Jerzy Marian Grotowski ( pronunciación polaca: [ˈjɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi] ; 11 de agosto de 1933 - 14 de enero de 1999) fue un director y teórico de teatro polaco cuyos enfoques innovadores de la actuación, la formación y la producción teatral han influido significativamente en el teatro actual. Es considerado uno de los practicantes de teatro más influyentes del siglo XX así como uno de los fundadores del teatro experimental . [1] [2]
Nació en Rzeszów , en el sureste de Polonia, en 1933 y estudió actuación y dirección en la Academia de Artes Dramáticas Ludwik Solski de Cracovia y en la Academia Rusa de Artes Teatrales de Moscú. Debutó como director en 1957 en Cracovia con la obra Sillas de Eugène Ionesco y poco después fundó un pequeño teatro laboratorio en 1959 en la ciudad de Opole , en Polonia. Durante la década de 1960, la compañía comenzó a realizar giras internacionales y su trabajo atrajo un interés cada vez mayor. A medida que su trabajo fue ganando mayor aclamación y reconocimiento, Grotowski fue invitado a trabajar en los Estados Unidos y abandonó Polonia en 1982. Aunque la compañía que fundó en Polonia cerró unos años más tarde, en 1984, continuó enseñando y dirigiendo producciones en Europa y América. . Sin embargo, Grotowski se sintió cada vez más incómodo con la adopción y adaptación de sus ideas y prácticas, particularmente en Estados Unidos. Entonces, en lo que parecía ser el apogeo de su perfil público, abandonó Estados Unidos y se mudó a Italia, donde estableció el Grotowski Workcenter en 1985 en Pontedera , cerca de Pisa . En este centro continuó su experimentación y práctica teatral, y fue aquí donde continuó dirigiendo formaciones y eventos teatrales privados casi en secreto durante los últimos veinte años de su vida. Aquejado de leucemia y una enfermedad cardíaca, murió en 1999 en su casa de Pontedera. [3]
Jerzy Grotowski tenía seis años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1939. Durante la guerra, Grotowski, con su madre y su hermano, se mudaron de Rzeszów al pueblo de Nienadówka .
Grotowski hizo su debut como director en 1958 con la producción Gods of Rain , que introdujo su audaz enfoque del texto, que continuó desarrollando a lo largo de su carrera, influyendo en muchos artistas teatrales posteriores. Más tarde, en 1958, Grotowski se mudó a Opole , donde fue invitado por el crítico de teatro y dramaturgo Ludwik Flaszen para desempeñarse como director del Teatro de las 13 Filas. Allí comenzó a formar una compañía de actores y colaboradores artísticos que le ayudarían a hacer realidad su visión única. También fue allí donde comenzó a experimentar con enfoques de formación interpretativa, que le permitieron formar a los jóvenes actores, inicialmente asignados a su teatro provincial, para convertirlos en los artistas transformadores en los que eventualmente se convirtieron. Aunque sus métodos a menudo se contrastaban con los de Konstantin Stanislavski , admiraba a Stanislavski como "el primer gran creador de un método de actuación en el teatro" y lo elogiaba por plantear "todas las preguntas relevantes que podían plantearse sobre la técnica teatral". [4]
Entre las muchas producciones por las que su compañía de teatro se hizo famosa se encuentran Orfeo de Jean Cocteau , Shakuntala basada en un texto de Kalidasa , Dziady (La víspera de los antepasados) de Adam Mickiewicz y Akropolis de Stanisław Wyspiański . Esta última producción fue la primera realización completa de la noción de Grotowski de "teatro pobre". En él, la compañía de actores (que representan a los prisioneros de los campos de concentración) construyen la estructura de un crematorio alrededor del público mientras representan historias de la Biblia y la mitología griega . Esta conceptualización tuvo especial resonancia para el público de Opole, ya que el campo de concentración de Auschwitz estaba a sólo sesenta millas de distancia. Akropolis recibió mucha atención y se podría decir que lanzó la carrera de Grotowski a nivel internacional debido a la promoción creativa y agresiva por parte de académicos y profesionales del teatro extranjeros visitantes. Se realizó una película de la producción con una introducción de Peter Brook , que constituye uno de los registros más accesibles y concretos de la obra de Grotowski.
En 1964, Grotowski siguió el éxito cuando su teatro estrenó La trágica historia del Doctor Fausto basada en el drama isabelino de Christopher Marlowe , con Zbigniew Cynkutis en el papel principal. Renunciando por completo al uso de accesorios, Grotowski dejó que los cuerpos de los actores representaran diferentes objetos, estableciendo una dinámica íntima de relación entre actores y espectadores al sentar a los miembros de la audiencia como los invitados a la última cena de Fausto, con la acción desarrollándose sobre y alrededor de la mesa donde estaban. estaban sentados.
En 1965, Grotowski trasladó su compañía a Wrocław , rebautizándola como "Teatr Laboratorium", en parte para evitar la fuerte censura a la que estaban sujetos los "teatros" profesionales en Polonia en ese momento. Ya habían comenzado a trabajar en una de sus producciones más famosas, El príncipe constante (basada en la traducción de Juliusz Słowacki de la obra de Calderón ). Esta producción, que debutó en 1967, es considerada por muchos como una de las mejores obras teatrales del siglo XX. La actuación de Ryszard Cieslak en el papel principal se considera el apogeo del enfoque de Grotowski en la actuación. En uno de sus ensayos finales, Grotowski detalló cómo trabajó individualmente con Cieslak durante más de un año para desarrollar los detalles de la partitura física del actor antes de combinar este elemento central de la actuación con el trabajo de otros actores y el contexto de tortura y martirio. intrínseco a la obra. Su influencia internacional generó interesantes compañías que todavía trabajan en Wrocław, con devotos como la poeta escénica Hedwig Gorski entre el público, allí como becaria Fulbright. [5]
La última producción profesional de Grotowski como director fue en 1969. Se titula "Apocalypsis Cum Figuris" y goza de gran admiración. Utilizando nuevamente texto de la Biblia, esta vez combinado con escritos contemporáneos de autores como TS Eliot y Simone Weil , esta producción fue citada por los miembros de la compañía como un ejemplo de un "acto total" de grupo. El desarrollo de Apocalypsis tomó más de tres años, comenzando como una puesta en escena de Samuel Zborowski de Słowacki y pasando por una etapa separada de desarrollo como una puesta en escena de los Evangelios, Ewangelie (elaborada como una representación completa aunque nunca presentada al público) antes de llegar hasta su forma definitiva. A lo largo de este proceso, ya se puede ver a Grotowski abandonando las convenciones del teatro tradicional, forzando los límites de lo que más tarde denominó "arte como presentación".
Grotowski revolucionó el teatro y junto a su primer aprendiz, Eugenio Barba , líder y fundador del Odin Teatret , es considerado padre del teatro experimental contemporáneo . Barba jugó un papel decisivo a la hora de revelar a Grotowski al mundo fuera del telón de acero. Fue el editor del libro fundamental Hacia un teatro pobre (1968), que Grotowski escribió junto con Ludwik Flaszen , en el que se declara que el teatro no debe, porque no puede, competir con el abrumador espectáculo del cine y, en cambio, debe centrarse en en la raíz misma del acto teatral: los actores cocreando el acontecimiento teatral con sus espectadores.
El teatro -a través de la técnica del actor, su arte en el que el organismo vivo lucha por motivos superiores- ofrece una oportunidad para lo que podría llamarse integración, el descarte de máscaras, la revelación de la sustancia real: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe ser tratada de manera disciplinada, con plena conciencia de las responsabilidades que implica. Aquí podemos ver la función terapéutica del teatro para las personas en nuestra civilización actual. Es cierto que el actor realiza este acto, pero sólo puede hacerlo a través de un encuentro con el espectador - íntimamente, visiblemente, sin esconderse detrás de un camarógrafo, un encargado de vestuario, un escenógrafo o una maquilladora - en confrontación directa con él. y de alguna manera "en lugar de" él. El acto del actor -descartar medias tintas, revelar, abrirse, emerger de sí mismo en lugar de cerrarse- es una invitación al espectador. Este acto podría compararse con un acto del amor más profundamente arraigado y genuino entre dos seres humanos; esto es sólo una comparación, ya que esta "emergencia de uno mismo" sólo podemos referirnos a través de una analogía. A este acto, paradójico y límite, lo llamamos acto total. En nuestra opinión, personifica la vocación más profunda del actor. [6]
El año 1968 marcó el debut de Grotowski en Occidente. Su compañía interpretó la obra Akropolis/Acropolis (1964) de Stanisław Wyspiański en el Festival de Edimburgo . Este fue un vehículo apropiado para Grotowski y su pobre teatro porque su tratamiento de la obra en Polonia ya había logrado un mayor reconocimiento y fue publicado en Pamiętnik Teatralny (Varsovia, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Padua, 1965) y Tulane Drama. Revisar (Nueva Orleans, 1965). Fue la primera vez que muchas personas en Gran Bretaña estuvieron expuestas al "teatro pobre". El mismo año apareció en danés su libro titulado Towards a Poor Theatre , publicado por Odin Teatrets Forlag. Apareció en inglés al año siguiente, publicado por Methuen and Co. Ltd., con una introducción de Peter Brook , entonces director asociado de la Royal Shakespeare Company. En él escribe con sentimiento sobre el asesoramiento privado de Grotowski para la empresa; sentía que el trabajo de Grotowski era único, pero comprendía igualmente que su valor disminuía si se hablaba demasiado de él, si se rompía la fe con el consultor.
La compañía de Grotowski hizo su debut en los Estados Unidos bajo los auspicios de la Academia de Música de Brooklyn en el otoño de 1969. BAM construyó un teatro para la compañía de Grotowski en la Iglesia Metodista de Washington Square en Greenwich Village . Se presentaron tres producciones: Akropolis, The Constant Prince y Apocalypsis Cum Figuris durante tres semanas.
En 1973, Grotowski publicó Holiday , [7] que esbozaba un nuevo curso de investigación. Continuaría esta fase "Parateatral" hasta 1978. Esta fase se conoce como la fase "Parateatral" de su carrera porque fue un intento de trascender la separación entre intérprete y espectador. Grotowski intentó esto mediante la organización de ritos comunitarios y simples intercambios interactivos que a veces se prolongaban durante períodos prolongados, intentando provocar en los participantes pobres un descondicionamiento de los impulsos. La descripción más difundida de uno de estos eventos post-teatrales (una "colmena") la da Andre Gregory , viejo amigo de Grotowski y director estadounidense cuyo trabajo apoyó más firmemente, en Mi cena con Andre . Varios colaboradores que habían sido importantes para el trabajo de Grotowski en lo que él denominó su fase de "Teatro de Producciones" tuvieron dificultades para seguirlo en estas exploraciones más allá de los límites del teatro convencional. Otros miembros más jóvenes del grupo pasaron a primer plano, en particular Jacek Zmysłowski, a quien muchos considerarían el colaborador más cercano de Grotowski en este período. Los críticos de teatro a menudo han exotizado y desconcertado el trabajo de Grotowski sobre la base de estos experimentos parateatrales, sugiriendo que su trabajo debería verse en el linaje de Antonin Artaud , [8] una sugerencia a la que Grotowski se resistió firmemente. Más adelante en su vida, aclaró que rápidamente encontró limitante esta dirección de investigación, al darse cuenta de que el trabajo no estructurado con frecuencia provoca banalidades y clichés culturales de los participantes.
En este período de su trabajo, Grotowski viajó intensamente por India, México, Haití y otros lugares, buscando identificar elementos técnicos en las prácticas tradicionales de varias culturas que pudieran tener un efecto preciso y discernible en los participantes. Los colaboradores clave en esta fase del trabajo incluyen a Włodzimierz Staniewski , posteriormente fundador del Teatro Gardzienice , Jairo Cuesta y Magda Złotowska, quien viajó con Grotowski en sus expediciones internacionales. Su interés por las técnicas rituales vinculadas a la práctica haitiana llevó a Grotowski a una colaboración de larga data con Maud Robart y Jean-Claude Tiga de Saint Soleil. Siempre un maestro estratega, Grotowski hizo uso de sus vínculos internacionales y la relativa libertad de viaje le permitió seguir este programa de investigación cultural para huir de Polonia tras la imposición de la ley marcial. Pasó un tiempo en Haití y Roma, donde pronunció una serie de importantes conferencias sobre el tema de la antropología teatral en la Universidad Sapienza de Roma en 1982 antes de buscar asilo político en los Estados Unidos. Sus queridos amigos Andre y Mercedes Gregory ayudaron a Grotowski a establecerse en Estados Unidos, donde enseñó en la Universidad de Columbia durante un año mientras intentaba encontrar apoyo para un nuevo programa de investigación.
Incapaz (a pesar de los mejores esfuerzos de Richard Schechner ) de conseguir recursos para su proyectada investigación en Manhattan, en 1983 Grotowski recibió una invitación de Robert Cohen para venir a la Universidad de California, Irvine , donde comenzó un curso de trabajo conocido [9]. [10] como Drama Objetivo . Esta fase de su investigación se centró en las respuestas psicofisiológicas de los participantes a canciones seleccionadas y otras herramientas interpretativas derivadas de culturas tradicionales , centrándose específicamente en técnicas relativamente simples que podrían provocar efectos discernibles y predecibles en los "hacedores", independientemente de sus estructuras de creencias o cultura de origen. Las canciones rituales y los elementos performativos relacionados con las tradiciones haitianas y de otras diásporas africanas se convirtieron en una herramienta de investigación favorita. Durante este tiempo, Grotowski continuó varias relaciones de colaboración iniciadas en fases anteriores, y Maud Robart, Jairo Cuesta y Pablo Jiménez asumieron papeles importantes como intérpretes y líderes de investigación en el proyecto. También inició una relación creativa con el estadounidense Keith Fowler y su alumno, James Slowiak. Otro colaborador de confianza fue Thomas Richards, hijo del director canadiense-estadounidense Lloyd Richards , a quien Grotowski finalmente pasaría la responsabilidad de su investigación de toda la vida. [9]
En 1986, Grotowski fue invitado por Roberto Bacci a su centro teatral en Pontedera , Italia. [11] Allí, se le ofreció la oportunidad de realizar investigaciones a largo plazo sobre el desempeño sin la presión de tener que mostrar resultados hasta que estuviera listo. [12] Grotowski aceptó gustoso y se llevó consigo a tres asistentes de la investigación de Drama Objetivo (Richards, Jiménez y Slowiak) para que le ayudaran a fundar su centro de trabajo italiano. Robart también dirigió un equipo de trabajo en Pontedera durante varios años, después de lo cual los recortes de financiación requirieron la reducción a un solo grupo de investigación, dirigido por Richards. Grotowski caracterizó el foco de su atención en su fase final de investigación como "el arte como vehículo", término acuñado por Peter Brook . [13] "Me parece", dijo Brook, "que Grotowski nos está mostrando algo que existió en el pasado pero que ha sido olvidado a lo largo de los siglos; es decir, uno de los vehículos que permite al hombre tener acceso a otro nivel de La percepción se encuentra en el arte de la interpretación." Además, fue en 1986 cuando [14] Grotowski cambió el nombre del centro italiano por el de Workcenter of Jerzy Grotowski y Thomas Richards, para señalar el lugar único y central que Richards ocupaba en su obra. Grotowski impulsó a Richards a asumir cada vez mayor responsabilidad y liderazgo en el trabajo, hasta convertirse no sólo en el principal hacedor de la práctica del Arte como Vehículo, sino también en su principal líder y "director" (si tal término puede usarse con precisión). de las estructuras escénicas creadas en torno a estas canciones vibratorias afrocaribeñas , más significativamente 'Downstairs Action' (filmada por Mercedes Gregory en 1989) y 'Action', en cuyo trabajo se inició en 1994 y continúa hasta el presente. [ cita necesaria ] El actor italiano Mario Biagini, que se unió al Workcenter poco después de su fundación, también se convirtió en un colaborador central de esta investigación. [15] Aunque Grotowski murió en 1999 al final de una prolongada enfermedad, la investigación del Arte como Vehículo continúa en el Pontedera Workcenter, con Richards como director artístico y Biagini como director asociado. El testamento de Grotowski declaró a los dos sus "herederos universales", poseedores de los derechos de autor sobre la totalidad de su producción textual y propiedad intelectual. [12]
Jerzy Grotowski estaba entre un pequeño grupo de actores y directores, incluidos Peter Brook y Roy Hart , que buscaban explorar nuevas formas de expresión teatral sin emplear la palabra hablada. [16] En las notas del programa de la producción de una de las actuaciones de Grotowski llamada Akropolis , cuyo estreno fue en octubre de 1962, uno de los intérpretes afirmó:
Los medios de expresión verbal se han ampliado considerablemente porque se utilizan todos los medios de expresión vocal, empezando por el balbuceo confuso del niño muy pequeño hasta la recitación oratoria más sofisticada. Gemidos inarticulados, rugidos de animales, tiernas canciones populares, cantos litúrgicos, dialectos, declamación de poesía: todo está ahí. Los sonidos se entrelazan en una partitura compleja que evoca fugazmente el recuerdo de todas las formas del lenguaje. [17]
Grotowski y su grupo de actores se hicieron conocidos en particular por su trabajo experimental con la voz humana, parcialmente inspirado en el trabajo de Roy Hart, quien a su vez impulsó la técnica vocal extendida inicialmente establecida por Alfred Wolfsohn . Alan Seymour , hablando de la producción de Fausto de Grotowski de 1963, señaló que las voces de los intérpretes "llegaban desde el más mínimo susurro hasta un tono asombroso, casi cavernoso, una declamación entonada, de una resonancia y un poder que no había escuchado antes de los actores". [18]
El uso de la voz no verbal en estas producciones fue parte de la investigación de Grotowski sobre el uso del propio yo del actor como sustancia de la interpretación, y su trabajo se basó en su creencia en la capacidad del ser humano para expresar aspectos físicos y vocales. de la psique , incluidas aquellas partes supuestamente enterradas en lo que Carl Jung llamó el inconsciente colectivo , sin recurrir a las palabras. [19]
Tanto Grotowski como Hart compararon el efecto deseado del proceso de ensayo en sus actores y el impacto de sus actuaciones en la audiencia con la psicoterapia , basándose en los principios de Carl Jung y la psicología analítica para explicar los principios detrás de su creatividad. Grotowski decía que el teatro "es una cuestión de reunión subordinada al ritual: nada se representa ni se muestra, pero participamos en un ceremonial que libera el inconsciente colectivo ". [20] Grotowski describió repetidamente su proceso de ensayo y sus actuaciones como "sagrados", buscando revivir lo que él entendía como las rutas del drama en el ritual religioso y la práctica espiritual . [21]
Para lograr sus objetivos, Grotowski exigió que sus actores extrajeran de su psique imágenes de significado colectivo y les dieran forma a través del movimiento del cuerpo y el sonido de la voz. El objetivo final de Grotowski era provocar en el actor cambio y crecimiento, transformación y renacimiento para que el actor, a su vez, pudiera precipitar un desarrollo similar en la audiencia. [22] Fue por esta razón que Grotowski a menudo optó por basar sus producciones en obras basadas en narrativas antiguas. Porque creía que "encarnaban mitos e imágenes lo suficientemente poderosas y universales como para funcionar como arquetipos , que podían penetrar debajo de la estructura aparentemente divisiva e individual de la psique occidental y evocar una respuesta interna, colectiva y espontánea". [23]
James Roose-Evans afirma que el teatro de Grotowski 'habla directamente a la experiencia fundamental de cada persona presente, a lo que Jung describió como el inconsciente colectivo ... lo que Grotowski le pide al actor no es que interprete a la Dama del Mar o a Hamlet , sino que confronte a estos personajes dentro de sí mismo y ofrezca el resultado de ese encuentro a una audiencia. [dieciséis]
Grotowski, como Hart, no consideraba que el texto dramático o el guión fueran primarios en este proceso, sino que creía que el texto "se convierte en teatro sólo a través del uso que los actores hacen de él, es decir, gracias a las entonaciones, a la asociación de sonidos, a la musicalidad del lenguaje". Grotowski persiguió así la posibilidad de crear "ideogramas" compuestos de "sonidos y gestos" que "evocan asociaciones en la psique de la audiencia". Pero, para Grotowski, como para Hart, había, entre la reserva de imágenes de la psique y la expresión corporal y vocal de esas imágenes , una serie de inhibiciones, resistencias y bloqueos que sus ejercicios de actuación se proponían eliminar. Muchos de los ejercicios de actuación y técnicas de ensayo desarrollados por Grotowski estaban diseñados para eliminar estos obstáculos personales que impedían la expresión física y vocal de estas imágenes, y Grotowski propuso que tal proceso de entrenamiento "conduce a una liberación de complejos de la misma manera que como terapia psicoanalítica '. [24]
