La Sonata para piano n.° 31 en la ♭ mayor , op . 110, de Ludwig van Beethoven fue compuesta en 1821 y publicada en 1822. Es la sonata para piano intermedia del grupo de tres (opp. 109 , 110 y 111 ) que escribió entre 1820 y 1822, y es la penúltima de su sonatas para piano . Aunque la sonata se encargó en 1820, Beethoven no comenzó a trabajar en la op. 110 hasta la segunda mitad de 1821, y las revisiones finales se completaron a principios de 1822. El retraso se debió a factores como el trabajo de Beethoven en la Missa solemnis y el deterioro de su salud. La edición original fue publicada por Schlesinger en París y Berlín en 1822 sin dedicatoria, y Muzio Clementi publicó una edición en inglés en 1823.
La obra consta de tres movimientos . El primer movimiento de Moderato sigue una forma típica de sonata con un tema de apertura expresivo y cantabile . El segundo movimiento Allegro comienza con un scherzo conciso pero humorístico , que Martin Cooper cree que está basado en dos canciones populares, seguido de una sección de trío . El último movimiento comprende múltiples secciones contrastantes: un recitativo introductorio lento , un arioso dolente , una fuga , un regreso del arioso y una segunda fuga que conduce a una conclusión apasionada y heroica. William Kinderman encuentra paralelos entre la fuga del último movimiento y otras obras tardías de Beethoven, como la fughetta en las Variaciones Diabelli y secciones de la Missa solemnis, y Adolf Bernhard Marx compara favorablemente la fuga con las de Bach y Handel . La sonata es objeto de análisis musicales que incluyen estudios de Donald Tovey , Denis Matthews , Heinrich Schenker y Charles Rosen . Ha sido grabada por pianistas como Artur Schnabel , Glenn Gould y Alfred Brendel .
En el verano de 1819, Adolf Martin Schlesinger , de la editorial musical Schlesinger con sede en Berlín , envió a su hijo Maurice a conocer a Beethoven para entablar relaciones comerciales con el compositor. [1] Los dos se conocieron en Mödling , donde Maurice dejó una impresión favorable en el compositor. [2] Después de algunas negociaciones por carta, Schlesinger padre ofreció comprar tres sonatas para piano por 90 ducados en abril de 1820, aunque Beethoven había pedido originalmente 120 ducados. En mayo de 1820, Beethoven aceptó y se comprometió a entregar las sonatas en un plazo de tres meses. Estas tres sonatas son las que ahora se conocen como Opp. 109 , 110 y 111 , la última de las sonatas para piano de Beethoven. [3]
Varios factores impidieron al compositor completar las sonatas prometidas a tiempo, incluido su trabajo en la Missa solemnis (Op. 123), [4] ataques reumáticos en el invierno de 1820 y un ataque de ictericia en el verano de 1821. [5] [6] Barry Cooper señala que Op. 110 "no comenzó a tomar forma" hasta la segunda mitad de 1821. [7] Aunque op. 109 fue publicado por Schlesinger en noviembre de 1821, la correspondencia muestra que Op. 110 todavía no estaba listo a mediados de diciembre de 1821. La partitura autógrafa completa de la sonata lleva la fecha del 25 de diciembre de 1821, pero Beethoven continuó revisando el último movimiento y no lo terminó hasta principios de 1822. [8] La partitura del copista presumiblemente fue entregada a Schlesinger por esta época, ya que Beethoven recibió un pago de 30 ducados por la sonata en enero de 1822. [9] [10]
Las cartas de Adolf Schlesinger a Beethoven en julio de 1822 confirman que la sonata, junto con el op. 111, estaba siendo grabado en París . La sonata se publicó simultáneamente en París y Berlín ese año y fue anunciada en la Bibliographie de la France el 14 de septiembre. Algunas copias de la primera edición llegaron a Viena ya en agosto, y la sonata se anunció en el Wiener Zeitung ese mes. [8] La sonata se publicó sin dedicatoria, [11] aunque hay pruebas de que Beethoven tenía la intención de dedicar la opp. 110 y 111 a Antonie Brentano . [12] En febrero de 1823, Beethoven envió una carta al compositor Ferdinand Ries en Londres , informándole que había enviado manuscritos de Opp. 110 y 111 para que Ries pudiera organizar su publicación en Gran Bretaña. Beethoven señaló que si bien el Op. 110 ya estaba disponible en Londres, la edición tenía errores que serían corregidos en la edición de Ries. [13] Ries convenció a Muzio Clementi para que adquiriera los derechos británicos de las dos sonatas, [14] y Clementi las publicó en Londres ese año. [15]
La sonata consta de tres movimientos , aunque la edición original de Schlesinger separó el tercer movimiento en un Adagio y una Fuga. [10] Alfred Brendel caracteriza los temas principales de la sonata como todos derivados del hexacordo (las primeras seis notas de la escala diatónica ) y los intervalos de tercera y cuarta que lo dividen. También señala que el movimiento contrario es una característica de gran parte de la obra y es particularmente prominente en el segundo movimiento. [dieciséis]
Los temas principales de cada movimiento comienzan con una frase que cubre el rango de una sexta . Otro punto importante es la nota F, que es el sexto grado de la escala de La ♭ mayor . F forma el pico de la primera frase de la sonata y actúa como tónica del segundo movimiento. Los fa en la mano derecha también comienzan la sección de trío del segundo movimiento y la introducción del tercer movimiento. [17]
La sonata tiene una duración de 19 minutos. [18]
El primer movimiento en La ♭ mayor está marcado como Moderato cantabile molto espressivo ("a una velocidad moderada, en un estilo de canto, muy expresivo"). [19] Denis Matthews describe el primer movimiento como " forma de sonata ordenada y predecible ", [20] y Charles Rosen llama a la estructura del movimiento Haydnesque . [21] Su apertura está marcada con amabilità (amistosamente). [22] Después de una pausa en la séptima dominante , la apertura se amplía con un tema cantabile . Esto conduce a un pasaje de transición de semicorchea ligeramente arpegiado . El segundo grupo de temas en Mi ♭ dominante incluye figuras de apoyatura y un bajo que desciende en pasos de Mi ♭ a Sol tres veces mientras la melodía sube una sexta. La exposición finaliza con un tema cadencial en semicorchea . [23]
La sección de desarrollo (que Rosen llama "radicalmente simple" [21] ) consiste en reformulaciones del tema inicial del movimiento en una secuencia descendente, con figuras de semicorchea subyacentes. Donald Tovey compara la ingeniosa simplicidad del desarrollo con el éntasis de las columnas del Partenón . [24]
La recapitulación comienza de manera convencional con una reformulación del tema de apertura en la tónica (La ♭ mayor), combinándolo Beethoven con el motivo de transición arpegiado . El tema cantabile se modula gradualmente a través de la subdominante hasta mi mayor (una tonalidad aparentemente remota que tanto Matthews [25] como Tovey [26] racionalizan viéndola como una conveniencia notacional para fa ♭ mayor ). La armonía pronto vuelve a modularse hasta la tonalidad inicial de La ♭ mayor. La coda del movimiento se cierra con una cadencia sobre un pedal tónico. [27]
El scherzo está marcado como Allegro molto (muy rápido). Matthews lo describe como "conciso", [25] y William Kinderman como "divertido", [28] a pesar de que está en fa menor . El ritmo es complejo con muchas síncopas y ambigüedades. Tovey observa que esta ambigüedad es deliberada: los intentos de caracterizar el movimiento como una gavota se ven impedidos por la corta longitud de los compases, que implican el doble de tiempos acentuados; y si hubiera querido, Beethoven podría haber compuesto una gavota. [29]
Beethoven utiliza dinámica antifonal (cuatro compases de piano contrastados con cuatro compases de fuerte ) y abre el movimiento con un motivo de escala descendente de seis notas. Martin Cooper descubre que Beethoven se entregó al lado más áspero de su humor en el scherzo utilizando motivos de dos canciones populares, "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("Nuestra gata ha tenido gatitos") y "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" ("Yo soy un arrastrado, tú eres un arrastrado"). [30] Tovey decidió anteriormente que tales teorías sobre los orígenes de los temas eran "sin escrúpulos", ya que la primera de estas canciones populares fue arreglada por Beethoven algún tiempo antes de la composición de esta obra en pago de un insignificante cargo de envío por parte del editor: la naturaleza del arreglo. dejando claro que las canciones populares tenían poca importancia para el compositor. [31]
El trío en re ♭ mayor yuxtapone "saltos abruptos" y "descensos peligrosos", [25] termina silenciosamente y conduce a una repetición modificada del scherzo con repeticiones, la primera repetición escrita para permitir un ritardando adicional . Después de algunos acordes sincopados, la coda corta del movimiento se detiene en fa mayor (una tercera de Picardía ) mediante un largo arpegio roto en el bajo. [32]
La estructura del tercer movimiento alterna dos secciones arioso lentas con dos fugas más rápidas . En el análisis de Brendel, hay seis secciones: recitativo , arioso, primera fuga, arioso, inversión de fuga y conclusión homofónica . [33] Por el contrario, Martin Cooper describe la estructura como un "doble movimiento" (un Adagio y un final). [34]
El ritardando final del scherzo, arpegio de bajo en fa mayor, se resuelve en si ♭ menor al comienzo del tercer movimiento, [28] indicando una desviación del humor del scherzo. [35] Después de tres compases de introducción está el recitativo sin barra, [36] durante el cual el tempo cambia varias veces. [35] Esto luego conduce a un La ♭ menor arioso dolente , un lamento cuyo contorno melódico inicial es similar a la apertura del scherzo (aunque Tovey descarta esto como insignificante). [37] El arioso está marcado como "Klagender Gesang" (Canción de Lamentación) y está apoyado por acordes repetidos. [38] Los comentaristas (incluidos Kinderman y Rosen) han visto el recitativo y el arioso iniciales como "operísticos", [28] [35] y Brendel escribe que el lamento se parece al aria " Es ist vollbracht " (Está terminado) de St. Juan Pasión . [39] El Diccionario de Música y Músicos de New Grove señala que el término "arioso" rara vez se utiliza en música instrumental. [40]
El arioso conduce a una fuga a tres voces en La ♭ mayor, cuyo tema se construye a partir de tres cuartas ascendentes paralelas separadas por dos terceras descendentes . [37] El tema de apertura del primer movimiento lleva consigo elementos de este tema de fuga (el motivo A ♭ –D ♭ –B ♭ –E ♭ ), [36] [41] y Matthews ve un presagio del mismo en el alto parte del antepenúltimo compás del primer movimiento. [25] El contrasujeto se mueve a intervalos más pequeños. [36] Kinderman encuentra un paralelo entre esta fuga y la fughetta de las Variaciones Diabelli posteriores del compositor (Op. 120), y también observa similitudes con las secciones "Agnus Dei" y "Dona nobis pacem" de la contemporánea Missa solemnis . [28] Gould contrasta esta fuga, que se utiliza en un contexto "lírico, idílico y contemplativo", con la fuga violenta pero disciplinada de la sonata Hammerklavier (Op. 106) que "reveló al turbulento y contundente Beethoven". [42]
La fuga se interrumpe con una séptima dominante de La ♭ mayor, que se resuelve enarmónicamente en un acorde de Sol menor en segunda inversión. [43] [44] Esto conduce a una repetición del arioso dolente en sol menor marcado como ermattet (agotado). [45] Kinderman contrasta el "dolor terrenal" percibido del lamento con el "consuelo y la fuerza interior" de la fuga [43] , que Tovey señala que no había llegado a una conclusión. [44] Rosen encuentra que sol menor, la tonalidad de la nota principal, le da al arioso una calidad aplanada propia del agotamiento, [46] y Tovey describe el ritmo roto de este segundo arioso como "a través de sollozos". [47]
El arioso termina con acordes repetidos de sol mayor de fuerza creciente, [43] repitiendo el repentino dispositivo de menor a mayor que concluyó el scherzo. [28] Surge una segunda fuga con el tema de la primera invertida, marcada wieder auflebend (nuevamente reviviendo; poi a poi di nuovo vivente – poco a poco con renovado vigor – en el italiano tradicional); [45] [48] Brendel atribuye una cualidad ilusoria a este pasaje. [39] Algunas instrucciones de interpretación en este pasaje comienzan poi a poi y nach und nach (poco a poco). [48] Inicialmente, se le indica al pianista que toque una corda (es decir, que utilice el pedal suave ). La fuga final aumenta gradualmente en intensidad y volumen, [48] inicialmente en clave de sol mayor. [43] Después de que las tres voces han entrado, el bajo introduce una disminución del tema de la primera fuga (cuyo acento también se altera), mientras que los agudos aumentan el mismo tema con el ritmo a lo largo de los compases. El bajo finalmente entra con la versión aumentada del tema de la fuga en do menor , y este termina en mi ♭ . Durante esta exposición del tema en el bajo, se le indica al pianista que levante gradualmente el pedal de una corda . [49] Beethoven luego relaja el tempo (marcado Meno allegro ) [50] e introduce una doble disminución truncada del tema de la fuga; Después de las declaraciones del tema de la primera fuga y su inversión rodeada por lo que Tovey llama el motivo de la "llama", las partes contrapuntísticas pierden su identidad. [51] Brendel ve la sección que sigue como una "[sacudida] " de las limitaciones de la polifonía; [39] Tovey lo califica de " peroración ", calificando el pasaje de "exultante". [52] Conduce a un arpegio tónico de cierre de cuatro compases y un acorde enfático final de La ♭ mayor. [53]
Matthews escribe que no es descabellado ver la segunda fuga del movimiento final como una "reunión de confianza después de una enfermedad o desesperación", [45] un tema que puede discernirse en otras obras tardías de Beethoven (Brendel la compara con la Cavatina del Cuarteto de Cuerda n.º 13 ). [39] Martin Cooper describe la coda como "apasionada" y "heroica", pero no fuera de lugar después de la angustia de los ariosos o las "verdades luminosas" de las fugas. [54] Rosen afirma que este movimiento es la primera vez en la historia de la música donde los recursos académicos del contrapunto y la fuga son parte integral del drama de una composición, y observa que Beethoven en esta obra no "simplemente simboliza o representa el regreso a la vida". , pero nos convence físicamente del proceso". [48]
A partir de la década de 1810, la reputación de Beethoven fue en gran medida indiscutible para los críticos contemporáneos, y la mayoría de sus obras recibieron críticas iniciales favorables. [55] Por ejemplo, un crítico anónimo en octubre de 1822 describió la Op. 110 calificó de "magnífica" y ofreció "reiterados agradecimientos a su creador". [56] En 1824, un crítico anónimo que reseñaba el Opp. 109-111 sonatas escribieron en el Allgemeine musikalische Zeitung que la oposición contemporánea contra las obras de Beethoven "tuvo sólo un éxito pequeño y fugaz". Luego, el crítico comentó: "Apenas una de las producciones artísticas [de Beethoven] entró en el mundo, su fama quedó establecida para siempre". [55]
Adolf Bernhard Marx , en su reseña de la sonata de marzo de 1824, elogió el trabajo de Beethoven y elogió particularmente la fuga del tercer movimiento, añadiendo que la fuga "debe estudiarse junto con las más ricas de Sebastian Bach y Händel ". [57] En la edición de 1860 de su biografía de Beethoven, Anton Schindler escribió que la fuga "no es difícil de interpretar, pero está llena de encanto y belleza". [58] Asimismo, William Kinderman describe el tema de la fuga como un "modismo fugaz sublime". [28]
Al escribir sobre la sonata en 1909, Hermann Wetzel observó: "Ni una sola nota es superflua, y no hay ningún pasaje... que pueda ser tratado como se quiera, ningún adorno trivial". Martin Cooper afirmó en 1970 que la Op. 110 fue la más reproducida de las últimas cinco sonatas para piano de Beethoven . [59]
En las notas del programa de su concierto online 2020 del Opp. 109-111 sonatas, Jonathan Biss escribe sobre el op. 110: "En ninguna de las otras 31 sonatas para piano Beethoven cubre tanto territorio emocional: va desde las profundidades absolutas de la desesperación hasta la euforia absoluta... es increíblemente compacto dada su riqueza emocional, y su idea filosófica de apertura actúa como el la tesis de la obra, impregnándola y alcanzando su apoteosis en sus momentos finales." [18]
La operación. 110 sonata fue grabada el 21 de enero de 1932 por Artur Schnabel en los estudios Abbey Road de Londres, para la primera grabación completa de las sonatas para piano de Beethoven . La pieza fue la primera que se grabó en el set. [60] La grabación de la obra por Myra Hess en 1953 [61] fue descrita por The New Grove Dictionary of Music and Musicians como uno de sus "mayores éxitos en el estudio de grabación". [62] op. 110 se incluyó en la grabación de Glenn Gould de 1956 de las últimas tres sonatas de Beethoven, [63] y su tercer movimiento fue discutido e interpretado por Gould en una transmisión del 4 de marzo de 1963. [42] Como parte de las grabaciones completas de las sonatas para piano de Beethoven, op. 110 fue grabado por Wilhelm Kempff en 1951, [64] Claudio Arrau en 1965, [65] Alfred Brendel en 1973, [66] Maurizio Pollini en 1975, [67] Daniel Barenboim en 1984, [68] e Igor Levit en 2019. [69]
