Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( italiano: [vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni] ; 3 de noviembre de 1801 - 23 de septiembre de 1835) fue un compositorde óperaitaliano[1][2]famoso por sus largas y elegantes melodías[3]y sus evocadorascomposiciones musicales. Figura central de la era del bel canto , fue admirado no solo por el público, sino también por muchos compositores que fueron influenciados por su obra. Sus canciones equilibraban la ornamentaciónfloridacon un enfoque engañosamente simple dela composición lírica.
Nacido en Sicilia en el seno de una familia musical, destacó desde muy joven y obtuvo una beca para estudiar con varios músicos destacados en el Real Collegio di Musica de Nápoles . Allí absorbió elementos del estilo de la Escuela Napolitana y se inspiró en interpretaciones de las óperas de Donizetti y Rossini, entre otras, en lenguajes más modernos. Escribió su primera ópera, Adelson e Salvini (1825), para el conservatorio, y la siguiente, Bianca e Fernando (1826), por encargo del Teatro di San Carlo para estudiantes prometedores. También se hizo muy amigo de su colega y primer biógrafo, Francesco Florimo .
Bellini se trasladó a Milán para componer para La Scala , donde el éxito de Il pirata (1827) sentó las bases de su corta pero significativa carrera. Escribió muchas óperas celebradas, alcanzando alturas triunfales con I Capuleti ei Montecchi (1830, La Fenice ), La sonnambula (1831, Teatro Carcano ) y Norma (1831, La Scala), aunque no hasta representaciones posteriores en el caso de esta última. Viajó al extranjero y escribió I puritani después de una visita a Londres. Su exitoso estreno [4] (1835, Théâtre-Italien ) coronó una ilustre carrera internacional. Bellini murió a la edad de 33 años en Puteaux , Francia.
Verdi elogió las melodías expansivas de Bellini como incomparables, [5] mientras que Wagner, que rara vez fue elogioso, quedó cautivado por la expresiva integración de música y texto de Bellini. Liszt y Chopin también fueron admiradores, aunque Berlioz fue menos entusiasta. La mayoría de los musicólogos ahora evalúan positivamente a Bellini, aunque algunos cuestionan la calidad de su trabajo. [6] Muchas de sus óperas, incluidas Pirata , Capuleti , Sonnambula , Norma y Puritani , se representan regularmente en los principales teatros de ópera de todo el mundo. [7]
Nacido en Catania , en aquella época parte del Reino de Sicilia , el mayor [8] de siete hijos de la familia, se convirtió en un niño prodigio en una familia muy musical. Su abuelo, Vincenzo Tobia Bellini, había estudiado en el conservatorio de Nápoles y, en Catania desde 1767 en adelante, había sido organista y profesor, al igual que el padre de Vincenzo, Rosario. [2]
Una historia anónima escrita a mano de doce páginas, conservada en el Museo Civico Belliniano de Catania , afirma que Bellini podía cantar un aria de Valentino Fioravanti a los dieciocho meses, que comenzó a estudiar teoría musical a los dos años y piano a los tres. [9] A la edad de cinco años, aparentemente podía tocar "maravillosamente". [10] El documento afirma que las primeras cinco piezas de Bellini fueron compuestas cuando tenía solo seis años y "a los siete le enseñaron latín, lenguas modernas, retórica y filosofía". [2] El biógrafo de Bellini, Herbert Weinstock, considera que algunos de estos relatos no son más que mitos, sin respaldo de otras fuentes más confiables. Además, señala con respecto al aparente conocimiento de Bellini de idiomas y filosofía: "Bellini nunca llegó a ser un hombre bien educado". [8]
Otro biógrafo, Stelios Galatopoulos, [11] analiza la información presentada en el resumen y acepta algunas de las pruebas de composiciones tempranas, pero expresa escepticismo con respecto al estatus de niño prodigio del joven Bellini. [12] Menciona que Bellini nunca llegó a ser un pianista "competente" y, cuando más tarde fue al conservatorio de música en Nápoles a una edad muy superior a la requerida para la admisión y tomó un examen en el que se evaluaban sus composiciones, fue colocado en la clase de principiantes. [13]
Después de 1816, Bellini comenzó a vivir con su abuelo, de quien recibió sus primeras lecciones de música. Poco después, el joven compositor comenzó a escribir composiciones. Entre ellas se encontraban los nueve Versetti da cantarsi il Venerdi Santo , ocho de los cuales estaban basados en textos de Metastasio .
En 1818, Bellini había completado de forma independiente varias piezas orquestales adicionales y al menos dos versiones del Ordinario de la Misa : una en re mayor y la otra en sol mayor, ambas sobreviven y han sido grabadas comercialmente.
Bellini estaba listo para continuar sus estudios, lo que para los estudiantes adinerados implicaba mudarse a Nápoles. Si bien su familia no era lo suficientemente rica como para soportar ese estilo de vida, la creciente reputación de Bellini no podía pasarse por alto. Su oportunidad llegó cuando Stefano Notabartolo, el duque de San Martino e Montalbo y su duquesa, se convirtieron en los nuevos intendentes de la provincia de Catania. Animaron al joven a solicitar a los padres de la ciudad un estipendio para apoyar sus estudios musicales. Esto se logró con éxito en mayo de 1819 con un acuerdo unánime para una pensión de cuatro años que le permitiera estudiar en el Real Collegio di Musica di San Sebastiano en Nápoles. Así, abandonó Catania en julio llevando cartas de presentación para varias personas poderosas, incluido Giovanni Carafa, que era el intendente del Real Collegio y estaba a cargo de los teatros reales de la ciudad. El joven Bellini viviría en Nápoles durante los siguientes ocho años. [14]
El Conservatorio di San Sebastiano (como se lo había llamado cuando el original Real Collegio di Musica, establecido en 1806 y luego rebautizado como tal en 1808) se había trasladado a unas instalaciones más espaciosas cerca de la iglesia de Gesù Novo y el edificio que antes ocupaban las monjas de San Sebastiano estaba a cargo del gobierno y allí, los estudiantes, que vestían un uniforme semimilitar, estaban obligados a vivir bajo un estricto régimen diario de clases en las materias principales, en canto y entrenamiento instrumental, además de educación básica. Sus días eran largos, yendo desde la misa de la mañana a las 5:15 am hasta finalmente terminar a las 10 pm. [15] Aunque había superado la edad normal de admisión, Bellini había presentado diez piezas musicales para su consideración; estas demostraban claramente su talento, aunque necesitaba hacer un trabajo de recuperación para corregir algunos de sus defectos técnicos.
El estudio se centró en los maestros de la escuela napolitana y las obras orquestales de Haydn y Mozart , con énfasis en los compositores de la era clásica italiana como Pergolesi y Paisiello , en lugar de los enfoques "modernos" de compositores como Rossini . [16] El primer maestro del joven estudiante fue Giovanni Furno , con quien "estudió ejercicios de armonía y acompañamiento"; [17] otro, de quien aprendió contrapunto , fue el compositor de más de 50 óperas, Giacomo Tritto , pero a quien encontró "anticuado y doctrinario". [17] Sin embargo, el director artístico de la escuela fue el compositor de ópera, Niccolò Antonio Zingarelli . [2]
Hacia 1822/23, Bellini ya se había convertido en miembro de una clase que enseñaba: el hombre mayor parece haber reconocido el potencial de Bellini y tratado a su estudiante como a un hijo, dándole algunos consejos firmes:
Si tus composiciones “cantan”, tu música gustará con toda seguridad... Por eso, si entrenas tu corazón para que te dé melodía y luego la presentas de la forma más sencilla posible, tu éxito estará asegurado. Llegarás a ser compositor. De lo contrario, acabarás siendo un buen organista de algún pueblo. [18]
Fue durante estos primeros años en el Collegio que Bellini conoció a Francesco Florimo, con quien mantuvo correspondencia durante toda su vida. Otros de sus compañeros de estudios, que luego se convertirían en compositores de ópera, fueron Francesco Stabile y los hermanos Ricci, Luigi y Federico , así como Saverio Mercadante , que en ese momento era estudiante de posgrado.
Otra persona a la que el joven estudiante/compositor conoció fue Gaetano Donizetti , cuya novena ópera —que había sido un gran éxito en Roma— se representó en el Teatro di San Carlo . Unos 50 años después, Florimo dio cuenta del encuentro de los dos hombres: «Carlo Conti [uno de los tutores de Bellini] nos dijo a Bellini y a mí: "Vayan a escuchar La zingara de Donizetti , por la que mi admiración aumenta con cada representación". Después de escuchar la ópera, Bellini adquirió la partitura, convenció a Conti para que lo presentara, y [Florimo] relata que la reacción de Bellini fue que era "un hombre verdaderamente bello y grande, y su semblante noble —dulce, pero al mismo tiempo majestuoso— despierta afecto y respeto". [19]
Bellini fue mejorando cada vez más en sus estudios: en enero de 1820 aprobó sus exámenes teóricos y tuvo éxito suficiente para obtener una beca anual, lo que significaba que su estipendio de Catania podía usarse para ayudar a su familia. [20] En el siguiente enero tuvo el mismo éxito y, para cumplir con sus obligaciones de escribir música para Catania (una condición de su beca), envió una Messa di Gloria en la menor para solistas, coro y orquesta, que se interpretó en octubre siguiente.
Además de esta obra melodiosa, su producción de estos años de estudio en Nápoles incluyó otras dos versiones de la Misa: un Ordinario completo en mi menor y un segundo Ordinario completo en sol menor, ambos probablemente datados de 1823. Hay dos versiones de la Salve Regina (una en la mayor para soprano solista y órgano, la otra en fa menor para coro y orquesta), pero son menos logradas y pueden datar del primer año de estudio después de dejar Catania, 1820. Su breve Concierto para oboe en dos movimientos en mi bemol de 1823 también sobrevive y ha sido grabado nada menos que por la Filarmónica de Berlín . [21]
Bellini participó en la clase de Zingarelli durante el año escolar 1822/23. En enero de 1824, después de aprobar los exámenes en los que obtuvo buenas notas, obtuvo el título de primo maestrino , lo que le obligó a dar clases particulares a estudiantes más jóvenes y le permitió disponer de una habitación propia en el colegio y visitar el Teatro di San Carlo los jueves y domingos, [20] donde vio su primera ópera de Rossini, Semiramide . Mientras Weinstock da cuenta de cómo quedó "claramente cautivado por la música de Rossini [y] puso a Rossini en un pedestal", relata que, al regresar de Semiramide, Bellini estaba inusualmente tranquilo y luego "de repente exclamó a sus compañeros: '¿Saben lo que pienso? Después de Semiramide , ¡es inútil que intentemos lograr algo!'" [22]
Pero el joven compositor se enfrentó a un reto más difícil: cómo conquistar a la joven Maddalena Fumarolis, a quien había conocido como invitada en su casa y de quien se había convertido en profesor de música. Cuando su relación se hizo evidente para los padres de ella, se les prohibió verse. Bellini estaba decidido a obtener el permiso de sus padres para casarse, y algunos escritores consideran que esta fue la razón que lo impulsó a escribir su primera ópera.
El impulso para escribir esta ópera surgió a finales del verano de 1824, cuando su condición de primo maestrino en el conservatorio resultó en un encargo para componer una ópera para su presentación en el teatrino del instituto . [20] Esta se convirtió en Adelson e Salvini , una ópera semi-seria (medio seria) con libreto del napolitano Andrea Leone Tottola , que había escrito el de La zingara de Donizetti . Adelson se estrenó en algún momento entre mediados de enero y mediados de marzo de 1825, [23] y contó con un elenco exclusivamente masculino de estudiantes. Resultó ser tan popular entre el alumnado que se representó todos los domingos durante un año.
Con este logro a sus espaldas, se cree que el joven Bellini, que llevaba seis años fuera de casa, partió hacia Catania para visitar a su familia. Sin embargo, algunas fuentes atribuyen la visita a 1824, otras a 1825. Sin embargo, se sabe que regresó a Nápoles en el verano o principios del otoño de 1825 para cumplir un contrato de escribir una ópera para el San Carlo o uno de los otros teatros reales, el Teatro Fondo. [24]
Tras la presentación de Adelson e Salvini y mientras estaba en Milán, Bellini, pidiendo ayuda a Florimo, comenzó a hacer algunas revisiones, acortando la ópera a dos actos con la esperanza de que pudiera ser representada por Domenico Barbaja , el intendente del Teato di San Carlo desde 1809. Pero poco se sabe exactamente sobre cuánto contribuyeron Bellini o Florimo a las revisiones, y Weinstock afirma que nunca se realizó ninguna representación después de 1825, pero en marzo de 1829, encontramos a Bellini escribiendo a Florimo que "Te he escrito los cambios que deberías hacer en Adelson ". [25]
En el verano o principios del otoño de 1825, Bellini comenzó a trabajar en lo que sería su primera ópera producida profesionalmente. Un contrato entre el Conservatorio y los teatros reales obligaba al Conservatorio, cuando nominaba a un estudiante lo suficientemente talentoso, a exigirle que escribiera una cantata u ópera de un acto para ser presentada en una noche de gala en uno de los teatros. [26] Después de que Zingarelli usara su influencia para asegurar este honor para su prometedor estudiante, Bellini pudo obtener el acuerdo de que podía escribir una ópera completa y, además, que el libreto no tenía que ser escrito por Tottola, el poeta dramático oficial de los teatros. Sin embargo, como intendente del San Carlo, "Barbaja fue el principal beneficiario: 'Con una pequeña inversión encontró entre aquellos jóvenes al que lo llevaría a grandes ganancias'", señala Florimo. [27]
El joven compositor eligió a Domenico Gilardoni , un joven escritor que entonces preparó su primer libreto, al que tituló Bianca e Fernando , basado en una obra de teatro de 1820, Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, Duca d'Agrigento y ambientada en Sicilia.
Sin embargo, el título Bianca e Fernando tuvo que cambiarse, porque Ferdinando era el nombre del heredero al trono y no podía utilizarse en ningún escenario real. Después de algunos retrasos causados por el rey Francesco I , que obligó a posponer la obra, la ópera, ahora llamada Bianca e Gernando , se estrenó en el Teatro di San Carlo el 30 de mayo de 1826, el día del onomástico del príncipe Ferdinando.
Tuvo mucho éxito, ayudado por la aprobación del Rey, que rompió la costumbre de que no hubiera aplausos en una función a la que asistía la realeza. [28] También asistió Donizetti, quien escribió con entusiasmo a Simon Mayr : "Es hermosa, hermosa, hermosa, especialmente porque es su primera ópera". [29] La música de Bellini fue muy apreciada, y el Giornale delle Due Sicilie del 13 de junio señaló que "[varias de las arias y dúos] son algunas de las piezas más loables de música nueva escuchadas en los últimos tiempos en el [San Carlo]". [28] Sin embargo, hubo reservas sobre la contribución de Gilardoni.
En el plazo de nueve meses, en febrero/marzo de 1827, Domenico Barbaja ofreció a Bellini un encargo para una ópera que se presentaría en el otoño de 1827 en La Scala de Milán, de cuya dirección también formó parte, entre 1821 y 1832. [30] [31]
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Bellini pasó la mayor parte de 1827 a 1833 en Milán, sin ocupar nunca ningún cargo oficial dentro de una compañía de ópera y viviendo únicamente de los ingresos producidos por sus composiciones, por las que podía pedir honorarios más altos de lo habitual.
A su llegada, conoció a Antonio Villa, de La Scala, y al compositor Saverio Mercadante, cuya nueva ópera, Il Montanaro, se estaba ensayando. Este último le presentó a Francesco y Marianna Pollini (una pareja mayor, el marido, profesor de piano jubilado, la mujer, una música más que amateur), quienes inmediatamente acogieron al joven bajo su protección.
Además, Bellini fue presentado al libretista Felice Romani , quien propuso el tema del primer proyecto del compositor, Il pirata , al que el joven accedió de buen grado, especialmente cuando se dio cuenta de que la historia "ofrecía varias situaciones apasionantes y dramáticas... [y]... que esos personajes románticos eran entonces una innovación en el escenario operístico". [32] A partir de ese momento comenzó una fuerte relación profesional con Romani; se convirtió en el principal socio creativo de Bellini, proporcionando los libretos para seis de las óperas de Bellini que siguieron, además de unos 100 libretos escritos para los principales compositores de la época, hasta Verdi incluido. [33] Como se ha observado, "ningún otro compositor de ópera italiano de la época mostró tanto apego a un solo libretista" [34] y aunque Romani era conocido por tratar mal a los compositores, evidentemente tenía un gran respeto por Bellini, incluso accediendo a sus solicitudes de revisiones. [35] Por su parte, Bellini admiraba "la sonoridad y elegancia de los versos del poeta" [34]
Durante su estancia en Milán, "[Bellini] consiguió rápidamente entrar en los círculos sociales más elevados", [34] aunque también se quedó durante meses en casa de amigos, las familias Cantù y Turina. Fue con Giuditta Turina con quien inició un romance en 1828 durante las representaciones de estreno de Bianca e Fernando en Génova.
Los cuatro años que pasó en el norte de Italia entre 1827 y 1831 produjeron cuatro grandes obras maestras, Il pirata , I Capuleti ei Montecchi , La sonnambula y Norma , junto con un resurgimiento y un retroceso.
La colaboración con Romani en Il pirata comenzó en mayo de 1827 y, en agosto, la música ya estaba escrita. Para entonces, el compositor sabía que iba a escribir música para su tenor favorito Giovanni Battista Rubini y la soprano iba a ser Henriette Méric-Lalande . Ambos cantantes habían protagonizado Bianca en la producción original de 1826. El fuerte reparto también incluía a Antonio Tamburini , un importante bajo-barítono de la época. Pero los ensayos no progresaron sin algunas dificultades, como cuentan Weinstock y Galatopoulos: parece que Bellini encontró que Rubini, aunque cantaba hermosamente, carecía de expresividad: se le instó a "entregarse con toda el alma al personaje que está representando" y a utilizar [su] cuerpo, "para acompañar su canto con gestos", así como a actuar con [su] voz. [36] Parece que las exhortaciones de Bellini dieron sus frutos, basándose en su propio relato de las reacciones del público ante la primera representación, [37] así como en la reacción de la Gazzetta privilegiata di Milano del 2 de diciembre que señaló que esta ópera "nos presentó la doble personalidad de Rubini como cantante y actor". El crítico continuó declarando que esta dualidad nunca se había expresado en otras óperas en las que había actuado. [38]
El estreno, que tuvo lugar el 17 de octubre de 1827, fue «un éxito inmediato y luego creciente. El domingo 2 de diciembre, cuando terminó la temporada, se había cantado en quince teatros llenos». [37] Para Rubini, «marcó la interpretación decisiva para el tenor», [33] y las críticas de los periódicos que siguieron coincidieron todas con la propia valoración del compositor. [39]
Tras su debut en Milán, la ópera tuvo representaciones muy exitosas en Viena en febrero de 1828 y también en Nápoles tres meses después. Ambas producciones estaban protagonizadas por Rubini, Tamburini y, en el papel de Imogene, la esposa de Rubini, Adelaide Comelli-Rubini, sobre la que Bellini tenía recelos iniciales, aunque parece que se desempeñó muy bien. Para entonces, Bellini había comenzado a alcanzar fama internacional. [40]
Después de Il pirata , Bellini permaneció en Milán con la esperanza de conseguir otro encargo. Uno llegó desde Génova a través de Bartolomeo Merelli el 13 de enero de 1828 para una nueva ópera que se presentaría el 7 de abril. Sin embargo, al no saber qué cantantes serían contratados, no estaba dispuesto a comprometerse en ese momento, pero mantuvo la esperanza de algo definitivo de La Scala para el otoño. Cuando no aparecieron alternativas, aceptó la oferta de Génova en febrero, pero entonces era demasiado tarde para escribir algo nuevo. Inmediatamente propuso una reposición y reelaboración de Bianca e Gernando , esta vez con el título original Bianca e Fernando , ya que no había ningún rey con el nombre de Fernando en la Casa de Saboya. [41] Romani escribió a Florimo en Nápoles y le dijo que había asumido la reconstrucción del libreto, con el resultado de que "de toda Bianca , las únicas piezas que no han cambiado en absoluto son el gran dúo y la romanza ; todo lo demás ha sido alterado, y aproximadamente la mitad es nueva", [42] Bellini luego reorganizó la música para adaptarla a las voces de los cantantes, sabiendo ahora que Bianca sería Adelaide Tosi y Fernando sería Giovanni David .
Como informa Bellini, tuvo problemas con Tosi, que quería que se hicieran cambios en una cavatina y una stretta en una escena, pero se mantuvo firme en su opinión, demostrando estar en lo cierto cuando informó sobre la reacción del público ante Florimo: "el público estuvo muy contento con toda la ópera, particularmente con el segundo acto". [43] En general, la primera representación fue incluso mejor que la que había sido en Nápoles, y la ópera se representó un total de 21 veces. Sin embargo, la reacción crítica no fue tan positiva como la del público: "El segundo acto es un aburrimiento", afirmó L'Eco di Milano , aunque la Gazzetta di Genova fue más servicial, señalando que "cuanto más escuchamos el estilo de la música, más apreciamos su mérito". [44]
Bellini permaneció en Génova hasta el 30 de abril y luego regresó a Milán, pero sin una oportunidad concreta. Su oposición inicial a que se permitiera a Comelli-Rubini repetir el papel de Imogene en Il pirata para representaciones en Nápoles (como había hecho en Viena, pero con éxito) resultó ser errónea, ya que cantó bien allí y recibió la aprobación general. Pero este asunto había causado complicaciones en su relación con Barbaja, que controlaba ambos teatros, y cuando visitó Milán en junio, le ofreció a Bellini la oportunidad de elegir entre Nápoles y Milán como sede de su próxima ópera. Para el compositor, la decisión dependía de la disponibilidad de cantantes para cada uno de los teatros, especialmente porque Rubini tenía contrato para cantar solo en Nápoles. [45] Sin embargo, el 16 de junio, había decidido que la ubicación sería Milán, y luego firmó un contrato para escribir una nueva ópera para la temporada de Carnaval por un honorario de mil ducados, en comparación con los 150 ducados de su primera ópera. [46]
Por La straniera , Bellini recibió unos honorarios suficientes para poder vivir únicamente de componer música, y esta nueva obra tuvo un éxito aún mayor [34] que Il pirata . En cuanto a los cantantes, parece que hubo algunas dudas sobre el tenor, pero que Henriette Méric-Lalande, Luigi Lablache (o Tamburini) estarían disponibles. Tras consultar con Romani sobre el tema, se acordó que se basaría en la novela L'étrangère ( Il solitario ) de 1825 de Charles-Victor Prévot, vizconde de Arlincourt, y que el estreno estaba previsto para la noche de apertura de la temporada, el 26 de diciembre.
Sin embargo, el 20 de septiembre, Bellini le dijo a Florimo que no creía que la actuación pudiera llevarse a cabo como estaba previsto debido a que Romani estaba enfermo. Además, le preocupaba quién cantaría el papel de tenor cuando no había podido obtener la liberación de Rubini de su contrato en Nápoles. Berardo Calvari (conocido como Winter) fue rechazado porque al público no le había gustado el julio anterior cuando apareció tanto en una ópera de Pacini como en una de Donizetti en La Scala. [47] Afortunadamente, después de haber recibido buenos informes del joven tenor Domenico Reina , pudo asegurarse sus servicios, describiéndolo en una carta a Florimo como "alguien que querrá hacerse honor a sí mismo; todos me dicen que su voz es hermosa y que tiene toda la actuación y el espíritu que uno podría desear". [48]
Tras la recuperación de Romani, la entrega del libreto llegó poco a poco, pero Bellini se puso a trabajar de nuevo; el progreso fue lento. El 7 de enero de 1829, cuando Romani se había recuperado y partió hacia Venecia para cumplir un contrato, el compositor estaba "casi en el segundo acto". Filippo Cicconetti, en su biografía de 1859, da cuenta de los métodos de trabajo de Bellini, explicando cómo ponía música a los textos siempre con las palabras delante de él para ver hasta qué punto podía inspirarse para componer. Cuando llegó el momento de componer el aria final Or sei pago, ol ciel tremendo , las palabras del libretista no le dieron ninguna inspiración y, en su siguiente reunión, Romani aceptó reescribir el texto. Al regresar en media hora, la segunda versión dejó a Bellini igualmente frío, al igual que un tercer borrador. Finalmente, cuando se le preguntó qué era lo que buscaba, Bellini respondió: «Quiero un pensamiento que sea a la vez una oración, una imprecación, una advertencia, un delirio...». Rápidamente preparó un cuarto borrador: «¿He entrado en tu espíritu?», preguntó el libretista, y fue abrazado por el joven compositor. [35]
Los ensayos comenzaron a principios de enero y el estreno se programó para el 14 de febrero de 1829; fue un éxito inmediato y rotundo, y el 16 de febrero la Gazzetta privilegiata di Milano la declaró:
éxito clamoroso... [con] el poeta [sirviendo] bien al compositor, y el compositor no podría haber servido mejor a los cantantes; todos compitieron para agradar al público, y tuvieron éxito de tal manera que fueron muy aplaudidos. [49]
Tres días después, la misma publicación elogió la calidad de la música, describiendo a Bellini como "un Orfeo moderno" por la belleza de sus melodías. [49] En un informe a Romani, que todavía estaba en Venecia, Bellini dio cuenta del éxito: "la cosa fue como nunca la habíamos imaginado. Estábamos en el séptimo cielo. Con [esta carta] reciba mi gratitud más que nunca..." [50] Otros escribieron informes igualmente entusiastas, con abundantes elogios también para los cantantes. Sin embargo, hubo detractores que criticaron tanto la ópera como a su compositor: su nuevo estilo y sus inquietos cambios armónicos en tonos remotos no agradaron a todos. 45 años después se afirmó que "el estilo de Bellini era abstruso, discontinuo, distorsionado y falto de distinción, que alternaba entre el serio y el bufo y el semiserio ..." [51]
Zaira fue la ópera que nació tras las conversaciones con Barbaja en Milán en junio de 1828 para una segunda ópera para La Scala. Casi al mismo tiempo, Bellini informó a Florimo que Merelli le había pedido que escribiera una ópera inaugural para el Teatro Ducale (ahora Teatro Regio ) de Parma, que pronto se completaría y que debía inaugurarse el año siguiente [46], el 12 de mayo de 1829. [52] Inicialmente, la ópera iba a ser Carlo di Borgogna , pero el compositor y libretista decidió abordar "un drama tan ... consagrado como el Zaire de Voltaire ", [53] pero esto resultó ser más desafiante para Romani de lo que se imaginó en un principio.
Con esta ópera, Bellini se encontró con «el primer revés serio de una carrera hasta entonces brillante». [52] Se han dado varias razones: Lippmann y McGuire señalan que fue porque «Bellini mostró demasiado poco entusiasmo por la empresa». [54] Otro escritor lo atribuye al tradicional amor y favoritismo de Parma hacia la música de Rossini , [52] mientras que otro señala que se debió a una combinación de que el compositor era visto constantemente en los cafés de la ciudad (cuando se suponía que debería haber estado componiendo) y al hecho de que Romani había incluido una larga explicación de las dificultades de adaptar Voltaire en el libreto impreso que se proporcionó a todos los aficionados a la ópera. El libretista fue crítico de su propio trabajo: «el estilo debería haber sido más cuidadoso y que aquí y allá, se deberían haber eliminado ciertas repeticiones de frases y conceptos». Al mismo tiempo, afirmó que, con la música compuesta para esos versos ahora en su lugar, «no se me permitió volver a repasar lo que ya se había hecho; y la poesía y la música se terminaron en menos de un mes». [55] [56] Este breve período de tiempo es comparable a los meses que, por ejemplo, tardó Bellini en escribir Il pirata .
De hecho, Bellini llegó a Parma el 17 de marzo, lo que le dio 56 días de antelación al estreno, pero luego se enteró de que algunos de los cantantes llegarían sólo 14 días antes de la fecha del estreno, una fecha que, en teoría, era inamovible. De hecho, tuvo que cambiarse debido a la incapacidad de Lalande para llegar a tiempo para realizar suficientes ensayos. Tanto el compositor como el libretista se mostraron algo dilatorios, retrasando el trabajo tanto como pudieron. La petición del conde Sanvitale el 17 de abril, pidiendo "que me hiciera saber las razones por las que nuestros copistas están inactivos", no recibió demasiada respuesta para satisfacer a la dirección del teatro. [57] Finalmente, ambos hombres se pusieron manos a la obra y terminaron a tiempo, aunque el estreno se retrasó cuatro días.
La impresión general que dieron los artículos de prensa fue que, en general, la música era floja, aunque algunos números y el trío gustaron. Sin embargo, en su mayor parte, los cantantes fueron aplaudidos, aunque el compositor recibió poco. La ópera tuvo ocho representaciones, seguidas de otras con mala acogida en Florencia en 1836, y luego desapareció hasta 1976. [58]
Tras la escasa respuesta en Parma a Zaira , Bellini se quedó con la familia de Ferdinando y Giuditta Turina durante un breve período en mayo/junio y luego regresó a Milán a finales de junio y descubrió que su abuelo, que entonces tenía 85 años, había muerto en Catania. No había contrato para otra ópera a la vista, salvo la posibilidad de trabajar con el Teatro La Fenice de Venecia. Como revela Herbert Weinstock, hay un conocimiento limitado de lo que le ocurrió a Bellini entre junio de 1833 y febrero de 1834, ya que no han sobrevivido cartas a Florimo de ese período, y las únicas fuentes son las cartas enviadas a otras personas. [59]
Giovanni Pacini , otro compositor catanés, todavía estaba en Milán a finales de junio después del estreno bien recibido el 10 de junio de su ópera Il Talismano en La Scala, donde llegó a recibir un total de 16 representaciones. Para Bellini, parecía ser un rival, [60] y con su reciente éxito, Pacini recibió ofertas para componer una ópera tanto para Turín como para Venecia para la temporada de Carnaval. Aceptó ambas ofertas, pero el empresario de La Fenice incluyó una condición: si no podía cumplir con el contrato de Venecia, entonces se transferiría a Bellini.
Bellini se dedicó entonces a poner en escena una reposición de su Il pirata durante la temporada de verano en el Teatro Canobbiana, porque La Scala estaba cerrada por reparaciones. Il Pirata se representó con el elenco original y nuevamente fue un triunfo: recibió 24 funciones consecutivas entre el 16 de julio y el 23 de agosto de 1829, superando así en número a las de Pacini. [60]
Durante julio y agosto, el compositor Gioachino Rossini visitó Milán de camino a Bolonia. Allí vio la producción de Il Pirata y conoció a Bellini; los dos se enamoraron tanto que, cuando el compositor más joven estuvo en París un año o dos después, desarrolló un vínculo muy fuerte con Rossini. [61]
En otoño, Bellini recibió una oferta en firme para un nuevo contrato de ópera en Venecia, que también incluía una cláusula según la cual Il pirata se representaría durante el Carnaval de 1830. Alejándose de sus aventuras amorosas con la señora Turina, a mediados de diciembre Bellini se encontraba en Venecia, donde se estaba ensayando Constantino en Arles, de Giuseppe Persiani , con los mismos cantantes que actuarían en Pirata : eran Giuditta Grisi, el tenor Lorenzo Bonfigli y Giulio Pellegrini.
A finales de diciembre, cuando los ensayos de Pirata ya estaban en marcha, Bellini recibió del empresario de La Fenice, Alessandro Lanari, la notificación de que era dudoso que Pacini estuviera presente a tiempo para poner en escena una ópera y que se prepararía un contrato con la condición de que no entraría en vigor hasta el 14 de enero. Al aceptar la oferta el 5 de enero, Bellini declaró que pondría el libreto de Romani en Giulietta Capellio , que necesitaba 45 días entre la recepción del libreto y la primera representación y que aceptaría 325 napoleoni d'oro (unas 8.000 liras). [62]
El plazo provisional del contrato se extendió hasta el 20 de enero, pero para esa fecha Romani ya estaba en Venecia, habiendo reescrito ya gran parte de su libreto anterior que había escrito para la ópera de Nicola Vaccai de 1825, Giulietta e Romeo , cuya fuente era la obra del mismo nombre de Luigi Scevola que había sido escrita en 1818. Los dos hombres se pusieron a trabajar, pero como el clima invernal en Venecia era cada vez más malo, Bellini enfermó; sin embargo, tuvo que seguir trabajando bajo gran presión dentro de un calendario ahora limitado. Finalmente, se acordaron revisiones del libreto de Romani, se le dio un nuevo título a la obra y Bellini revisó su partitura de Zaira para ver cómo se podía adaptar parte de la música al nuevo texto, pero componiendo la parte de Romeo para Grisi. También tomó " Oh quante volte " de Giulietta y la romanza de Nelly de Adelson e Salvini . La Giulietta iba a ser cantada por Rosalbina Caradori-Allan .
El estreno de I Capuleti ei Montecchi el 11 de marzo de 1830 supuso un nuevo éxito para Bellini. Weinstock describe el estreno como "un éxito inmediato y sin sombras" [63], pero sólo pudo representarse ocho veces antes de que la temporada de La Fenice se cerrara el 21 de marzo. [63] Un periódico local, I Teatri , informó que "considerando todo esto, esta ópera de Bellini ha despertado tanto entusiasmo en Venecia como La straniera despertó en Milán desde la primera noche". [64]
Para entonces, Bellini sabía que había alcanzado un cierto grado de fama: escribiendo el 28 de marzo, declaró: "Mi estilo se escucha ahora en los teatros más importantes del mundo... y con el mayor entusiasmo". [65]
Antes de dejar Venecia, a Bellini le ofrecieron un contrato para producir otra ópera nueva para La Fenice para la temporada de Carnaval de 1830-31 y, a su regreso a Milán después de una reunión con Turina, también encontró una oferta de Génova para una nueva ópera, pero propuesta para el mismo período de tiempo, oferta que se vio obligado a rechazar.
Más tarde ese año, Bellini preparó una versión de Capuleti para La Scala, que se presentó el 26 de diciembre, bajando la parte de Giulietta para la mezzosoprano Amalia Schütz Oldosi .
Al regresar a Milán después de las representaciones de Capuleti , no ocurrió mucho hasta finales de abril, cuando comenzaron a aparecer cambios en la administración de La Scala. La organización, "Crivelli and Company", que había administrado tanto esa casa como La Fenice, estaba negociando con un triunvirato formado por el conde Pompeo Litta y dos hombres de negocios, cuya preocupación inmediata era la contratación de cantantes y compositores para La Scala. Para poder contratar a Bellini, tenía que liberarse de su obligación con Venecia; esto se logró mediante la compra por parte de Litta del contrato de Venecia. Cuando Bellini expuso sus condiciones para escribir para Milán, Litta le dio una respuesta muy favorable: "Ganaré casi el doble de lo que hubiera ganado si hubiera compuesto para Crivelli [entonces el empresario veneciano]", anotó en una carta a su tío. [66]
Sin embargo, el grupo dirigido por el duque Litta no logró llegar a un acuerdo con el grupo Crivelli-Lanari-Barbaja, que siguió gestionando tanto La Scala como La Fenice. Como resultado, en el período de abril a mayo de 1830, Bellini pudo negociar un contrato tanto con el grupo Litta, que estaba planeando actuaciones en un teatro más pequeño de Milán, el Teatro Carcano , como con el grupo Crivelli para obtener un contrato para una ópera para el otoño de 1831 y otra para la temporada de carnaval de 1832. Estas se convertirían en Norma para La Scala y Beatrice di Tenda para La Fenice. [67]
Bellini sufrió entonces la reaparición de una enfermedad que había surgido en Venecia debido a la presión del trabajo y al mal tiempo, pero que se repitió sistemáticamente después de cada ópera y que finalmente le causaría la muerte. La afección gastroentérica —que él describe como «una tremenda fiebre biliosa inflamatoria gástrica»— [68] hizo que Francesco Pollini y su esposa lo cuidaran en su casa porque, como escribió Bellini, «me ama más que a un hijo». [68]
Tras recuperarse de su enfermedad en verano, Bellini se fue a vivir cerca del lago de Como. La necesidad de decidir el tema de la ópera del invierno siguiente se hizo apremiante, aunque ya se había acordado que Giuditta Pasta , que había cosechado éxitos en el Teatro Carcano en 1829 y 1830 con varias óperas importantes, sería la artista principal. El hecho de que ella poseyera una casa cerca de Como y se alojara allí durante el verano fue el motivo por el que Romani viajó para conocerla a ella y a Bellini.
El 15 de julio ya habían decidido hacer una adaptación de la obra de Victor Hugo , Hernani , aunque Weinstock especula sobre cómo pudo haber surgido esta decisión. El tema político de la obra era conocido por el grupo y seguramente sabían de la estricta censura que existía entonces en la Lombardía controlada por Austria. Además, no estaba claro si Pasta estaba interesado en cantar un papel de pantalones , el del protagonista, Ernani. Aunque parece que los tres estaban de acuerdo, no se hizo ningún progreso adicional. Romani, que prometió comenzar el libreto de Ernani inmediatamente, se fue a escribir uno para lo que se convirtió en Anna Bolena de Donizetti (que abrió la temporada de Carcano en diciembre de 1830). En lugar de descansar, Bellini partió inmediatamente hacia Bérgamo para representar La straniera , luego regresó a las montañas. Pero, a fines de noviembre, no se había logrado nada en cuanto a escribir ni el libreto ni la partitura de Ernani . [69]
El 3 de enero de 1831, una carta de Bellini decía: "... Ya no estoy componiendo Ernani porque el tema habría tenido que sufrir algunas modificaciones a manos de la policía. ... [Romani] está escribiendo ahora La sonnambula, ossia I Due Fidanzati Svizzeri . ... Debe subir a escena el 20 de febrero a más tardar". [70]
El libreto de Romani para La sonnambula se basó en un ballet-pantomima de Eugène Scribe y Jean-Pierre Aumer titulado La sonnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur . Con su ambientación y su historia pastoral , La sonnambula se convertiría en otro gran éxito durante los cinco años de Bellini en Milán.
El papel principal de Amina (la sonámbula ), con su alta tesitura , es famoso por su dificultad, ya que requiere un dominio completo de los trinos y una técnica florida. [71] Fue escrito para Pasta, quien ha sido descrita como una soprano sfogato .
No hay duda de que la música que estaba empezando a utilizar para Ernani fue trasladada a La Sonnambula , y como comenta Weinstein, "estaba tan dispuesto como la mayoría de los compositores de su época a reutilizar en una nueva situación pasajes musicales creados para una situación diferente, anterior". [72]
El estreno de la ópera tuvo lugar el 6 de marzo de 1831, un poco más tarde de la fecha original, en el Teatro Carcano. Su éxito se debió en parte a las diferencias entre los libretos anteriores de Romani y éste, así como a "la acumulación de experiencia operística que tanto [Bellini] como Romani habían aportado a su creación". [73] Las reacciones de la prensa fueron universalmente positivas, al igual que la del compositor ruso Mikhail Glinka , que asistió y escribió con gran entusiasmo:
Pasta y Rubini cantaron con el más evidente entusiasmo para apoyar a su director favorito [ sic ]; en el segundo acto, los propios cantantes lloraron y arrastraron al público con ellos. [74]
Después de su estreno, la ópera se representó en Londres el 28 de julio de 1831 en el King's Theatre y en Nueva York el 13 de noviembre de 1835 en el Park Theatre . [75]
Durante la vida de Bellini, la mezzo/contralto María Malibran , hija de Manuel García y de la reconocida Rosina, hizo su propia versión de Amina y fue una notable exponente del papel.
Tras el éxito de La sonnambula , Bellini y Romani comenzaron a considerar el tema de la ópera para la que habían sido contratados por el grupo Crivelli para un estreno en La Scala en diciembre de 1831 y que marcaría el debut de Giuditta Pasta en ese teatro. En verano, se habían decidido por Norma, ossia L'Infanticidio , que se basaba en la obra del mismo nombre, Norma, o El infanticidio de Alexandre Soumet , que se estaba representando en París en esa época y que Pasta habría visto.
Para los papeles de Adalgisa y Pollione, La Scala había contratado a Giulia Grisi , la hermana de Giuditta, y al conocido tenor Domenico Donzelli , que se había hecho un nombre con papeles de Rossini, especialmente el de Otello. Éste proporcionó a Bellini detalles precisos de sus capacidades vocales que fueron confirmados por un informe que también proporcionó Mercadante. A finales de agosto parece que Romani había completado una parte considerable del libreto, al menos lo suficiente para permitir a Bellini empezar a trabajar, lo que ciertamente hizo en las primeras semanas de septiembre, cuando se le proporcionaron los versos. [76] En una carta a Pasta del 1 de septiembre informó:
Espero que este tema sea de vuestro agrado. Romani lo considera muy efectivo, y precisamente por el personaje que lo abarca todo, que es el de Norma. Él manipulará las situaciones para que no se parezcan en nada a otros temas, y retocará, incluso cambiará, los personajes para producir más efecto, si es necesario. [77]
La gama vocal y dramática de Pasta era muy amplia: en marzo de ese año había creado el papel muy diferente de Bellini, Amina, la doncella del pueblo suizo, en La sonnambula .
A medida que avanzaba el año, aparecieron varias cosas que empezaron a inquietar al compositor. En primer lugar, en julio se había producido en Austria un brote de cólera y la preocupación por su propagación a Italia era real, hasta el punto de que, a finales de septiembre, Bellini le escribía a Florimo: «Estoy componiendo la ópera sin ningún celo real porque estoy casi seguro de que el cólera llegará a tiempo de cerrar los teatros; pero en cuanto amenace con acercarse, me marcharé de Milán». [78]
En esa época había recibido una oferta para componer para el Teatro di San Carlo de Nápoles y, a cambio, había impuesto algunas duras condiciones, objetando totalmente a la soprano inglesa Marianna Lewis, "una donna que está por debajo de la mediocridad: no sabe cantar, es una salchicha en el escenario..." [78] Continúa enfatizando la necesidad de un buen tenor si él fuera a Nápoles y, en una carta aparte que Florimo le enviaría, le dice al Príncipe di Ruffano, entonces superintendente de los teatros reales, que duda que Barbaja siquiera acepte los honorarios que ya le había ofrecido La Scala, un total de 2.400 ducados, cuando él querría 3.000 ducados de Nápoles por todos los gastos adicionales en los que incurriría. [79] En una posdata, Bellini agrega una indignada objeción a lo que ha escuchado sobre la propuesta de casting de Capuleti en Nápoles. Está claro que considera a Barbaja un enemigo. [79]
Norma se terminó hacia finales de noviembre. Bellini tuvo que lidiar con el problema de la piratería en relación con las reducciones vocales para piano de La sonnambula publicadas por Casa Ricordi . Estas partituras fueron entonces completamente orquestadas y vendidas a teatros de ópera desprevenidos como partituras orquestales completas. Esta acción ilegal hizo que Bellini publicara un aviso en los principales periódicos italianos poniendo a estos "piratas" sobre aviso, pero Weinstock comenta que tales intentos de control no tenían probabilidades de tener éxito hasta que la unificación italiana estableciera leyes aplicables al país en su conjunto. [80]
Después de que los ensayos comenzaran el 5 de diciembre, Pasta se mostró reacia a cantar la Casta diva en el acto 1, ahora una de las arias más famosas del siglo XIX. Sentía que "no se adaptaba bien a sus habilidades vocales", [81] pero Bellini pudo persuadirla para que siguiera intentándolo durante una semana, después de lo cual se adaptó y confesó su error anterior. [80] En la noche del estreno, la ópera fue recibida con lo que Weinstock describe como "fría indiferencia". [82] A Florimo en la noche del estreno, Bellini le escribió "¡Fiasco! ¡Fiasco! ¡Solemne fiasco!" y procedió a contarle sobre la indiferencia del público y cómo lo afectó. [83]
Además, en una carta a su tío del 28 de diciembre, Bellini intenta explicar las razones de las reacciones. Como otros comentaristas también han señalado, algunos problemas eran innatos a la estructura y el contenido de la ópera, mientras que otros eran externos a ella. Bellini habla del cansancio de los cantantes (después de volver a escuchar la segunda parte entera el día del estreno) y señala cómo ciertos números no agradaron (¡y tampoco agradaron al compositor!). Pero luego explica que la mayor parte del segundo acto fue muy eficaz. De la carta se desprende que la representación de la segunda noche tuvo más éxito. Entre las razones externas, Bellini cita la reacción adversa causada por las actitudes tanto del dueño de un diario (y de su claque ) como de "una mujer muy rica" (a quien Weinstock identifica como la condesa Giulia Samoyloff), que era la amante de Pacini. También señala que en esta segunda noche, el teatro estaba lleno. [84]
En total, Norma se representó en 39 ocasiones durante su primera temporada en La Scala, y los informes que llegaban de otros lugares, especialmente de Bérgamo, cuando se representaron allí a finales de 1832, sugerían que se estaba volviendo cada vez más popular. Bellini dejó Milán para ir a Nápoles y luego a Sicilia el 5 de enero de 1832, pero por primera vez desde 1827, fue un año en el que no escribió una ópera. [85]
Bellini viajó a Nápoles, aunque es posible que hiciera escala en Roma para ver a Giuditta Turina y a su hermano Gaetano Cantù. Sin embargo, la hermana y el hermano también fueron a Nápoles, donde Giuditta pudo finalmente conocer a Florimo y ver la ciudad en la que Bellini había triunfado. En seis días, Bellini estaba en Nápoles, donde permaneció durante seis semanas.
Durante ese tiempo se mantuvo ocupado, pasando algún tiempo con Turina (que estuvo enfermo durante parte de él), visitando el conservatorio y reuniéndose con muchos de los estudiantes y su antiguo maestro, Zingarelli (a quien había dedicado Norma ), [86] y asistiendo a una representación de Capuleti en el San Carlo con Turina y Florimo el 5 de febrero en presencia del rey Fernando II. El rey dirigió los aplausos para el compositor, lo que resultó en que fuera llamado al escenario y, por lo tanto, disfrutara de una muy cálida bienvenida por parte del pueblo de Nápoles. [87]
Bellini, que tenía previsto abandonar Nápoles el 25 de febrero, respondió a la invitación de Lanari de La Fenice para componer para esa casa afirmando que no trabajaría por menos de la suma recibida por la última producción y que también estaba en conversaciones con el San Carlo. Al llegar a Messina junto con Florimo en la mañana del 27 de febrero, Bellini fue recibido por varios miembros de su familia, incluido su padre. Permanecieron en Messina durante dos días, asistiendo a una representación de Il pirata en el Teatro della Munizione, donde fue recibido con "fuertes gritos de alegría, palmas y palabras de elogio". [88]
Bellini llegó a Catania el 3 de marzo y fue recibido con gran entusiasmo. Fue recibido por las autoridades y los ciudadanos de la ciudad, que también lo agasajaron con un concierto la noche siguiente. En él se interpretaron fragmentos de La sonnambula y Il pirata en el Teatro Communale, ahora reemplazado por el Teatro Massimo Bellini , inaugurado en 1890 y nombrado en honor a Bellini. [89] Después de un mes, Bellini y Florimo partieron hacia Palermo, donde, una vez más, recibieron una "bienvenida real" y donde Bellini conoció a Filippo Santocanale y a su esposa. Aunque el tiempo retrasó su partida hacia Nápoles, continuaron pasando un tiempo agradable allí, pero Bellini estaba ansioso por regresar a Nápoles antes de Pascua y estar con Giuditta Turina, que se había quedado en esa ciudad. [89] Llegaron a Nápoles el 25 de abril, donde se reunió con Turina.
A su llegada, Bellini escribió a su nuevo amigo Santocanale en Palermo, diciéndole que aceptaría un contrato de La Fenice [90], por lo que el tema había vuelto a surgir en forma de un contrato de Lanari que parecía haber aceptado los términos del compositor. Pero había olvidado cuánto había exigido: escribiendo al marido de Giuditta Pasta, Giuseppe, le pidió que le enviara la carta que le había escrito (en la que le había revelado los términos ofrecidos) para que esperara su llegada a Florencia. [91]
Al regresar a Nápoles, la pareja llegó a Roma el 30 de abril. Se especula que, durante su estancia allí, Bellini compuso una ópera de un acto, Il fu ed il sarà ( El pasado y el presente ) para una representación privada (que supuestamente no se realizó hasta 1832), pero se ha obtenido poca información adicional (ni nada sobre la música). [92] Parece que la pareja (junto con el hermano de Giuditta) partió hacia Florencia el 20 de mayo aproximadamente viajando en un carruaje privado y que él asistió a lo que describió como una representación "bastante irreconocible" de La sonnumbula en el Teatro della Pergola . En la misma carta, Bellini informó a su editor que: "He arreglado el contrato con Lanari para componer la ópera para Venecia; allí tendré la divina Pasta, y en los mismos términos que el contrato con La Scala para Norma ". [93] Continúa afirmando que, además, recibirá el cien por ciento de los derechos de alquiler de las partituras.
A los pocos días, Bellini estaba en Milán, y desde allí le escribió a su amigo Santocanale en Palermo: «Estoy... tratando de encontrar un buen tema para mi nueva ópera para Venecia. En agosto iré a Bérgamo para la producción de mi Norma con Pasta». [94] Desde Bérgamo, le escribió a Romani, emocionado por contarle que:
Nuestra Norma es sin duda un gran éxito. Si oyeras cómo la interpretan en Bérgamo, casi pensarías que se trata de una obra nueva... [Pasta] me conmueve incluso. De hecho, lloré [con] las emociones que sentí en el alma. Te quería cerca para poder tener estas emociones contigo, mi buen consejero y colaborador, porque sólo tú me entiendes. Mi gloria es intrínseca a la tuya. [95]
Tras el éxito de la producción en Bérgamo, que recibió una crítica favorable del mismo escritor de la Gazzetta privilegiata di Milano , que no se había mostrado muy entusiasmado con la producción milanesa original, Bellini pasó unos días con Turina y, a mediados de septiembre, regresó a Milán con el deseo de reunirse con Romani para decidir el tema de la ópera de febrero siguiente para La Fenice, para la que se había firmado un contrato. Además, se había acordado que la nueva ópera estaría precedida por representaciones de Norma y que éstas abrirían la temporada.
Beatrice di Tenda , cuyo papel principal requería un personaje femenino fuerte, se reunió con Pasta, compositor y libretista para pensar en un tema. Gran parte del trabajo inicial recayó en Romani, que tuvo que examinar varias fuentes posibles y la tarea le irritó, hasta que finalmente esperó que un envío de libros desde París revelara una fuente adecuada. Parece que el 6 de octubre ya se había llegado a un acuerdo sobre el tema: sería Cristina regina di Svenzia, de una obra de Alexandre Dumas que se había representado en París en 1830. Sin embargo, un mes después, Bellini le escribió a Pasta para comunicarle que: "Se ha cambiado el tema y escribiremos Beatrice di Tenda [basada en la obra homónima de Carlo Tedaldi-Fores]. Me costó mucho convencer a Romani, pero lo convencí, y con buenas razones. Sabiendo que el tema te agrada, como me dijiste la noche en que viste el ballet [en septiembre de 1832 en Milán, cuando acompañó a una ópera de Mercadante]... Es un hombre de buena voluntad, y quiero que lo demuestre también queriendo prepararme al menos el primer acto rápidamente". [96]
La expectativa de Bellini de que la buena voluntad de Romani se demostraría pronto resultó ser un error. El libretista se había comprometido demasiado: cuando Cristina se convirtió en Beatrice , ya había hecho compromisos con Mercadante para una ópera en octubre; también con Carlo Coccia para una ópera para La Scala el 14 de febrero de 1833; y, además, con Luigi Majocchi para una producción en Parma el 26 de febrero; con Mercadante para La Scala el 10 de marzo; y con Donizetti para Florencia el 17 de marzo. [97] Nada sucedió en noviembre; Bellini anunció que llegaría a Venecia a principios de diciembre y después del 10, se preocupó con los ensayos para Norma . Sin embargo, la falta de versos (para una ópera que se suponía que se representaría en la segunda mitad de febrero) hizo que tuviera que tomar medidas contra Romani. En ese momento, el gobernador de Venecia presentó una denuncia, que a su vez se puso en contacto con el gobernador de Milán, quien a su vez hizo que la policía se pusiera en contacto con Romani. El libretista finalmente llegó a Venecia el 1 de enero de 1833. Se encerró para escribir el libreto de Bellini, pero, al mismo tiempo, Donizetti estaba igualmente indignado por los retrasos en recibir un libreto de Romani para una ópera que iba a ser Parisina .
Cuando se estrenó Norma el 26 de diciembre, fue un éxito, pero sólo gracias a Pasta. La Adalgisa de Anna Del Serre y el Pollione de Alberico Curioni fueron mediocres; Bellini temía cómo resultaría Beatrice . En una carta a Santocanale el 12 de enero, Bellini estaba desesperado, quejándose del poco tiempo que le quedaba para escribir su ópera porque «¿De quién es la culpa? ¡De mi poeta habitual y original, el Dios de la Pereza!» [98]. Su relación empezó a deteriorarse rápidamente: los saludos que incluían tu (el informal «tú») dieron paso al voi (el formal «tú») y vivieron en diferentes partes de Venecia. Sin embargo, el 14 de febrero, Bellini informó que sólo le quedaban «tres piezas más de la ópera por hacer» y que «espero subir al escenario aquí el 6 de marzo si soy capaz de terminar la ópera y prepararla». [99]
Al final, Bellini sólo pudo preparar la ópera para los ensayos eliminando partes del libreto y parte de la música del final. Para que Bellini tuviera más tiempo para terminar, Lanari rellenó el programa con obras más antiguas o reposiciones en La Fenice, pero eso sólo le permitió a Beatrice contar con ocho días antes del final programado de la temporada. No es de extrañar que el público recibiera la noche de apertura el 16 de marzo con poco entusiasmo, especialmente después de que la petición de Romani de "plena indulgencia del lector" apareciera en el libreto, [100] pero en las dos funciones siguientes hubo una gran multitud. Para Bellini, su ópera "no era indigna de sus hermanas". [101]
Comenzó entonces lo que Herbert Weinstock describe en más de doce páginas de texto, que incluyen las largas cartas escritas por ambas partes en la disputa:
La tormenta periodística sobre Beatrice di Tenda estaba a punto de convertirse en la polémica más amarga, más enrevesada y —a nuestra distancia— más divertida de los anales de la ópera italiana de principios del siglo XIX. [102]
Tres días antes del estreno, el diario veneciano Gazzetta privilegiata di Venezia había publicado una carta supuestamente escrita a su editor por "AB" de Fonzaso, que en opinión de Weinstein seguramente había sido inventada por Tommaso Locatelli, el hombre musicalmente sofisticado que editaba el periódico. En la carta, se quejaba del retraso en la producción de Beatrice a medida que se acercaba el final de la temporada. [102]
Weinstock supone que fue Locatelli quien respondió a "AB", afirmando que Bellini y Romani estaban tratando de alcanzar la perfección antes de llevar la ópera a Londres. Luego apareció un torrente de cartas contra Beatrice después de la primera representación, seguidas de una respuesta a favor de Bellini, firmada "Un amigo de M. Bellini". Esta carta quita la culpa a Bellini y la pone a los pies de Romani, describiendo el calendario para la entrega del libreto, que se había pactado que debía estar listo en dos partes: una en octubre y la segunda en noviembre. El autor afirma que, excepto una cantidad limitada de texto, no se había recibido nada a mediados de enero y la pieza continúa describiendo los procedimientos legales iniciados por Bellini y los diversos reveses que ocurrieron incluso después de que Romani llegara a Venecia. El 2 de abril, esto provocó una respuesta del propio Romani, que presentó su caso contra Bellini basándose en gran medida en la incapacidad del compositor para decidirse por un tema, así como justificando todo el trabajo que realizó después de llegar a Venecia, sólo para encontrar su melodrama "retocado de mil maneras", con el fin de hacerlo aceptable para "los señores del Támesis [que] lo esperan", una referencia sarcástica al viaje planeado a Londres. Otra versión, más "venenosa", de esta carta fue enviada a L'Eco de Milán . [102]
"Pietro Marinetti" respondió desde el bando pro-Bellini en el periódico milanés Il Barbiere di Siviglia el 11 de abril. En "Dos palabras para el señor Felice Romani" [pero que ocupa cinco páginas impresas], afirma que no es su intención defender al compositor sino "solamente desahogar el desagrado que me ha causado a mí y a todas las personas sensibles la manera muy sarcástica, llena de rencor personal y altivez, con la que el señor Romani ha emprendido el ataque a su antagonista". [103] No fue de sorprender que apareciera otra "cañonada" (según Weinstock) de Romani, publicada esta vez en L'Eco el 12 de abril de 1833 con un prefacio del editor, que denunciaba el mal gusto mostrado por ambos lados, y una breve respuesta final de Marinetti. [104]
Habiéndosele ofrecido escribir una nueva ópera para el San Carlo para la temporada de Carnaval de 1834-1835, pero declinando la oferta por su compromiso en París, declaró que podría ser posible hacerlo en mayo de 1835 cuando supiera quiénes serían los cantantes contratados. Florimo inmediatamente comenzó a tratar de persuadir a su amigo, indicándole que Malibran había sido contratado para ir a Nápoles en enero de 1835. Continuando su carta a Florimo, afirma:
¿Por qué la Dirección... no hace contrato con Romani; no sólo por un libreto, sino por años... con el entendimiento de que venga a vivir a Nápoles; así podría escribirme el libreto a mí como único poeta ligado al teatro, y si quieren negociar con él, pueden encargarme que lo arregle; me gustaría devolver bien por mal a ese hombre desacertado y muy talentoso... [105]
De aquella declaración de marzo de 1834 no se desprende que todavía existiera animosidad por parte del compositor. A través de un intermediario, Bordesi (o Bordese), amigo común de ambos, Romani manifestó inicialmente su interés en restablecer relaciones amistosas con Bellini. Así, Bellini le respondió al intermediario diciendo: "Dile a mi querido Romani que todavía lo amo aunque sea un hombre cruel" y continuó preguntándose si Romani alguna vez piensa en él, mientras que él, Bellini, dice "mientras que yo no hago más que hablar de él a todo el universo". Y luego termina con: "Dale un beso de mi parte". [106] A esto le siguió una carta a Florimo a fines de mayo en la que Bellini desea saber si Romani correspondía a sus sentimientos, lo que, al parecer, sucedió cuando le escribe al propio Romani (probablemente una ampliación del borrador inicial) exponiendo una serie de preocupaciones, pero citando una parte de su propia carta a Bordese en la que Romani afirma "No he dejado de amarlo [a Bellini], porque reconozco que la culpa no es toda suya". [107]
En conclusión, Bellini sugiere "correr un velo sobre todo lo que sucedió", afirmando que no puede venir a Milán en ese momento pero, dado que planeaba escribir la ópera para Nápoles en 1836, podría hacerlo en enero [1835: presumiblemente después de I puritani ]. Termina diciendo que, si no recibe noticias de Romani, no le escribirá nuevamente. [107] Poco se sabe sobre la respuesta de Romani, pero respondió, como se indica en la carta de Bellini a Florimo en octubre seguida de una muy amistosa del 7 de octubre de 1834 al libretista (que había estado contratado en Turín) y en la que afirma: "Parecía imposible existir sin ti", cerrando con "Escribe para Turín o para donde sea, escribe solo para mí: solo para mí , para tu Bellini". [108]
Un año después de escribir esa carta, Bellini ya había muerto. Los dos hombres nunca volvieron a verse.
Tras abandonar Venecia el 26 de marzo, antes de que comenzara el aluvión de cartas, se sabe que Bellini pasó algún tiempo con la señora Turina en Milán y, dejándole muchas de sus pertenencias personales, parece haber planeado regresar allí en agosto, ya que no abandonó sus habitaciones en el contrade dei Tre Monasteri.
Con Pasta y otros miembros de la compañía italiana contratada para Londres por el empresario del King's Theatre , Pierre-François Laporte, Bellini y su compañía partieron. Durante el viaje se sabe que hizo escala en París y discutió con el Dr. Louis Véron , director de la Ópera de París , la posibilidad de escribir una ópera francesa, pero su intención era centrarse en ese tema a su regreso en julio próximo.
Como señala Weinstock, cuando los italianos llegaron a Londres el 27 de abril, Bellini era un factor conocido, ya que muchas de sus óperas ya se habían representado en los años anteriores. Su nombre aparece como asistente en el Morning Chronicle del 29 de abril a una representación de La Cenerentola de Rossini , junto con las de Maria Malibran, Felix Mendelssohn , Niccolò Paganini , así como Pasta, Rubini y otros cantantes italianos visitantes. Entre sus óperas que se habían presentado en Londres se encontraban Il pirata (con Henriette Méric-Lalande en abril de 1830), seguida de La sonnambula (con Pasta) y La straniera (con Giuditta Grisi).
Además, y de forma independiente a la compañía de Bellini en el King's Theatre, Maria Malibran estaba a punto de presentar su debut en Londres en La sonnambula en el Theatre Royal, Drury Lane el 1 de mayo en una versión inglesa con "una partitura adaptada de Bellini". [109] Parece que Bellini tuvo su primer encuentro con Malibran cuando asistió a una actuación en la que, como afirma:
Mi música fue torturada, hecha trizas... Sólo cuando Malibran cantaba reconocí mi [ópera]... pero en el allegro de la escena final, y precisamente en las palabras '¡Ah! m'abbraccia'... fui el primero en gritar a todo pulmón: '¡Viva, viva, brava, brava!' y en aplaudir con todas mis fuerzas. [Cuando el público, cada vez más entusiasmado, lo reconoció, lo llamaron al escenario donde abrazó a Malibran. Continúa:] Mi emoción estaba en su punto culminante. Pensé que estaba en el Paraíso. [110]
A medida que avanzaba la temporada de ópera, Bellini se vio envuelto en el torbellino social, con invitaciones que le llegaban de todas partes. Su fama ahora estaba asegurada ( La sonnambula la había establecido) y el estreno de Norma , dado el 21 de junio con Pasta en el papel principal, fue un triunfo según una larga carta que Giuseppe Pasta escribió sobre la experiencia y el enorme éxito de su esposa. [111] Además, los informes en la prensa de Londres fueron favorables, incluida la reseña que apareció en The Times del 23 de junio de 1833. Tuvo que esperar hasta finales de julio para que I Capuleti ei Montecchi se estrenara en Londres y entonces su contrato terminó, después de lo cual se fue a París aproximadamente a mediados de agosto.
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Cuando llegó a París a mediados de agosto de 1833, Bellini tenía la intención de quedarse sólo unas tres semanas, con el objetivo principal de continuar las negociaciones con la Ópera que había iniciado en su camino a Londres unos meses antes. [112] Aunque no hubo ningún acuerdo con Véron en la Ópera, el Théâtre-Italien le hizo una oferta que, señala Bellini, aceptó porque "el sueldo era más rico que lo que había recibido en Italia hasta entonces, aunque sólo por un poco; luego por una compañía tan magnífica; y finalmente para poder permanecer en París a expensas de otros". [113]
De hecho, Éduard Robert y Carlo Severini, del teatro Italien , habían escrito al compositor ofreciéndole un asiento en su teatro durante su estancia en la ciudad y diciéndole que Grisi, Unger y Rubini cantarían Pirata en octubre y Capuleti en noviembre. Pero como no se había hecho ningún arreglo definitivo para componer para la casa italiana (y Bellini, en esencia, no deseaba seguir adelante con una oferta de Turín para poner en escena Norma ), se instaló en un nuevo y pequeño apartamento. Escribió a Florimo para contarle sobre el alojamiento y que había escrito a Turina para que no vendiera ninguno de sus muebles, sino que le enviara algunos de ellos. [114]
Bellini entró rápidamente en el mundo de moda de los salones parisinos , sobre todo en el de la exiliada italiana Princesa Belgiojoso , a quien había conocido en Milán y que «era de lejos la más abiertamente política de las salonnières». [115] Su salón se convirtió en un lugar de encuentro para revolucionarios italianos como Vincenzo Gioberti , Niccolò Tommaseo y Camillo Cavour , y fue allí donde probablemente conoció al conde Carlo Pepoli . Otros que Bellini conoció fueron Victor Hugo , George Sand , Alexandre Dumas padre y Heinrich Heine . Entre las muchas figuras musicales se encontraban varios italianos como Michele Carafa y el imponente Luigi Cherubini , que entonces tenía más de setenta años.
En cuanto a la actividad musical (o la falta de ella), Bellini se declaró culpable en la carta a Florimo en marzo de 1834: «Si piensas por un momento que un joven en mi posición, en Londres y París por primera vez, no puede evitar divertirse enormemente, me disculparás». [116] Sin embargo, en enero de 1834, había firmado un contrato para escribir una nueva ópera para el Théâtre-Italien que se presentaría a finales de año. Al mismo tiempo, había sido invitado a escribir una nueva ópera para el San Carlo de Nápoles para la temporada de Carnaval de 1834-1835, pero declinó la oferta dado el compromiso de París y afirmó que podría ser posible hacerlo en mayo de 1835, cuando supiera quiénes serían los cantantes contratados. Florimo inmediatamente comenzó a tratar de persuadir a su amigo para que aceptara esta oferta, indicándole que Malibran había sido contratado para Nápoles en enero de 1835.
En el plano profesional, Bellini se preocupó mucho a mediados de abril de 1834, cuando se enteró de que Donizetti compondría para el Théâtre-Italien durante la misma temporada, 1834-1835. Según Weinstock, citando cartas enviadas a Florimo en Italia en esa época (y que continuaron casi hasta el estreno de I puritani ), Bellini percibió que se trataba de un complot orquestado por Rossini. En una larga y confusa carta de 2.500 palabras a Florino del 11 de marzo de 1834, expresa sus frustraciones. [117]
Pero más de un año después y en retrospectiva —después del gran éxito de Puritani , que llegó mucho antes del de la primera obra de Donizetti para París, Marin Faliero— describe "la conspiración que se estaba tramando contra mí" y las estrategias que adoptó para contrarrestarla. Estas estrategias incluían ampliar sus contactos con Rossini para asegurar su creciente amistad al seguir viéndolo en numerosas ocasiones para buscar su consejo, señalando "Siempre he adorado a Rossini, y lo logré, y felizmente... [habiendo] domesticado el odio de Rossini, ya no tenía miedo y terminé esa obra mía que me ganó tanto honor". [118] En una serie de cartas a Florimo a lo largo del año, escribió sobre el creciente apoyo de Rossini, incluso su amor: "Oigo que habla bien de mí" (4 de septiembre de 1834); "... si tengo la protección de Rossini, estaré muy bien situado" (4 de noviembre); "Lo más hermoso es que Rossini me ama mucho, mucho, mucho" (18 de noviembre); y "... mi muy querido Rossini que ahora me ama como a un hijo" (21 de enero de 1835, después del ensayo general). [119]
Sin embargo, durante la época en la que componía Puritani , Bellini contó los detalles de otro ataque de lo que él describe como "fiebre gástrica" [120] y que Weinstock describe como "esa breve indisposición, que había estado recurriendo casi todos los años al comienzo del clima cálido". [121]
Habiendo firmado el contrato para una nueva ópera, Bellini comenzó a buscar un tema adecuado y, en una carta a Florimo del 11 de marzo de 1834, alude a la ópera que se convertiría en I puritani , señalando: "Estoy a punto de perder la cabeza por la trama de la ópera para París, ya que ha sido imposible encontrar un tema adecuado para mi propósito y adaptable a la compañía". [105]
En la misma carta continúa diciendo que estaba trabajando para encontrar un tema con el emigrado italiano, el conde Pepoli, que provenía de una familia prominente de Bolonia y que había sido activo en la oposición al gobierno austríaco de Italia, hasta que se vio obligado a exiliarse en Francia e Inglaterra. Aunque Pepoli aún no había escrito para la ópera, conoció a Bellini en uno de los salones a los que ambos asistían. El proceso de escribir el libreto y trabajar con el compositor fue una lucha (señala Weinstock), a la que se sumó un período de enfermedad que Bellini relata, aunque -el 11 de abril- puede informar en una carta a Ferlito que se encontraba bien y que "he elegido la historia para mi ópera de París; es de los tiempos de Cromvello [Cromwell], después de que hizo decapitar al rey Carlos I de Inglaterra". [122] En su carta, continúa con una sinopsis, indicando que sus cantantes favoritos —Giulia Grisi, Rubini, Tamburini y Lablache— estarían disponibles para los papeles principales y que comenzaría a escribir la música el 15 de abril si recibía los versos. También se refirió a la oferta de Nápoles para abril de 1836 y señaló sus exigencias financieras con la pregunta de cómo podría recibirla.
La fuente elegida fue una obra de teatro representada en París sólo seis meses antes, Têtes Rondes et Cavalieres ( Cabezas redondas y caballeros ), escrita por Jacques-François Ancelot y Joseph Xavier Saintine , que algunas fuentes afirman que se basó en la novela Old Mortality de Walter Scott , mientras que otras afirman que no hay conexión. [123] El compositor había preparado el camino para su libretista proporcionándole un escenario de treinta y nueve escenas (comprimiendo así el drama original en proporciones manejables), reduciendo el número de personajes de nueve a siete y al mismo tiempo, dándoles nombres de una calidad más italianizante y cantable. [124]
Mientras continuaba trabajando en la aún sin título I Puritani , Bellini se mudó a Puteaux, "a media hora por carretera" del centro de París, como invitado de un amigo inglés, Samuel Levys, "donde espero completar mi ópera con más cuidado". [124] En algún momento de finales de primavera (fecha específica desconocida), Bellini le escribió a Pepoli para recordarle que debía traer el primer acto de la ópera con él al día siguiente "para que podamos terminar de discutir el primer acto, que ... será interesante, magnífico y poesía adecuada para la música a pesar de ti y todas tus reglas absurdas ..." [125] Al mismo tiempo, establece una regla básica que debe seguir el libretista:
Grabad en vuestra cabeza con letras inamovibles: La ópera debe arrancar lágrimas, aterrorizar a la gente, hacerla morir cantando [125]
A finales de junio, se habían producido avances considerables y, en una carta copiada en una carta escrita a Florimo el 25 de julio, Bellini escribe en respuesta a Alesandro Lanari, entonces director de los Teatros Reales de Nápoles. Como Lanari le había escrito el 10 de abril de 1834 con respecto a una ópera para Nápoles, Bellini le dice que el primer acto de Puritani está terminado y que espera completar la ópera en septiembre, para poder tener tiempo de escribir para Nápoles. En esta carta a Lanari, el compositor establece algunos términos muy estrictos, algunos de los cuales recibieron contraofertas en agosto, pero ninguna de las cuales fue aceptada por el compositor. [126] Finalmente, Bellini declaró que no quería "negociar con nadie hasta ver qué éxito tendrá mi ópera". Esto incluía una propuesta de la Opéra-Comique para una nueva ópera para ellos. [127]
En septiembre le escribió a Florimo para comunicarle que podría "pulir y volver a pulir" en los tres meses que quedaban antes de los ensayos y expresa su felicidad con los versos de Pepoli ("un trío muy hermoso para los dos bajos y La Grisi ") y hacia mediados de diciembre había presentado la partitura para la aprobación de Rossini, con ensayos planeados para fines de diciembre o principios de enero. [119] Al ensayo general del 20 de enero de 1835 asistió mucha gente ("Toda la alta sociedad, todos los grandes artistas y todos los más distinguidos de París estaban en el teatro, entusiasmados") y el estreno, pospuesto dos días, tuvo lugar el 24 de enero de 1835. La carta extática de Bellini a Florimo que siguió relata la recepción entusiasta de muchos de los números a lo largo de la representación, especialmente la stretta del segundo acto , de modo que, al final:
Los franceses se habían vuelto locos, había tanto ruido y tantos gritos que ellos mismos se asombraban de estar tan entusiasmados... En una palabra, querido Florimo, era algo inaudito, y desde el sábado París habla de ello con asombro... Me presenté ante el público, que gritaba como un loco... ¡Qué satisfecho estoy! [Concluye señalando el éxito de los cantantes]: «Lablache cantaba como un dios, Grisi como un angelito, Rubini y Tamburini lo mismo». [128]
La ópera se convirtió en "la moda de París" y tuvo 17 representaciones para cerrar la temporada el 31 de marzo.
En el período inmediatamente posterior al éxito de I puritani , Bellini recibió dos honores: el primero de manos del rey Luis Felipe , que lo nombró caballero de la Legión de Honor ; el segundo, de manos del rey Fernando II en Nápoles, que le otorgó la cruz de la «Orden de Francisco I». Bellini dedicó entonces I puritiani «a la reina de los franceses», la reina María Emélia. Pero desde un punto de vista personal, Bellini expresó su tristeza por no haber visto a Florimo durante tanto tiempo, y se sucedieron las invitaciones y luego las demandas para que Florimo fuera a París a visitarlo, [129] pero, de febrero a julio, Florimo ignoró las ofertas y, finalmente, en una carta dirigida a él, Bellini declaró: «Ya no pediré razones y te veré cuando te vea». [130] Después de eso, intentó persuadir a su tío, Vincenzo Ferlito, para que lo visitara, pero sin éxito.
Durante los preparativos finales para la puesta en escena de Puritani en 1834 y hasta su retraso en 1835, Bellini había cerrado un acuerdo con Nápoles para presentar allí tres óperas, incluida la reescritura de partes de la música para Malibran, a partir del siguiente enero. Todo esto se vino abajo cuando la partitura revisada no llegó a tiempo, se abandonaron las representaciones y se rescindió el contrato. Así, durante marzo, Bellini no hizo nada, pero asistió a la última representación de Puritani el 31. El 1 de abril, escribió una carta muy larga a Ferlito en la que le contaba toda la historia de su vida en París hasta la fecha, además de reavivar los viejos celos sobre la supuesta "enemistad" de Donizetti y Rossini hacia él. Terminaba mencionando que "mis planes futuros son poder concertar un contrato con la Grand Opéra francesa y quedarme en París, convirtiéndola en mi hogar por el momento". Además, analiza la perspectiva de casarse con una joven que "no es rica, pero tiene un tío y una tía que sí lo son: si le dan 200.000 francos, me casaré con ella", pero comenta que no tiene prisa. [131]
A lo largo de mayo, le llegaron noticias de Londres sobre el éxito de I puritani y el fracaso de una reposición de Norma (debido a las pobres interpretaciones tanto de Adalgisa como de Pollione), aunque los informes posteriores sobre Norma de Giulietta Grisi —en contraste con los de Pasta— tampoco fueron buenos, y Bellini se alegró de que no fuera Grisi quien diera la ópera en París. [132] Durante el verano, se informó que el estado de ánimo general de Bellini era "sombrío": la discusión con la Ópera no pudo continuar hasta que se designó un nuevo director; "escribe largas cartas, llenas de proyectos, ideas, ensoñaciones que la mano parece tener problemas para contener"; y, como concluye Weintock, todas estas cosas parecen "inevitablemente sugerir un hombre profundamente perturbado física, psicológica o ambas". [133]
En una de las reuniones literarias a las que Bellini asistió a principios de año, conoció al escritor Heinrich Heine . Ambos hombres asistieron a una cena ese verano, en la que se dice que el escritor comentó:
Eres un genio, Bellini, pero pagarás tu gran talento con una muerte prematura. Todos los grandes genios murieron muy jóvenes, como Rafael y como Mozart. [134]
Bellini, un tanto supersticioso, se horrorizó. [134] Además, el retrato literario que Heine hizo de Bellini, que se convirtió en parte de su novela inacabada Florentinische Nächte ( Noches florentinas ) publicada en 1837, enfatizó los aspectos menos atractivos de la personalidad del compositor, resumiendo una descripción de él como "un suspiro con zapatos de baile". [135]
En su última carta conocida, Bellini escribió a Filippo Santocanale el 16 de agosto, seguida por otra a Florimo el 2 de septiembre. En esta última, menciona que "hace tres días que estoy un poco molesto por una diarrea, pero ahora estoy mejor y creo que se ha acabado". [136]
La reacción de Bellini a las observaciones de Heine dejó claro que no le gustaba. En un intento de reconciliar a los dos hombres, Madame Joubert, que había asistido al evento de verano, los invitó a cenar junto con su amiga, la princesa Belgiojoso. Bellini no apareció, sino que envió una nota en la que decía que estaba demasiado enfermo. Weinstock informa que la princesa envió al doctor Luigi Montallegri a Puteaux. En unos días, informó a Carlo Severini del Théatre-Italien con cuatro notas, la primera (del 20 de septiembre) en la que se afirmaba que "no había ninguna mejora apreciable". Al día siguiente, Montallegri informó de una ligera mejora y el 22, el médico declaró que "esperaba declararlo fuera de peligro mañana". Sin embargo, la cuarta nota (del 22 de septiembre) es mucho más pesimista; informaba de que era el decimotercer día de la enfermedad y que Bellini había "pasado una noche muy inquieta". Y luego, durante el día 23, Montallegri indicó que se había producido lo que Weinstock describe como "una convulsión aterradora" y que la muerte estaba cerca. Parece que Bellini murió alrededor de las 5 de la tarde del 23 de septiembre de 1835. [137]
Rossini se hizo cargo inmediatamente de los preparativos y comenzó a planificar el funeral y el entierro de Bellini, así como el cuidado de su patrimonio. Ordenó que se realizara una autopsia, siguiendo una orden directa del Rey. El distinguido doctor Dalmas, designado por la Corte, realizó la autopsia e informó de sus hallazgos sobre la causa de la muerte:
Es evidente que Bellini sucumbió a una inflamación aguda del colon, agravada por un absceso en el hígado. La inflamación del intestino había producido violentos síntomas de disentería durante su vida. [138]
Rossini creó entonces un comité de músicos parisinos con el fin de encontrar apoyo para una suscripción destinada a construir un monumento al compositor fallecido, así como para apoyar una misa funeral que se celebraría el 2 de octubre en la capilla del Hotel des Invalides.
El 27 de septiembre y el 3 de octubre, Rossini escribió a Santocanale en Palermo, contando detalladamente todo lo que había hecho inmediatamente después de la muerte de Bellini, así como lo que había sucedido el 2 de octubre. [139] Inicialmente, Rossini consideró el entierro en el cementerio de Père Lachaise como un arreglo a corto plazo, sin saber dónde estaría el lugar de descanso final. A pesar de los intentos durante muchos años de trasladar los restos de Bellini a Catania, eso no se llevó a cabo hasta 1876, cuando el ataúd que contenía sus restos fue llevado a la catedral de Catania y enterrado nuevamente. [54] Su elaborada tumba, ahora vacía, en el cementerio de Père Lachaise sigue estando cerca de la de Rossini, cuyos huesos también fueron finalmente trasladados de regreso a Italia.
Entre los numerosos homenajes que se produjeron tras la muerte de Bellini, destaca uno, escrito por Felice Romani y publicado en Turín el 1 de octubre de 1835. En él se afirma:
... Tal vez ningún compositor, excepto los nuestros, conozca tan bien como Bellini la necesidad de una unión estrecha de la música con la poesía, la verdad dramática, el lenguaje de las emociones, la prueba de la expresión. ... ¡He sudado durante quince años para encontrar un Bellini! ¡Un solo día me lo quitó! [140]
En la actualidad, el Museo Belliniano, ubicado en el Palacio Gravina-Cruyllas de Catania (ciudad natal de Bellini), conserva recuerdos y manuscritos. Bellini fue conmemorado en el anverso del billete de 5.000 liras del Banco de Italia en los años 1980 y 1990 (antes de que Italia adoptara el euro), y en el reverso se muestra una escena de la ópera Norma .
Cuando Bellini estaba planeando el tema de su próxima ópera después de Il pirata de La Scala , había sido invitado a escribir una ópera para la inauguración del nuevo Teatro Ducale en Parma a principios de 1829. En el contrato inicial, Bellini recibió poder sobre quién iba a escribir el libreto y, después de reunirse con el compositor y prima donna , el trabajo del libretista de Parma Luigi Torrigiani había sido rechazado. El aspirante a libretista presentó una queja contra Bellini en un informe al Gran Chambelán de Parma en diciembre de 1828 (que fue ignorado). En él, el agraviado libretista resume los gustos de Bellini en el drama romántico: "[a él] le gusta el romanticismo y la exageración. Declara que el clasicismo es frío y aburrido... Está fascinado por los encuentros antinaturales en los bosques, entre tumbas, sepulcros y similares..." [141]
Al escribir el libreto de Zaira , Romani expresó su posición en relación con la tragedia de Voltaire al señalar en el prefacio del libreto: " Zaira , por lo tanto, no está cubierta con el amplio manto de la tragedia, sino envuelta en la forma ajustada del melodrama". [142]
Bellini era un mujeriego notorio como lo evidencian sus cartas a Francesco Florimo. [143] Sin embargo, tres personas tuvieron un lugar destacado en su vida: Francesco Florimo, Maddelena Fumaroli y Giuditta Turina.
Una de las personas más cercanas en la vida de Bellini fue Francesco Florimo , a quien conoció como compañero de estudios en el Conservatorio de Nápoles . A lo largo de la vida de Bellini, los dos compartieron una estrecha correspondencia. [144] Durante la revolución de 1820, Bellini y Florimo se unieron a una sociedad secreta, la Carboneria. Su cercanía es evidente en sus cartas. Por ejemplo, el 12 de enero de 1828 Bellini escribió que los suyos eran "corazones hechos solo para ser amigos hasta el último aliento". [143] Bellini escribió en 1825 que "Tu existencia es necesaria para la mía". [143] Además, el 11 de febrero de 1835, Bellini escribió: "¡Mi excelente, mi honesto, mi angelical amigo! Cuanto más conozcamos el mundo, más veremos cuán rara es nuestra amistad". [143] Basándose en estas cartas, algunos han especulado sobre la sexualidad de Bellini , [145] [146] pero Weinstock (1971) creía que tales interpretaciones son anacrónicas. [147] Rosselli (1996) amplía este punto: al contrario de lo que pueda parecerles a los lectores modernos, las expresiones de estrecha amistad en estas cartas eran comunes en las sociedades mediterráneas y en el mundo de la ópera italiana de principios del siglo XIX, más que un reflejo de apego sexual. [143] Una vez que Bellini dejó Nápoles para Milán, los dos hombres rara vez se vieron; su último encuentro fue en Nápoles a fines de 1832, cuando Bellini estaba allí con Giuditta Turina, antes de que la pareja partiera hacia Milán vía Florencia. Los recuerdos publicados de Florimo, escritos cincuenta años después de los eventos que recuerda, pueden ser defectuosos. En años posteriores, Bellini declaró que Florimo "era el único amigo en el que [yo] podía encontrar consuelo". [148] Sin embargo, la interpretación de la colección de cartas de Florimo se complica por la evidencia de que a menudo alteró o fabricó por completo algunas de sus correspondencias con Bellini para crear una imagen idealizada del compositor. [149] [143] También se sabe que Florimo destruyó algunas cartas comprometedoras que involucraban las aventuras de Bellini con mujeres casadas, incluidas algunas en las que Bellini escribió en detalle sobre su aventura con Giuditta Turina. [149] [143] [150] Después de la muerte de Bellini, Florimo se convirtió en su albacea literario. [6]
Aunque el frustrante romance con Maddalena Fumaroli, que como ya se ha dicho, no llegó a nada durante estos primeros años, el éxito alcanzado por Bianca y Gernado dio a Bellini nuevas esperanzas de que sus padres finalmente cederían, y realizó una nueva apelación a través de un amigo. Esta fue rechazada de plano por el padre de Maddalena, que le devolvió todas las cartas que había recibido junto con una carta suya en la que afirmaba que "mi hija nunca se casará con un pobre pianista ( suonatore di cembalo )". [151] Sin embargo, cuando Florimo le dio la noticia, dijo que iba a intentarlo de nuevo y ganar, pero que el siguiente paso vendría después de la familia Fumaroli.
En algún momento antes de marzo de 1828, después del gran éxito de Il pirata y justo cuando Bellini estaba a punto de abandonar Milán para su producción de Bianca e Ferdinando en Génova, recibió una notificación de su intermediario con la familia Fumaroli en la que le comunicaba que habían retirado su rechazo a su propuesta. Pero para entonces —con los esfuerzos por construir su carrera y con el tiempo y la distancia entre él y Maddalena— sus sentimientos habían cambiado y, utilizando a Florimo para comunicarse con la familia, rechazó la oferta, expresando el sentimiento de que no podría apoyarla económicamente. Ni siquiera las propias súplicas de Maddalena en tres cartas que siguieron lograron hacerle cambiar de opinión. [152]
La única relación significativa que Bellini mantuvo después de 1828 fue la que mantuvo durante cinco años con Giuditta Turina, una joven casada con la que inició un apasionado romance cuando ambos se encontraban en Génova en abril de 1828 para la producción de Bianca e Fernando . Su relación duró hasta que Bellini se fue a París. Las cartas de Bellini a su amigo Florimo indican su satisfacción con la naturaleza de la relación, en particular porque le impedía tener que casarse y, por lo tanto, distraerse de su trabajo.
Sin embargo, en mayo de 1833, mientras estaba en Londres, se produjo un cambio significativo en la relación de Bellini con Giuditta cuando su marido descubrió una carta comprometedora de Bellini. [153] El resultado fue que decidió buscar una separación legal y hacer que la sacaran de su casa. Para Bellini, significaba la posibilidad de asumir la responsabilidad por ella, y no tenía ningún interés en hacerlo, ya que sus sentimientos por ella se habían enfriado. [154] Cuando le escribió a Florimo desde París al año siguiente, afirmó claramente que "constantemente me amenazan desde Milán con la venida de Giuditta a París", momento en el que dice que abandonará esa ciudad si eso sucediera. Luego continúa: "Ya no quiero estar en la posición de renovar una relación que me hizo sufrir grandes problemas". [155] Cuando Turina anunció que dejaba a su marido, Bellini la dejó, diciendo "con tantos compromisos, una relación así sería fatal para mí", expresando su miedo a que los vínculos románticos se interpusieran en su carrera musical. [143] Finalmente, se resistió a cualquier compromiso emocional a largo plazo y nunca se casó.
Sin embargo, Turina mantuvo contacto con Florimo durante toda su vida, aunque no se supo nada de ella después de su muerte hasta que le escribió una carta triste pero amistosa. [156] Florimo finalmente le devolvió la amistad y, como señala Galatopoulos, "la muerte de Bellini fue una pérdida mutua y Florimo necesitaba a Giuditta tanto como ella lo necesitaba a él" [157], de modo que los dos mantuvieron correspondencia durante años y Florimo la visitó en Milán "al menos una vez, en 1858". [157] Ella murió el 1 de diciembre de 1871.
En 1999, la editorial musical italiana Casa Ricordi , en colaboración con el Teatro Massimo Bellini de Catania , se embarcó en un proyecto para publicar ediciones críticas de las obras completas de Bellini. [158]
Las siguientes quince canciones fueron publicadas como una colección, Composizioni da Camera , por Casa Ricordi en 1935 en el centenario de la muerte de Bellini.
Seis canciones tempranas
Tres Ariette
Sei Ariette
Otros compositores importantes de ópera bel canto :
Notas
Fuentes citadas
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{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )Reeditado por Nabu Press, EE. UU., 2013 (libro bajo demanda) ISBN 1289392072 , 9781289392079 