad que el ketab khaneh real. La escuela de Herst, en particular, sigue produciendo regularmente copias de grandes textos persas ilustrados.
Con la aparición de Ali Qoli Djebbeh Dar y Muhammad Zaman , dos pintores muy europeístas, el papel del libro ilustrado en el arte del libro decayó aún más. Se puso en práctica una gran actividad de caligrafía e iluminación, con un verdadero resurgimiento del interés por la primera y un estilo abundante, muy fino y rico en elementos vegetales por la segunda.
Los safávidas fueron los últimos soberanos que promovieron un arte nacional persa. Gracias a ellos, en el Irán actual está tomando vuelo un nuevo arte, particularmente notable en el urbanismo: Ali Qapu, Chehel Sutun tienen sus tesoros en parques verdes dispuestos según perspectivas precisas, como el bulevar monumental de Tchehar Bagh (o avenida de los cuatro jardines) que atraviesa la ciudad de Isfahán en un tramo de 3 kilómetros. Guardianes de la antigua tradición artística iraní más que innovadores, realizan un arte refinado y suntuoso de la corte, con un estilo afectado lleno de un gran encanto poético. Su caída provocó una rápida degeneración del arte en Irán.
