La Sonata para piano n.º 31 en la bemol mayor , Op . 110, de Ludwig van Beethoven fue compuesta en 1821 y publicada en 1822. Es la sonata para piano central del grupo de tres (Opp. 109 , 110 y 111 ) que escribió entre 1820 y 1822, y es la penúltima de sus sonatas para piano . Aunque la sonata fue encargada en 1820, Beethoven no comenzó a trabajar en la Op. 110 hasta la segunda mitad de 1821, y las revisiones finales se completaron a principios de 1822. El retraso se debió a factores como el trabajo de Beethoven en la Missa solemnis y su deteriorada salud. La edición original fue publicada por Schlesinger en París y Berlín en 1822 sin dedicatoria, y una edición en inglés fue publicada por Muzio Clementi en 1823.
La obra consta de tres movimientos . El primer movimiento, Moderato, sigue una forma típica de sonata con un tema de apertura expresivo y cantabile . El segundo movimiento, Allegro, comienza con un scherzo conciso pero humorístico , que Martin Cooper cree que está basado en dos canciones populares, seguido de una sección de trío . El último movimiento consta de múltiples secciones contrastantes: un recitativo introductorio lento , un arioso dolente , una fuga , un retorno del arioso y una segunda fuga que se desarrolla hasta una conclusión apasionada y heroica. William Kinderman encuentra paralelismos entre la fuga del último movimiento y otras obras tardías de Beethoven, como la fughetta en las Variaciones Diabelli y secciones de la Missa solemnis, y Adolf Bernhard Marx compara favorablemente la fuga con las de Bach y Handel . La sonata es objeto de análisis musicales que incluyen estudios de Donald Tovey , Denis Matthews , Heinrich Schenker y Charles Rosen . Ha sido grabado por pianistas como Artur Schnabel , Glenn Gould y Alfred Brendel .
En el verano de 1819, Adolf Martin Schlesinger , de la firma de editores musicales Schlesinger con sede en Berlín , envió a su hijo Maurice a reunirse con Beethoven para entablar relaciones comerciales con el compositor. [1] Los dos se conocieron en Mödling , donde Maurice dejó una impresión favorable en el compositor. [2] Después de algunas negociaciones por carta, el mayor de los Schlesinger ofreció comprar tres sonatas para piano por 90 ducados en abril de 1820, aunque Beethoven había pedido originalmente 120 ducados. En mayo de 1820, Beethoven aceptó y se comprometió a entregar las sonatas en un plazo de tres meses. Estas tres sonatas son las que ahora se conocen como Opp. 109 , 110 y 111 , las últimas de las sonatas para piano de Beethoven. [3]
El compositor no pudo completar las sonatas prometidas a tiempo debido a varios factores, incluyendo su trabajo en la Missa solemnis (Op. 123), [4] ataques reumáticos en el invierno de 1820 y un ataque de ictericia en el verano de 1821. [5] [6] Barry Cooper señala que la Op. 110 "no comenzó a tomar forma" hasta la segunda mitad de 1821. [7] Aunque la Op. 109 fue publicada por Schlesinger en noviembre de 1821, la correspondencia muestra que la Op. A mediados de diciembre de 1821, la sonata 110 todavía no estaba lista. La partitura autógrafa completa de la sonata lleva la fecha del 25 de diciembre de 1821, pero Beethoven continuó revisando el último movimiento y no la terminó hasta principios de 1822. [8] La partitura del copista presumiblemente fue entregada a Schlesinger en esta época, ya que Beethoven recibió un pago de 30 ducados por la sonata en enero de 1822. [9] [10]
Las cartas de Adolf Schlesinger a Beethoven en julio de 1822 confirman que la sonata, junto con el Op. 111, se estaba grabando en París . La sonata se publicó simultáneamente en París y Berlín ese año, y se anunció en la Bibliographie de la France el 14 de septiembre. Algunas copias de la primera edición llegaron a Viena ya en agosto, y la sonata se anunció en el Wiener Zeitung ese mes. [8] La sonata se publicó sin dedicatoria, [11] aunque hay evidencia de que Beethoven tenía la intención de dedicar los Opp. 110 y 111 a Antonie Brentano . [12] En febrero de 1823, Beethoven envió una carta al compositor Ferdinand Ries en Londres , informándole que había enviado manuscritos de los Opp. 110 y 111 para que Ries pudiera organizar su publicación en Gran Bretaña. Beethoven señaló que mientras que el Op. Aunque la edición de la Op . 110 ya estaba disponible en Londres, la edición tenía errores que serían corregidos en la edición de Ries. [13] Ries persuadió a Muzio Clementi para que adquiriera los derechos británicos de las dos sonatas, [14] y Clementi las publicó en Londres ese año. [15]
La sonata consta de tres movimientos , aunque la edición original de Schlesinger dividió el tercer movimiento en un Adagio y una Fuga. [10] Alfred Brendel caracteriza los temas principales de la sonata como derivados del hexacordio (las primeras seis notas de la escala diatónica ) y los intervalos de la tercera y la cuarta que lo dividen. También señala que el movimiento contrario es una característica de gran parte de la obra, y es particularmente prominente en el segundo movimiento. [16]
Los temas principales de cada movimiento comienzan con una frase que cubre el rango de una sexta . Otro punto de importancia es la nota F, que es el sexto grado de la escala de La bemol mayor . F forma el pico de la primera frase de la sonata y actúa como la tónica del segundo movimiento. Las F en la mano derecha también comienzan la sección de trío del segundo movimiento y la introducción del tercer movimiento. [17]
La sonata dura 19 minutos. [18]
El primer movimiento en la bemol mayor está marcado como Moderato cantabile molto espressivo ("a una velocidad moderada, en un estilo de canto, muy expresivamente"). [19] Denis Matthews describe el primer movimiento como " una forma de sonata ordenada y predecible ", [20] y Charles Rosen llama a la estructura del movimiento haydnesco . [21] Su apertura está marcada como con amabilità (amablemente). [22] Después de una pausa en la séptima dominante , la apertura se extiende en un tema cantabile . Esto conduce a un ligero pasaje de transición de semicorchea arpegiada . El segundo grupo de temas en la dominante Mi bemol incluye figuras de apoyatura y un bajo que desciende en pasos de Mi bemol a Sol tres veces mientras la melodía sube una sexta. La exposición termina con un tema cadencial de semicorchea . [23]
La sección de desarrollo (que Rosen llama "radicalmente simple" [21] ) consiste en reiteraciones del tema inicial del movimiento en una secuencia descendente, con figuras de semicorcheas subyacentes. Donald Tovey compara la ingeniosa simplicidad del desarrollo con el éntasis de las columnas del Partenón . [24]
La recapitulación comienza convencionalmente con una reafirmación del tema inicial en la tónica (la bemol mayor), combinándolo Beethoven con el motivo de transición arpegiado . El tema cantabile modula gradualmente a través de la subdominante hasta mi mayor (una tonalidad aparentemente remota que tanto Matthews [25] como Tovey [26] racionalizan al verla como una conveniencia de notación para fa bemol mayor ). La armonía pronto modula de nuevo a la tonalidad original de la bemol mayor. La coda del movimiento cierra con una cadencia sobre un pedal de tónica. [27]
El scherzo está marcado como Allegro molto (muy rápido). Matthews lo describe como "conciso" [25] y William Kinderman como "humorístico" [28] , a pesar de que está en la tonalidad de fa menor . El ritmo es complejo, con muchas síncopas y ambigüedades. Tovey observa que esta ambigüedad es deliberada: los intentos de caracterizar el movimiento como una gavota se ven impedidos por la corta longitud de los compases, lo que implica el doble de pulsos acentuados; y si hubiera querido, Beethoven podría haber compuesto una gavota [29] .
Beethoven utiliza dinámicas antifonales (cuatro compases de piano en contraste con cuatro compases de forte ) y abre el movimiento con un motivo de escala descendente de seis notas. Martin Cooper considera que Beethoven se entregó al lado más áspero de su humor en el scherzo al utilizar motivos de dos canciones populares, "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("Nuestra gata ha tenido gatitos") y "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" ("Soy un rabo desaliñado, tú eres un rabo desaliñado"). [30] Tovey decidió anteriormente que tales teorías sobre los orígenes de los temas eran "faltas de escrúpulos", ya que la primera de estas canciones populares fue arreglada por Beethoven algún tiempo antes de la composición de esta obra como pago por los insignificantes gastos de envío de un editor, lo que dejaba claro que las canciones populares eran de poca importancia para el compositor. [31]
El trío en re bemol mayor yuxtapone "saltos abruptos" y "descensos peligrosos", [25] terminando tranquilamente y dando lugar a una repetición modificada del scherzo con repeticiones, la primera repetición escrita para permitir un ritardando adicional . Después de unos pocos acordes sincopados, la breve coda del movimiento se detiene en fa mayor (una tercera de Picardía ) a través de un largo arpegio roto en el bajo. [32]
La estructura del tercer movimiento alterna dos secciones lentas de arioso con dos fugas más rápidas . En el análisis de Brendel, hay seis secciones: recitativo , arioso, primera fuga, arioso, inversión de fuga y conclusión homofónica . [33] En contraste, Martin Cooper describe la estructura como un "doble movimiento" (un adagio y un final). [34]
El arpegio ritardando en fa mayor que concluye el scherzo se resuelve en si bemol menor al comienzo del tercer movimiento, [28] lo que indica un alejamiento del humor del scherzo. [35] Después de tres compases de introducción viene el recitativo sin barra, [36] durante el cual el tempo cambia varias veces. [35] Esto luego conduce a un arioso dolente en la bemol menor , un lamento cuyo contorno melódico inicial es similar a la apertura del scherzo (aunque Tovey lo descarta como insignificante). [37] El arioso está marcado como "Klagender Gesang" (Canción de lamentación) y está respaldado por acordes repetidos. [38] Los comentaristas (incluidos Kinderman y Rosen) han visto el recitativo inicial y el arioso como "operísticos", [28] [35] y Brendel escribe que el lamento se asemeja al aria " Es ist vollbracht " (Está terminado) de la Pasión según San Juan de Bach . [39] El New Grove Dictionary of Music and Musicians señala que el término "arioso" rara vez se utiliza en la música instrumental. [40]
El arioso conduce a una fuga a tres voces en la bemol mayor, cuyo tema está construido a partir de tres cuartas ascendentes paralelas separadas por dos terceras descendentes ( ). [37] El tema de apertura del primer movimiento lleva en sí elementos de este tema de fuga (el motivo la bemol mayor –re bemol mayor –si bemol mayor –mi bemol mayor ), [36] [41] y Matthews ve un presagio de él en la parte alto del antepenúltimo compás del primer movimiento. [25] El contrasujeto se mueve por intervalos más pequeños. [36] Kinderman encuentra un paralelo entre esta fuga y la fughetta de las posteriores Variaciones Diabelli del compositor (Op. 120), y también nota similitudes con las secciones "Agnus Dei" y "Dona nobis pacem" de la contemporánea Missa solemnis . [28] Gould contrasta esta fuga, que se utiliza en un contexto "lírico, idílico, contemplativo", con la fuga violenta pero disciplinada de la sonata Hammerklavier (Op. 106) que "reveló al Beethoven turbulento y poderoso". [42]
La fuga se interrumpe con una séptima dominante de la bemol mayor, que se resuelve enarmónicamente en un acorde de sol menor en segunda inversión. [43] [44] Esto conduce a una repetición del arioso dolente en sol menor marcado ermattet (agotado). [45] Kinderman contrasta el "dolor terrenal" percibido del lamento con el "consuelo y la fuerza interior" de la fuga [43] - que Tovey señala que no había llegado a una conclusión. [44] Rosen encuentra que sol menor, la tonalidad de la nota principal, le da al arioso una calidad aplanada propia del agotamiento, [46] y Tovey describe el ritmo roto de este segundo arioso como "a través de sollozos". [47]
El arioso termina con acordes repetidos en sol mayor de fuerza creciente, [43] repitiendo el repentino recurso de menor a mayor que concluyó el scherzo. [28] Una segunda fuga emerge con el tema de la primera invertido, marcado wieder auflebend (de nuevo reviviendo; poi a poi di nuovo vivente – poco a poco con vigor renovado – en el italiano tradicional); [45] [48] Brendel atribuye una cualidad ilusoria a este pasaje. [39] Algunas instrucciones de interpretación en este pasaje comienzan con poi a poi y nach und nach (poco a poco). [48] Inicialmente, se le indica al pianista que toque una corda (es decir, que use el pedal suave ). La fuga final aumenta gradualmente en intensidad y volumen, [48] inicialmente en la tonalidad de sol mayor. [43] Después de que las tres voces hayan entrado, el bajo introduce una disminución del sujeto de la primera fuga (cuyo acento también se altera), mientras que los agudos aumentan el mismo sujeto con el ritmo a lo largo de los compases. El bajo finalmente entra con la versión aumentada del sujeto de la fuga en do menor , y esto termina en mi bemol . Durante esta declaración del sujeto en el bajo, se le indica al pianista que suba gradualmente el pedal una corda . [49] Beethoven luego relaja el tempo (marcado Meno allegro ) [50] e introduce una doble disminución truncada del sujeto de la fuga; después de las declaraciones del primer sujeto de la fuga y su inversión rodeada por lo que Tovey llama el motivo de la "llama", las partes contrapuntísticas pierden su identidad. [51] Brendel ve la sección que sigue como una "[sacudida] " de las restricciones de la polifonía; [39] Tovey la etiqueta de " peroración ", llamando al pasaje "exultante". [52] Esto conduce a un arpegio tónico final de cuatro compases y a un acorde enfático final de La bemol mayor. [53]
Matthews escribe que no es descabellado ver la segunda fuga del movimiento final como una "reunión de confianza después de la enfermedad o la desesperación", [45] un tema que se puede discernir en otras obras tardías de Beethoven (Brendel lo compara con la Cavatina del Cuarteto de cuerdas n.º 13 ). [39] Martin Cooper describe la coda como "apasionada" y "heroica", pero no fuera de lugar después de la angustia de los ariosos o las "luminosas verdades" de las fugas. [54] Rosen afirma que este movimiento es la primera vez en la historia de la música donde los recursos académicos del contrapunto y la fuga son parte integral del drama de una composición, y observa que Beethoven en esta obra no "simplemente simboliza o representa el regreso a la vida, sino que nos convence físicamente del proceso". [48]
A partir de la década de 1810, la reputación de Beethoven pasó a ser prácticamente indiscutible para los críticos contemporáneos, y la mayoría de sus obras recibieron críticas iniciales favorables. [55] Por ejemplo, un crítico anónimo de octubre de 1822 describió la sonata Op. 110 como "magnífica" y ofreció "reiterados agradecimientos a su creador". [56] En 1824, un crítico anónimo que reseñaba las sonatas Op. 109-111 escribió en el Allgemeine musikalische Zeitung que la oposición contemporánea contra las obras de Beethoven "tuvo sólo un éxito pequeño y fugaz". El crítico comentó entonces: "Apenas alguna de las producciones artísticas [de Beethoven] había entrado en el mundo cuando su fama quedó establecida para siempre". [55]
Adolf Bernhard Marx , en su reseña de la sonata de marzo de 1824, elogió la obra de Beethoven y elogió particularmente la fuga del tercer movimiento, añadiendo que la fuga "debe ser estudiada junto con las más ricas de Sebastian Bach y Händel ". [57] En la edición de 1860 de su biografía de Beethoven, Anton Schindler escribió que la fuga "no es difícil de tocar, pero está llena de encanto y belleza". [58] Del mismo modo, William Kinderman describe el tema de la fuga como un "idioma fugaz sublime". [28]
Al escribir sobre la sonata en 1909, Hermann Wetzel observó: «No hay una sola nota superflua, y no hay ningún pasaje... que pueda ser tratado como se quiera, ningún adorno trivial». Martin Cooper afirmó en 1970 que la Op. 110 era la más interpretada de las últimas cinco sonatas para piano de Beethoven . [59]
En las notas del programa de su concierto en línea de 2020 de las sonatas Op. 109-111, Jonathan Biss escribe sobre la Op. 110: "En ninguna de las otras 31 sonatas para piano Beethoven cubre tanto territorio emocional: va desde las profundidades absolutas de la desesperación hasta la euforia absoluta... es increíblemente compacta dada su riqueza emocional, y su idea filosófica de apertura actúa como la declaración de tesis de la obra, permeando la obra y alcanzando su apoteosis en sus momentos finales". [18]
La primera grabación conocida de la sonata Op. 110 fue realizada el 14 de diciembre de 1927 y el 8 de marzo de 1928 por Frederic Lamond . La sonata Op. 110 fue grabada el 21 de enero de 1932 por Artur Schnabel en Abbey Road Studios , Londres, para la primera grabación completa de las sonatas para piano de Beethoven . La pieza fue la primera en ser grabada en el conjunto. [60] La grabación de la obra por parte de Myra Hess en 1953 [61] fue descrita por The New Grove Dictionary of Music and Musicians como uno de sus "mayores éxitos en el estudio de grabación". [62] La Op. 110 fue incluida en la grabación de Glenn Gould de 1956 de las últimas tres sonatas de Beethoven, [63] y su tercer movimiento fue discutido e interpretado por Gould en una transmisión el 4 de marzo de 1963. [42] Como parte de las grabaciones completas de las sonatas para piano de Beethoven, la Op. 110 fue grabado por Wilhelm Kempff en 1951, [64] Claudio Arrau en 1965, [65] Alfred Brendel en 1973, [66] Maurizio Pollini en 1975, [67] Daniel Barenboim en 1984, [68] e Igor Levit en 2019. [69]
