San Lucas dibujando a la Virgen es una gran pintura al óleo y temple sobre tabla de roble, generalmente fechada entre 1435 y 1440, atribuida alpintor holandés temprano Rogier van der Weyden . Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Boston, muestra a Lucas Evangelista , patrón de los artistas, dibujando a la Virgen María mientras amamanta al Niño Jesús . Las figuras están situadas en un interior burgués que conduce a un patio, un río, una ciudad y un paisaje. El jardín cerrado , las tallas ilusionistas de Adán y Eva en los brazos del trono de María y los atributos de San Lucas se encuentran entre los muchos símbolos iconográficos de la pintura.
Van der Weyden estuvo fuertemente influenciado por Jan van Eyck , y la pintura es muy similar a la anterior Virgen del Canciller Rolin , generalmente fechada alrededor de 1434, con diferencias significativas. La posición y la coloración de la figura se invierten y Luke ocupa un lugar central; su rostro es aceptado como el autorretrato de van der Weyden . Tres versiones casi contemporáneas se encuentran en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, la Alte Pinakothek de Múnich y el Groeningemuseum de Brujas . [2] El panel de Boston es ampliamente considerado el original de los dibujos inferiores que están muy reelaborados y ausentes en otras versiones. Se encuentra en relativamente malas condiciones, habiendo sufrido daños considerables, que persisten a pesar de una exhaustiva restauración y limpieza.
El significado histórico de la pintura reside tanto en la habilidad detrás del diseño como en la fusión de los reinos terrenal y divino. Al situarse en el mismo espacio que la Virgen y mostrar a un pintor en el acto de retratarlo, Van der Weyden pone de relieve el papel de la creatividad artística en la sociedad del siglo XV. El panel se volvió muy influyente con copias cercanas del Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula y Hugo van der Goes .
No se conservan documentos de archivo contemporáneos sobre San Lucas dibujando a la Virgen de Rogier van der Weyden , pero los historiadores del arte coinciden en que es casi seguro que fue pintado para el gremio de pintores de Bruselas, para su capilla en la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula . [2] donde está enterrado van der Weyden. [1] Es posible que haya sido encargado para celebrar el nombramiento del artista como pintor de la ciudad de Bruselas. [2] Se pensaba que Lucas el Evangelista había sido un retratista, y se consideraba que los gremios de pintores del norte de Europa estaban bajo su protección. [3]
En el siglo XV, las imágenes de Lucas pintando a la Virgen se encontraban más comúnmente en el arte del norte que en el italiano. [4] A Lucas se le atribuyó la pintura del original de la inmensamente popular Virgen de Cambrai italo-bizantina , a la que se atribuyeron numerosos milagros. [5] El original de esa obra fue llevado a Francia desde Roma en 1440, y en cuatro años se habían hecho al menos 15 copias de alta calidad. [6] Fue considerado como un ejemplo de la habilidad de San Lucas, y los pintores contemporáneos se esforzaron por emularlo en sus representaciones de María. La creencia popular sostenía que la esencia de la Virgen quedó capturada en el retrato que Lucas hizo de ella. [7]
Van der Weyden sigue de cerca el c. 1435 Virgen del canciller Rolin , aunque existen diferencias significativas. El paisaje en Van der Weyden es menos detallado y su parte superior da menos ilusión de apertura que el de Van Eyck. [8] La similitud más obvia son las dos figuras de pie en un puente, que pueden no tener identidades específicas; [9] aquellos en van der Weyden a veces son identificados como Joaquín y Ana , los padres de la Virgen. [10] En la pintura de van Eyck, la figura de la derecha lleva un turbante rojo, un motivo ampliamente aceptado como indicador de autorretrato del artista ; Se pueden encontrar imágenes similares en el Retrato de un hombre de Londres y el reflejo en el escudo del caballero en La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele , Brujas. [11]
Van der Weyden invierte la posición de las figuras principales; la Virgen aparece a la izquierda, [8] una posición que se volvió predominante en dípticos holandeses posteriores . Los colores de esta obra son más cálidos que los de van Eyck. Van der Weyden cambia los colores de sus trajes; Luke está vestido de rojo o escarlata, Mary del típico azul cálido. El tipo de la Virgen ha cambiado aún más, aquí se la representa como una María Lactans ("Madonna lactante"). Esta es una de las representaciones estándar de ella, diferente del tipo de Virgen Odigitria ( Nuestra Señora del Camino , o La que señala el camino ), más comúnmente asociado con las representaciones bizantinas y del norte del siglo XV de San Lucas. Esta descripción de la maternidad de María enfatiza la "redención de la humanidad por Cristo como alimento humano... [y] espiritual". [12]
El panel contiene cuatro piezas individuales de roble, pintadas sobre una base de tiza unida con pegamento. [13] La madera de preparación data de alrededor de 1410, lo que da una fecha estimada para Van der Weyden a mediados de la década de 1430. [2] Los pigmentos dominantes son el blanco plomo (utilizado a menudo en el panel para resaltar pasajes azules y verdes), negro carbón, ultramar , amarillo plomo-estaño , cardenillo y laca roja. [14] Ha habido cierta decoloración: algunos verdes ahora son marrones, incluidos los pigmentos utilizados para representar la hierba en el fondo. [15]
María se sienta bajo un dosel de brocado o paño de honor , pintado en tonos marrones que desde entonces han cambiado a verde oscuro. [16] El dosel cuelga de un banco de madera pegado a la pared detrás de ella. [17] El cabello de María está suelto y lleva un vestido bordado forrado de piel. Alrededor de su cuello hay un velo ligero y se la muestra en el acto de amamantar . [18] Su vestido es una pieza central del panel, compuesto por una variedad de azules superpuestos con reflejos de lapislázuli blanco plomo y azul profundo . Las partes internas de su túnica contienen telas de color violeta, forradas con azules grisáceos y morados. [15]
Luke está colocado sobre un cojín verde, entre la figura celestial y el pequeño estudio detrás de él. O se está levantando de una posición de rodillas o está a punto de hacer una genuflexión . Sus ojos se fijan en ella atentamente, [17] y parece casi hipnotizado. Jesús está igualmente paralizado. [19] Hall describe las manos de Luke flotando ante él, sosteniendo las herramientas "con la misma delicadeza que un ángel podría sostener un lirio o un cetro ". María ha girado su rostro para que él pueda representarla casi de perfil completo, un raro honor, mientras que la posición arrodillada de Lucas es muy análoga a la de un retrato típico de un donante en presencia de la Virgen. [19]
Luke no tiene barba y tiene poco más de 40 años, cerca de la edad de van der Weyden a mediados de la década de 1430. [20] Su rostro no está idealizado; Es de mediana edad, con barba de varios días y cabello canoso. [18] La habitación detrás de él contiene sus atributos , incluido un buey y un libro abierto que representa su Evangelio. [21] Está pintado con más naturalismo que María; sus ojos en particular están dibujados de manera más realista. Los de Cristo se ajustan a la forma entonces idealizada, como simples medias lunas. Los de María están formados por líneas curvas típicas de los ideales de belleza femenina del gótico tardío . [22] En comparación con pinturas contemporáneas de este tipo, la obra está inusualmente libre de inscripciones; aparecen sólo en elementos del estudio de Luke, vagamente percibidos a su derecha: en un libro, en un tintero y en un pergamino que emana de la boca de su buey , debajo del pequeño escritorio. [23]
La escena se desarrolla dentro de un espacio interior bastante estrecho, [24] con un techo de bóveda de cañón , suelos de baldosas estampadas y vidrieras. La pared exterior se abre hacia el medio del terreno, con una parcela de césped y plantas, [8] y tiene vista a un río o ensenada . [25] El historiador de arte Jeffrey Chipps Smith señala cómo la transición entre los terrenos establece un "espacio espacial complejo en el que [van der Weyden] logró un movimiento casi perfecto desde la elaborada arquitectura de la sala principal hasta el jardín y el parapeto del terreno intermedio. al paisaje urbano y rural que hay detrás". [21]
Dos figuras en el medio del terreno se encuentran frente a un muro almenado con vistas al agua, de espaldas al espectador y el hombre apuntando hacia afuera. [26] Están enmarcados por columnas y miran hacia la ciudad detallada y el paisaje del fondo. [27] Las figuras parecen preocupadas por "mirar", lo que Carol Purtle cree, para van der Weyden, era una forma de devocionalismo; Al meditar sobre una imagen, el "espectador experimentaba visiones de transportes de éxtasis". [28] El análisis técnico muestra que ambas figuras fueron fuertemente reelaboradas tanto en el dibujo inferior como en la pintura final; [29] la capucha de la figura de la derecha era originalmente roja, pero estaba pintada de negro, entre muchas otras diferencias. [30]
La posición de estas figuras se parece mucho a la de dos personas representadas en el panel de van Eyck. En esa pintura, la figura de la derecha se vuelve hacia su compañero y le hace un gesto para que mire hacia afuera. En Van der Weyden, la figura equivalente parece protectora de su amiga, que aquí es una mujer, mientras que la figura de la izquierda en el panel anterior podría representar un homenaje al hermano del artista, Hubert , que había muerto en la década de 1420. [31] Un tocado rojo era un indicador de autorretrato para van Eyck. [11] Como en Van Eyck, las figuras actúan como ejemplos de repoussoir , [32] en el sentido de que llaman nuestra atención sobre el tema subyacente de la imagen: la capacidad de la pintura para visualizar la infinidad del mundo en el paisaje. La pintura puede aludir al concepto de paragone ; el hombre señala el paisaje, quizás destacando la capacidad de la pintura, a diferencia de la escultura, de proporcionar fondo al primer plano. [33]
El examen del dibujo inferior muestra que el artista pretendía un ángel de Van Eyckian coronando a la Virgen, pero esto se omitió en la pintura final. [34] Reelaboró en gran medida las posiciones de las tres figuras principales incluso hacia el final de la finalización. [35] Las cortinas de los mantos eran al principio más grandes. [36] El cuerpo de Cristo al principio miró a Lucas, pero luego se inclinó en dirección a su madre. La madre y el niño se acercaron más. La cabeza de Lucas estaba al principio al nivel de la de la Virgen, pero en la pintura final está ligeramente elevada. [37] Las diferencias van más allá de las que aparecen en primer plano. Las fortificaciones del patio interior se han ampliado, mientras que las dos figuras que miran al río eran más pequeñas y el río mismo más estrecho. [36]
Se considera que el rostro de Luke es un autorretrato de Van der Weyden. Quizás quiso asociarse tanto con un santo como con el fundador de la pintura. Esto se ve reforzado por el hecho de que se muestra a Luke dibujando con punta plateada sobre papel blanco; un medio extremadamente difícil que exige una alta concentración y normalmente se utiliza sólo para la preparación. [38] El artista enfatiza audazmente su habilidad y destreza con bocetos preparatorios; un único dibujo superviviente a punta de plata atribuido a van der Weyden, ahora en el Louvre, contiene una cabeza femenina muy similar a la de María en el panel de Boston. [39]
Van der Weyden parece inteligente y guapo, pero desgastado por el tiempo. [40] Insertó un autorretrato en otra obra; la Justicia perdida de Trajano y Herkinbaldo , conocida gracias a una copia de un tapiz conservada en el Museo Histórico de Berna . [41] Artistas del norte posteriores siguieron su ejemplo y utilizaron autorretratos en sus propias representaciones de Lucas. [42]
Los detalles biográficos disponibles sitúan a la artista como una católica devota, profundamente influenciada por textos místicos y devocionales, familiarizada con teólogas de los siglos XII y XIII como Matilda de Magdeburgo e Hildegarda de Bingen . [44] Creían que contemplar imágenes devocionales mientras se meditaba podría conducir a una visión o un estado de éxtasis. Es posible a partir de estas enseñanzas que van der Weyden desarrollara un conjunto de motivos devocionales como La lectura de la Magdalena . La importancia de San Lucas en el arte cristiano se subraya en San Lucas pintando a la Virgen , al tiempo que afirma "el papel del arte en el contexto de la meditación y la contemplación". [45]
El autorretrato logra varios propósitos. Actúa como un tributo a su propia capacidad, como una medida de su habilidad contra Van Eyck y como un argumento a favor de la legitimidad del oficio de pintar. [6] Al retratarse a sí mismo como San Lucas en el acto de dibujar en lugar de pintar, De Vries cree que van der Weyden revela una "conciencia artística al comentar las tradiciones artísticas y, al hacerlo, presenta un argumento visual para el papel y la función del artista". y su arte, en aquella época todavía predominantemente definido religiosamente". [12]
Smith describe el panel como una "exposición del arte de la pintura", y observa que van der Weyden registra las habilidades esenciales que cualquier artista exitoso debe dominar mientras afirma ser heredero de San Lucas. [21] Trabaja en punta de plata y, por lo tanto, no tiene la carga de la parafernalia de la pintura; un caballete , un asiento u otros elementos que puedan desordenar la composición o, lo que es más importante, colocar una barrera física entre los reinos divino y terrenal. [46]
La pintura es rica en iconografía tanto real como implícita . Van der Weyden presenta a María como el tipo de virgen de María Lactans , un símbolo de la "Madre Iglesia" especialmente popular en tiempos de plaga o hambruna, lo que implica que ella se preocupa por todos y que nadie pasará hambre. Esta noción se relaciona con el doble papel de Lucas como médico (y por tanto sanador) y artista. [47] Van der Weyden había retratado anteriormente a María amamantando en su Virgen y el Niño Entronizados , que muestra tallas igualmente detalladas que tienen significado, pero está reducida en tamaño y en su elenco de personajes, y omite el acto de contemplar. [48]
La arquitectura del espacio cerrado sugiere una iglesia. La Virgen se sienta bajo un dosel, quizás simbólico del espacio sagrado y de la separación espacial entre el celebrante y la congregación, generalmente mediante un biombo . La pequeña habitación a la derecha podría simbolizar la cámara de vestimenta. [48] Los brazos de su trono están pintados como tallados con figuras que incluyen a Adán, Eva y la serpiente antes de la caída del Paraíso. [27] La sala mira hacia un jardín cerrado , otro emblema de la castidad de la Virgen. [8] Aunque María está colocada junto a un trono y bajo un palio, indicando su papel como Reina del Cielo , ella se sienta en el escalón, una indicación de su humildad . [22] [49]
La Virgen ocupa un espacio terrenal frente a uno sagrado, pero permanece alejada. Este enfoque se enfatiza con figuras secundarias en el medio que están al aire libre, mientras que las figuras principales están ubicadas en una sala elevada que contiene un trono, grandes arcos y tallas de madera. El escenario de Van der Weyden es menos artificial que el de van Eyck; aquí Luke y Mary se enfrentan como iguales, en lugar de en la pintura de van Eyck donde, como describe Blum, "una divinidad y un mortal" se enfrentan. Van der Weyden omite al ángel alado que sostiene una corona sobre la Virgen; la figura se incluyó en los dibujos inferiores, pero finalmente se abandonó. El paisaje es más secular que el de van Eyck, dominado por las agujas de las iglesias. [50]
A finales del siglo XIII, muchos de los gremios de pintores emergentes nominaban a Lucas como su santo patrón. [17] El panel de van der Weyden se encuentra entre las primeras representaciones conocidas de San Lucas pintando a la Virgen en el arte del Renacimiento del Norte, [51] junto con una obra similar, un panel tríptico perdido de Robert Campin . [22] Van der Weyden presenta una Virgen y un Niño humanizados, como lo sugiere el entorno contemporáneo realista, [50] la falta de halos y la construcción espacial íntima. Sin embargo, infunde al panel una extensa iconografía religiosa. [22]
Durante el siglo XIX, la pintura estuvo asociada en ocasiones con Quentin Massys y Hugo van der Goes . A principios de la década de 1930, basándose en radiografías , el historiador de arte Alan Burroughs atribuyó la pintura de Boston a Dieric Bouts "bajo la supervisión" de van der Weyden. [52] Más tarde revisó su opinión a van der Weyden, pero los historiadores del arte no estaban seguros de cuál de las cuatro versiones del panel era la versión original o principal y cuáles eran copias. [10] La reflectografía infrarroja ha revelado un dibujo inferior en la versión de Boston que contiene una gran redacción y reelaboración. Esto está ausente en las otras versiones, una fuerte evidencia de que el panel de Boston es primordial. [53] El enfoque del dibujo subyacente es muy similar al de las pinturas donde se establece la atribución a van der Weyden, como el Descendimiento de la Cruz en Madrid y el Retablo de Miraflores en Berlín. Están construidos con pincel y tinta, prestando la mayor atención a los contornos de las figuras y cortinas. El sombreado se utiliza para indicar áreas de sombra profunda. En cada uno, el dibujo subyacente es un boceto de trabajo, sujeto a revisiones constantes, que continuaron incluso después de comenzar a pintar. [54] El dibujo de María es similar al dibujo a punta de plata del Louvre de 1464 atribuido a su círculo. Ambos son de un tipo que preocupaba a van der Weyden, mostrando "un refinamiento continuo y un énfasis en la juventud [de María]... [que es] rastreable a lo largo de su obra". [39]
Los historiadores del arte revisaron gradualmente su datación de 1450 a la actualmente aceptada de 1435-1440, en una etapa anterior de la carrera del artista. [2] Esta estimación se basa en tres factores; la datación de la Madonna de Rolin , la oportunidad que tuvo van der Weyden de ver ese panel y su capacidad para producir su propio trabajo después de tal visualización. Se sabe que visitó Bruselas, donde Van Eyck tenía su estudio, en 1432 y nuevamente en 1435. Erwin Panofsky sugirió c. 1434 como la fecha más temprana posible, y que el panel de Rolin se completó en 1433 o 1434. Julius Held se mostró escéptico sobre esta datación temprana y señaló que, de ser cierta, nos vemos "obligados a suponer que un año después del trabajo de Jan, Rogier recibió un encargo que le dio la oportunidad de adoptar el patrón compositivo de Jan y al mismo tiempo someterlo a una transformación muy profunda y muy personal, y todo esto en Brujas, bajo la mirada de Jan". [55]
Held, como voz solitaria y escribiendo en 1955, aboga por una fecha entre 1440 y 1443, considerando que la obra es más avanzada que otras pinturas del artista de mediados de la década de 1430, y cree que contiene "diferencias considerables" en comparación con otras pinturas. primeras obras, especialmente el Tríptico de la Anunciación de c. 1434. Observa además que, aunque la pintura llegó a ser muy influyente, las copias no aparecieron hasta mediados de siglo. [56]
El examen dendrocronológico de los anillos de crecimiento en la madera del panel sugiere que la madera fue talada alrededor de 1410. [2] En el siglo XV, la madera normalmente se almacenaba durante unos 20 años antes de su uso en la pintura de paneles, lo que da una fecha más temprana de mediados a finales. Década de 1430. El análisis de la versión de Munich la sitúa en la década de 1480, unos 20 años después de la muerte de van der Weyden. [57] El panel de Brujas se encuentra en el mejor estado y es de una calidad excepcional, pero data de c. 1491-1510. [36]
A pesar de la eminencia de la pintura y sus numerosas copias, poco se sabe de su procedencia antes del siglo XIX. Parece probable que sea la pintura que Alberto Durero menciona en el recuerdo diario de su visita a los Países Bajos en 1520. [58] Probablemente sea la misma obra registrada en un inventario de Felipe II de 1574 , conservado en El Escorial . [1] La pintura está registrada en 1835 en la colección de Don Infante Sebastián Gabriel Borbón y Braganza, sobrino nieto de Carlos III de España y él mismo artista. Las notas de inventario de Gabriel describieron el panel en detalle, lo atribuyeron a Lucas van Leyden y sugirieron una restauración anterior . [10] Fue donado al Museo de Bellas Artes en 1893 por Henry Lee Higginson después de su compra en una subasta de Nueva York en 1889. [1] Fotografías de 1914 lo muestran en un marco decorativo ornamentado que probablemente sea el mismo que en Descripción de Gabriel de 1835. [59]
El panel se encuentra en mal estado, con daños sustanciales [9] en su marco y superficie, a pesar de al menos cuatro restauraciones. [59] La restauración más antigua registrada fue en 1893, año en que fue adquirida por el Museo de Bellas Artes, pero no quedan registros del tratamiento. A principios de la década de 1930, el curador de pinturas del museo, Philip Henry, describió la pintura como un van der Weyden original, pero opinó que su mal estado estaba obstaculizando una aceptación más amplia de la atribución. Por esta razón fue enviado a Alemania en 1932 para su conservación. El esfuerzo fue dirigido por el restaurador Helmut Ruhemann , quien describió el panel como "estructuralmente sano", y eliminó capas de barniz descolorido y "pintura tosca", mientras rellenaba algunas áreas con pérdida de pintura. [59] Ruhemann creía haber encontrado evidencia de al menos dos restauraciones importantes del siglo XIX, una de las cuales probablemente fue la realizada en Boston en 1893. La limpieza y restauración de Ruhemann fueron ampliamente elogiadas y contribuyeron a la aceptación del panel como el Original de van der Weyden. [60]
El MFA llevó a cabo una tercera restauración en 1943, cuando se reparó parte del color amarillento del esmalte . [61] Más recientemente, la pintura se limpió en 1980 cuando se eliminaron pequeñas cantidades de suciedad, se rellenaron algunas pérdidas y se aplicó una ligera capa de barniz. [61]
Si la pintura estuviera en la capilla del Gremio de San Lucas en Bruselas, muchos artistas casi contemporáneos habrían podido verla. La interpretación de Van der Weyden tuvo una gran influencia a mediados del siglo XV y principios del XVI, tanto en adaptaciones como en copias libres y fieles, [34] ejemplos de las cuales se encuentran en Bruselas, Kassel , Valladolid y Barcelona. [62] Esto refleja su calidad y el hecho de que presenta una imagen ideal de un artista como un autorretrato, legitimando y elevando el oficio. [6] También fue influyente su tipo Madonna, que utilizó nuevamente para el c. 1450 Díptico de Jean de Gros . Esa pintura presenta un ala de la 'Virgen y el Niño' modelada directamente en su panel de San Lucas, ampliando el aspecto devocional para incluir a un donante que aparece en el mismo panel que ella. Al combinar a la patrona con la Virgen, el "artista ha hecho de esa devoción personal parte integrante de la imagen". [63]
Las representaciones de Lucas dibujando a la Virgen ganaron popularidad a mediados y finales del siglo XV, siendo el panel de van der Weyden el más antiguo conocido en los Países Bajos [64] ; el tratamiento anterior de Campin se había perdido para entonces. [65] La mayoría eran copias gratuitas (adaptaciones) del diseño de van der Weyden. El pintor anónimo conocido como el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula incorporó el tipo María Lactans para su Virgen con el Niño , ahora en Nueva York. Otros artistas que produjeron obras directamente influenciadas por el retrato de van der Weyden incluyen a Hugo van der Goes, Dieric Bouts, Derick Baegert y Jan Gossaert . Algunos artistas copiaron a van der Weyden colocando su propia imagen en lugar de San Lucas, en particular Simon Marmion y Maarten van Heemskerck . [66] Al representarse a sí mismos como Lucas, los artistas implicaban una representación de la Virgen basada en el contacto de primera mano y, por lo tanto, dando su verdadera semejanza. [67]
La de Van der Goes es la versión autografiada más antigua que se conserva y una de las más importantes. Este panel era originalmente un ala díptico del que se ha perdido el panel que lo acompaña de la Virgen y el Niño, y probablemente fue realizado para un gremio. Luke está vestido con una pesada túnica roja, dibuja un boceto preparatorio a punta de plata y tiene una expresión melancólica. [68] Basándose en el tema de van der Weyden sobre el papel, la práctica y el oficio de un artista, van der Goes coloca trozos de carbón, un cuchillo y las plumas de un pequeño pájaro frente al santo. [69] Las similitudes con Van der Weyden son muchas y sorprendentes, e incluyen los utensilios de pintura, las túnicas rojas, la gorra de médico y el manto azul. La figura tiene el mismo tipo facial de mediana edad y su postura, arrodillada sobre un cojín verde, aunque invertida en comparación con la de van der Weyden, es la misma. [69] La adaptación de Van der Goes aumentó la posición de van der Weyden a los ojos de los seguidores del artista posterior y condujo a un nuevo grupo de copias que se inspiraron en la pintura posterior. [40]
Una versión de tapiz tejido en Bruselas c. 1500 se encuentra ahora en el Louvre . [70] Probablemente fue diseñado utilizando un dibujo invertido de la pintura. [71]
