La strada ( El camino ) es una película dramática italiana de 1954 dirigida por Federico Fellini y coescrita por Fellini, Tullio Pinelli y Ennio Flaiano . La película cuenta la historia de Gelsomina, una joven ingenua ( Giulietta Masina ) comprada a su madre por Zampanò ( Anthony Quinn ), un hombre fuerte y brutal que la lleva consigo de viaje.
Fellini describió La Strada como "un catálogo completo de todo mi mundo mitológico, una representación peligrosa de mi identidad que se realizó sin precedente alguno". [1] Como resultado, la película exigió más tiempo y esfuerzo que cualquiera de sus otros trabajos, antes o después. [2] El proceso de desarrollo fue largo y tortuoso; Hubo problemas durante la producción, incluido un respaldo financiero inseguro, un reparto problemático y numerosos retrasos. Finalmente, justo antes de que terminara el rodaje, Fellini sufrió un ataque de nervios que requirió tratamiento médico para poder completar la fotografía principal. La reacción crítica inicial fue dura y la proyección de la película en el Festival de Cine de Venecia fue motivo de una amarga controversia que desembocó en una pelea pública entre partidarios y detractores de Fellini.
Sin embargo, posteriormente La Strada se convirtió en "una de las películas más influyentes jamás realizadas", según el American Film Institute . [3] Ganó el Premio de la Academia inaugural a la Mejor Película en Lengua Extranjera en 1957. [4] [5] Ocupó el cuarto lugar en la lista de las 10 mejores películas del cine de los directores del British Film Institute de 1992. [6]
En 2008, la película fue incluida en la lista de las 100 películas italianas que deben salvarse del Ministerio de Patrimonio Cultural de Italia , una lista de 100 películas que "han cambiado la memoria colectiva del país entre 1942 y 1978". [7]
Gelsomina, una joven aparentemente un tanto ingenua y soñadora, se entera de que su hermana Rosa ha muerto tras salir de viaje con el hombre fuerte Zampanò. Ahora el hombre ha regresado un año después para preguntarle a su madre si Gelsomina ocupará el lugar de Rosa. La madre empobrecida, con otras bocas que alimentar, acepta 10.000 liras y su hija se marcha entre lágrimas ese mismo día.
Zampanò se gana la vida como artista callejero itinerante, entreteniendo a las multitudes rompiendo una cadena de hierro atada fuertemente a su pecho y luego pasando el sombrero a cambio de propinas. En poco tiempo, emerge la naturaleza ingenua y juguetona de Gelsomina, mientras que los métodos brutales de Zampanò presentan un contraste insensible . Él le enseña a tocar el tambor y la trompeta , bailar un poco y hacer el payaso para el público. A pesar de su voluntad de complacerla, él la intimida, la impone y, en ocasiones, la trata con crueldad. Ella desarrolla una ternura por él que se ve traicionada cuando una noche él se va con otra mujer, dejando a Gelsomina abandonada en la calle. Sin embargo, aquí, como a lo largo de la película, incluso en su miseria, logra encontrar belleza y asombro, con la ayuda de algunos niños locales.
Finalmente, ella se rebela y se va, dirigiéndose a la ciudad. Allí observa el acto de otro artista callejero, Il Matto ("El Loco"), un talentoso artista de cuerda floja y payaso. Cuando Zampanò la encuentra allí, la recupera a la fuerza. Se unen a un circo ambulante donde ya trabaja Il Matto. Il Matto se burla del hombre fuerte en cada oportunidad, aunque no puede explicar qué lo motiva a hacerlo. Después de que Il Matto empapa a Zampanò con un cubo de agua, Zampanò persigue a su torturador con el cuchillo desenvainado. Como resultado, lo encarcelan brevemente y ambos hombres son despedidos del circo ambulante.
Antes de que Zampanò salga de prisión, Il Matto le propone a Gelsomina que existen alternativas a su servidumbre y le imparte su filosofía de que todo y todos tienen un propósito, incluso un guijarro, incluso ella. Una monja sugiere que el propósito de Gelsomina en la vida es comparable al suyo. Pero cuando Gelsomina le ofrece matrimonio a Zampanò, él la rechaza.
En un tramo vacío de la carretera, Zampanò se encuentra con Il Matto arreglando una rueda pinchada. Mientras Gelsomina observa horrorizada, los dos hombres comienzan a pelear; termina después de que el hombre fuerte golpea al payaso en la cabeza varias veces, lo que hace que el tonto se golpee la cabeza con la esquina del techo de su auto. Mientras Zampanò regresa a su motocicleta con una advertencia para que el hombre tenga cuidado con su boca en el futuro, Il Matto se queja de que su reloj está roto, luego tropieza en un campo, se desploma y muere. Zampanò esconde el cuerpo y empuja el coche fuera de la carretera, donde estalla en llamas.
El asesinato rompe el espíritu de Gelsomina y se vuelve apática, repitiendo constantemente: "El Loco está herido". Zampanò hace algunos pequeños intentos de consolarla, pero es en vano. Temeroso de no poder ganarse la vida con Gelsomina, Zampanò la abandona mientras ella duerme, dejándole algo de ropa, dinero y su trompeta.
Algunos años más tarde, escucha a una mujer cantando la misma melodía que solía tocar Gelsomina. Se entera de que el padre de la mujer había encontrado a Gelsomina en la playa y amablemente la había acogido. Sin embargo, ella se había consumido y muerto. Zampanò se emborracha, se pelea con los lugareños y deambula hasta la playa, donde rompe a llorar.
El proceso creativo de Fellini para La Strada comenzó con sentimientos vagos, "una especie de tono", dijo, "que acechaba, que me producía melancolía y me daba un sentimiento de culpa difuso, como una sombra que se cernía sobre mí. Este sentimiento sugería dos personas que permanecen juntos, aunque será fatal, y no saben por qué." [9] Estos sentimientos evolucionaron hacia ciertas imágenes: nieve cayendo silenciosamente sobre el océano, varias composiciones de nubes y un ruiseñor cantando. [10] En ese momento, Fellini esbozó estas imágenes, una tendencia habitual que, según afirmó, había aprendido al principio de su carrera, cuando había trabajado en salas de música provinciales y tenía que dibujar los personajes y los decorados. [11] Finalmente, informó que la idea "se volvió real" para él por primera vez cuando dibujó un círculo en una hoja de papel para representar la cabeza de Gelsomina, [12] y decidió basar el personaje en el personaje real de Giulietta Masina, su esposa durante cinco años en ese momento: "Utilicé la Giulietta real, pero tal como la vi. Me influenciaron las fotografías de su infancia, por lo que los elementos de Gelsomina reflejan a una Giulietta de diez años". [13]
La idea del personaje Zampanò surgió de la juventud de Fellini en la ciudad costera de Rímini . Allí vivía un castrador de cerdos que tenía fama de mujeriego: según Fellini, "este hombre se llevó a la cama a todas las niñas de la ciudad; una vez dejó embarazada a una pobre idiota y todos decían que el bebé era hijo del diablo". [14] En 1992, Fellini dijo al director canadiense Damian Pettigrew que había concebido la película al mismo tiempo que el coguionista Tullio Pinelli en una especie de " sincronicidad orgiástica ":
Yo dirigía I vitelloni y Tullio había ido a ver a su familia a Turín. En aquella época no había autopista entre Roma y el norte, por lo que había que conducir por las montañas. A lo largo de uno de los caminos tortuosos y sinuosos, vio a un hombre tirando de una carretta , una especie de carro cubierto con una lona... Una mujer diminuta empujaba el carro por detrás. Cuando regresó a Roma, me contó lo que había visto y su deseo de narrar su dura vida en el camino. "Sería el escenario ideal para su próxima película", afirmó. Era la misma historia que había imaginado pero con una diferencia crucial: la mía se centraba en un pequeño circo ambulante con una joven torpe llamada Gelsomina. Así que fusionamos mis personajes de circo pulgosos con sus vagabundos montañeses humeantes de fogatas. Le pusimos el nombre de Zampanò en honor a los propietarios de dos pequeños circos en Roma: Zamperla y Saltano. [15]
Fellini escribió el guión con sus colaboradores Ennio Flaiano y Tullio Pinelli y se lo llevó primero a Luigi Rovere , el productor de Fellini de El jeque blanco (1952). Cuando Rovere leyó el guión de La Strada , comenzó a llorar, lo que despertó las esperanzas de Fellini, sólo para verlas frustradas cuando el productor anunció que el guión era como una gran literatura, pero que "como película, esto no daría una lira. Es No cine." [16] Cuando estuvo completamente terminado, el guión de rodaje de Fellini tenía casi 600 páginas, con cada toma y ángulo de cámara detallados y llenos de notas que reflejaban una investigación intensiva. [17] El productor Lorenzo Pegoraro quedó lo suficientemente impresionado como para darle a Fellini un adelanto en efectivo, pero no estuvo de acuerdo con la demanda de Fellini de que Giulietta Masina interpretara a Gelsomina. [dieciséis]
Fellini consiguió financiación a través de los productores Dino De Laurentiis y Carlo Ponti , que querían contratar a Silvana Mangano (la esposa de De Laurentiis) como Gelsomina y Burt Lancaster como Zampanò, pero Fellini rechazó estas opciones. [16] Giulietta Masina había sido la inspiración para todo el proyecto, por lo que Fellini estaba decidido a no aceptar nunca una alternativa a ella. [19] Para Zampanò, Fellini esperaba contratar a un no profesional y, para ello, probó a varios hombres fuertes del circo, sin éxito. [20] También tuvo problemas para encontrar a la persona adecuada para el papel de Il Matto. Su primera elección fue el actor Moraldo Rossi, que era miembro del círculo social de Fellini y tenía la personalidad y el físico atlético adecuados, pero Rossi quería ser asistente de dirección, no actor. [19] Alberto Sordi , la estrella de las películas anteriores de Fellini El jeque blanco y Yo Vitelloni , estaba ansioso por asumir el papel y quedó amargamente decepcionado cuando Fellini lo rechazó después de una prueba de vestuario. [19]
Finalmente, Fellini seleccionó a sus tres protagonistas entre personas asociadas con la película de 1954 Donne Proibite (Ángeles de las tinieblas) , dirigida por Giuseppe Amato , en la que Masina desempeñaba el papel muy diferente de una señora. [21] Anthony Quinn también actuó en la película, mientras que Richard Basehart estaba a menudo en el set visitando a su esposa, la actriz Valentina Cortese . [21] Cuando Masina presentó a Quinn a su marido, el actor quedó desconcertado por la insistencia de Fellini en que el director había encontrado su Zampanò, recordando más tarde: "Pensé que estaba un poco loco y le dije que no estaba interesado en el foto, pero siguió acosándome durante días". [16] No mucho después, Quinn pasó la noche con Roberto Rossellini e Ingrid Bergman , y después de cenar vieron la comedia dramática italiana de Fellini de 1953, I Vitelloni . Según Quinn: "Me quedé estupefacto. Les dije que la película era una obra maestra y que el mismo director era el hombre que me había estado persiguiendo durante semanas". [dieciséis]
Fellini quedó especialmente cautivado por Basehart, que al director le recordaba a Charlie Chaplin . [21] Al ser presentado a Basehart por Cortese, Fellini invitó al actor a almorzar, en el que le ofrecieron el papel de Il Matto. Cuando el sorprendido Basehart, que nunca antes había interpretado el papel de un payaso, le preguntó por qué, Fellini respondió: "Porque, si hiciste lo que hiciste en Catorce horas, puedes hacer cualquier cosa". Un gran éxito en Italia, el drama de Hollywood de 1951 protagonizó a Basehart como un aspirante a suicida en el balcón de un hotel. [22] Basehart también quedó muy impresionado con I Vitelloni y aceptó asumir el papel por mucho menos de su salario habitual, en parte porque se sentía muy atraído por la personalidad de Fellini, diciendo: "Era su entusiasmo por vivir, y su humor." [23]
La película se rodó en Bagnoregio , Viterbo , Lazio y Ovindoli , L'Aquila , Abruzzo . [24] [25] Los domingos, Fellini y Basehart conducían por el campo, explorando lugares y buscando lugares para comer, a veces probando hasta seis restaurantes y aventurándose hasta Rimini antes de que Fellini encontrara el ambiente y el menú deseados. [26]
La producción comenzó en octubre de 1953, pero tuvo que detenerse a las pocas semanas cuando Masina se dislocó el tobillo durante la escena del convento con Quinn. [27] Con el rodaje suspendido, De Laurentiis vio la oportunidad de reemplazar a Masina, a quien nunca había querido para el papel y que aún no había firmado un contrato. [28] Esto cambió tan pronto como los ejecutivos de Paramount vieron las prisas de la escena y elogiaron la actuación de Masina, lo que provocó que De Laurentiis anunciara que la tenía en exclusiva y le ordenara firmar un contrato preparado apresuradamente, por aproximadamente un tercio del precio de Quinn. salario. [28]
El retraso provocó que se revisara todo el calendario de producción y el director de fotografía Carlo Carlini, que tenía un compromiso previo, tuvo que ser sustituido por Otello Martelli , un viejo favorito de Fellini. [17] Cuando se reanudó el rodaje en febrero de 1954, era invierno. La temperatura había bajado a -5 °C, lo que a menudo resultaba en falta de calefacción o agua caliente, lo que requirió más retrasos y obligó al elenco y al equipo a dormir completamente vestidos y usar gorros para mantenerse abrigados. [29]
El nuevo calendario provocó un conflicto para Anthony Quinn, quien fue contratado para interpretar el papel principal en Atila , una epopeya de 1954 , también producida por De Laurentiis y dirigida por Pietro Francisci . [30] Al principio, Quinn consideró retirarse de La Strada , pero Fellini lo convenció de trabajar en ambas películas simultáneamente: filmando La Strada por la mañana y Atila por la tarde y la noche. El plan requería a menudo que el actor se levantara a las 3:30 am para captar la "luz sombría de la madrugada" en la que Fellini insistía, y luego saliera a las 10:30 para conducir hasta Roma con su traje de Zampanò para poder estar en el set en Es hora de transformarse en Atila el Huno para el rodaje de la tarde. [31] Quinn recordó: "Este horario explicaba el aspecto demacrado que tenía en ambas películas, un aspecto que era perfecto para Zampanò pero que no estaba bien para Atila el Huno". [32]
A pesar de un presupuesto extremadamente ajustado, el supervisor de producción Luigi Giacosi pudo alquilar un pequeño circo dirigido por un hombre llamado Savitri, un hombre fuerte y tragafuegos que instruyó a Quinn en la jerga circense y los aspectos técnicos de romper cadenas. [19] Giacosi también consiguió los servicios del Circo Zamperla, que suministró varios especialistas que podían interpretar a sí mismos, [19] incluido el doble de Basehart , un artista de la cuerda floja que se negó a actuar cuando llegaron los bomberos con una red de seguridad. [33]
La escasez de financiación obligó a Giacosi a improvisar en respuesta a las demandas de Fellini. Cuando el rodaje continuó en primavera, Giacosi pudo recrear las escenas invernales apilando treinta bolsas de yeso sobre todas las sábanas que pudo encontrar para simular un paisaje nevado. [33] Cuando se requirió una escena de multitud, Giacosi convenció al sacerdote local para adelantar unos días la celebración del santo patrón de la ciudad el 8 de abril, asegurando así la presencia de unos 4.000 extras no remunerados. [33] Para garantizar que la multitud no se disipara con el paso de las horas, Fellini ordenó al subdirector Rossi que gritara "Preparen las habitaciones para Totò y Sophia Loren " (dos de los artistas italianos más populares de la época), para que nadie saliera. . [34]
Fellini era un notorio perfeccionista, [35] y esto podría ser difícil para su elenco. En un seminario para estudiantes del American Film Institute , Quinn habló de la intransigencia de Fellini a la hora de seleccionar una caja en la que Zampanò lleva sus colillas, examinando más de 500 cajas antes de encontrar la adecuada: "Para mí, cualquiera de las cajas habría sido satisfactoria para llevar las colillas, pero Federico no". [31] Quinn también recordó estar particularmente orgulloso de cierta escena en la que su actuación se había ganado el aplauso de los espectadores en el set, solo para recibir una llamada telefónica de Fellini esa misma noche informándole que tendrían que rehacer toda la secuencia. porque Quinn había sido demasiado bueno: "Verás, se supone que eres un actor malo y terrible, pero la gente que miraba te aplaudió. Deberían haberse reído de ti. Así que por la mañana lo hacemos de nuevo". [17] En cuanto a Masina, Fellini insistió en que recreara la sonrisa de labios finos que había visto en sus fotografías de infancia. Le cortó el cabello poniéndole un cuenco en la cabeza y cortando todo lo que no estuviera cubierto, luego enyesó lo que quedó con jabón para darle un "aspecto puntiagudo y desordenado", luego "le arrojó talco en la cara para darle el aspecto". palidez de un intérprete de kabuki ". Le hizo usar una capa excedente de la Primera Guerra Mundial que estaba tan deshilachada que el cuello le cortaba el cuello. [36] Ella se quejó: "Eres tan amable y dulce con los demás miembros del elenco. ¿Por qué eres tan duro conmigo?" [31]
Según el acuerdo de Fellini con sus productores, los excesos presupuestarios tenían que salir de su propio bolsillo, recortando cualquier potencial de ganancias. [17] Fellini contó que cuando quedó claro que no había fondos suficientes para terminar la película, Ponti y De Laurentiis lo invitaron a almorzar para asegurarle que no lo obligarían a hacerlo: "Hagamos como si [los acuerdos de financiación] fueran una broma . Invítanos un café y nos olvidaremos de ellos." [17] Sin embargo, según Quinn, Fellini pudo obtener esta indulgencia sólo al aceptar filmar algunas tomas para Atila que Francisci, el director discográfico, se había olvidado de completar. [32]
Mientras rodaba las escenas finales en el muelle de Fiumicino , Fellini sufrió un grave ataque de depresión clínica, una condición que él y sus asociados intentaron mantener en secreto. [37] Sólo pudo completar la filmación después de recibir tratamiento por parte de un destacado psicoanalista freudiano. [38]
Como era habitual en las películas italianas de la época, el rodaje se realizó sin sonido; El diálogo se agregó más tarde junto con música y efectos de sonido. [39] Como consecuencia, los miembros del elenco generalmente hablaban en su idioma nativo durante el rodaje: Quinn y Basehart en inglés, Masina y los demás en italiano. [40] Liliana Betti , asistente de Fellini desde hace mucho tiempo, describió el procedimiento típico del director respecto al diálogo durante el rodaje, una técnica que llamó "sistema numérico" o "dicción numerológica": "En lugar de líneas, el actor tiene que contar números". en su orden normal, por ejemplo, una línea de quince palabras equivale a una enumeración de hasta treinta. El actor simplemente cuenta hasta treinta: 1-2-3-4-5-6-7, etc." [41] El biógrafo John Baxter ha comentado sobre la utilidad de un sistema de este tipo: "Ayuda a señalar un instante del discurso en el que él [Fellini] quiere una reacción diferente. 'Vuelve al 27', le dirá a un actor, ' pero esta vez sonríe.'" [42] Como no necesitaba preocuparse por el ruido durante el rodaje de una escena, Fellini continuó comentando durante el rodaje, una práctica que escandalizó a los cineastas más tradicionales, como Elia Kazan : "Habló en cada toma, de hecho les gritaba a los actores. 'No, ahí, párense, giren, mírenla, mírenla . ¿Ven qué triste está, ven sus lágrimas? ¡Ay, pobrecita! No te alejes; ve con ella. Ah, ella no te quiere, ¿verdad? ¡Ve con ella de todos modos! ... Así es como puede... utilizar artistas de muchos países. Él hace parte de la interpretación para los actores". [43]
Como Quinn y Basehart no hablaban italiano, ambos fueron doblados en la versión original. [44] Descontento con el actor que inicialmente dobló a Zampanò, Fellini recordó haber quedado impresionado por el trabajo realizado por Arnoldo Foà al doblar el personaje de Toshiro Mifune en la versión italiana de Rashomon de Akira Kurosawa , y pudo conseguir los servicios de Foà en el mismo momento. último momento. [33] El compositor Michel Chion ha observado que Fellini explotó particularmente la tendencia de las películas italianas del período de posguerra a permitir una libertad considerable en la sincronización de las voces con los movimientos de los labios, especialmente en contraste con la percibida "fijación obsesiva" de Hollywood con la combinación de voces a bocas: "En los extremos Fellinianos, cuando todas esas voces postsincronizadas flotan alrededor de los cuerpos, llegamos a un punto en el que las voces -incluso si continuamos atribuyéndolas a los cuerpos que les asignan- comienzan a adquirir una especie de autonomía, de manera barroca y descentrada." [45] En la versión italiana de La Strada , hay incluso casos en los que se escucha a un personaje hablar mientras el actor tiene la boca bien cerrada. [39]
El estudioso de Fellini, Thomas Van Order, ha señalado que Fellini es igualmente libre en el tratamiento del sonido ambiental en sus películas, prefiriendo cultivar lo que Chion llamó "un sentido subjetivo del punto de audición", [46] en el que lo que se escucha en la pantalla refleja las percepciones de un personaje en particular, en contraposición a la realidad visible de la escena. Por ejemplo, patos y gallinas aparecen en la pantalla durante la conversación de Gelsomina con la monja, pero, reflejando el creciente sentido de iluminación de la niña sobre su lugar en el mundo, el graznido y cloqueo de las aves de corral se disuelve en el canto de los pájaros cantores. [39]
La pista visual de la versión en inglés de La Strada de 1956 era idéntica a la versión italiana original, pero la pista de audio fue completamente reeditada bajo la supervisión de Carol y Peter Riethof en Titra Sound Studios en Nueva York, sin ninguna participación de Fellini. [47] Thomas Van Order ha identificado docenas de cambios realizados en la versión en inglés, clasificando las modificaciones en cuatro categorías: "1. menor volumen de música en relación con el diálogo en la versión en inglés; 2. nuevas selecciones musicales y diferente edición de música en muchas escenas; 3. sonido ambiental diferente en algunas escenas, así como cambios en la edición del sonido ambiental 4. eliminación de algunos diálogos." [47] En la versión inglesa, Quinn y Basehart doblaron sus propios papeles, pero Masina fue doblada por otra actriz, decisión que ha sido criticada por Van Order y otros, ya que, al intentar igualar los movimientos infantiles del personaje, la Los editores de sonido proporcionaron una voz "infantilmente aguda, chillona e insegura". [39] Doblar La Strada al inglés costó 25.000 dólares , pero después de que la película comenzó a recibir muchos elogios, fue relanzada en los Estados Unidos en el circuito artístico en su versión italiana, utilizando subtítulos. [48]
La partitura completa de La Strada fue escrita por Nino Rota después de completar la fotografía principal. [49] El tema principal es una melodía melancólica que aparece primero como una melodía interpretada por el Loco en un violín y luego por Gelsomina en su trompeta. [39] Su última pista en la penúltima escena es cantada por la mujer que le cuenta a Zampanò el destino de Gelsomina después de que él la abandonó. [50] Este es uno de los tres temas principales que se introducen durante los títulos al comienzo de La Strada y que se repiten regularmente a lo largo de la película. [39] A estos se agrega un cuarto tema recurrente que aparece en la primera secuencia, después de que Gelsomina se encuentra con Zampanò, y a menudo es interrumpido o silenciado en su presencia, ocurriendo cada vez con menos frecuencia y en volúmenes cada vez más bajos a medida que avanza la película. [39] Claudia Gorbman ha comentado el uso de estos temas, que considera verdaderos leitmotivs , cada uno de los cuales no es simplemente una etiqueta identificativa ilustrativa o redundante, sino "un verdadero significante que acumula y comunica significados no explícitos en las imágenes o diálogos". ". [51]
En la práctica, Fellini rodaba sus películas mientras reproducía música grabada porque, como explicó en una entrevista en 1972, "te sitúa en una dimensión extraña en la que tu fantasía te estimula". [49] Para La Strada , Fellini utilizó una variación de Arcangelo Corelli que planeaba utilizar en la banda sonora. Rota, descontento con ese plan, escribió un motivo original (con ecos del " Larghetto " de la Serenata para cuerdas en mi mayor Opus 22 de Dvořák [ 52 ] ) con líneas rítmicas adaptadas a la pieza de Corelli que se sincronizan con los movimientos de Gelsomina con la trompeta. y el de Il Matto con el violín. [53]
La película se estrenó en el 15º Festival Internacional de Cine de Venecia el 6 de septiembre de 1954 y ganó el León de Plata . Se estrenó en Italia el 22 de septiembre de 1954 y en Estados Unidos el 16 de julio de 1956. En 1994, una nueva impresión fue financiada por el cineasta Martin Scorsese , [54] quien ha reconocido que desde pequeño se ha relacionado con el personaje de Zampanò. , incorporando elementos del bruto autodestructivo en sus películas Taxi Driver y Raging Bull . [55]
"Una parábola engañosamente simple y poética, La Strada de Federico Fellini fue el foco de un debate crítico cuando se estrenó en 1954 simplemente porque marcó la ruptura de Fellini con el neorrealismo, la escuela dura que había dominado el cine italiano de posguerra."
Rita Kempley, Washington Post . [56]
Tullio Cicciarelli de Il Lavoro nuovo vio la película como "un poema inacabado", dejado deliberadamente sin terminar por el cineasta por temor a que "su esencia se pierda en la insensibilidad de la definición crítica, o en la ambigüedad de la clasificación", [57] mientras que Ermanno Continin de Il Secolo XIX elogió a Fellini como "un maestro narrador":
La narración es ligera y armoniosa, extrayendo su esencia, resiliencia, uniformidad y propósito de pequeños detalles, anotaciones sutiles y tonos suaves que se deslizan naturalmente en la humilde trama de una historia aparentemente vacía de acción. Pero cuánto significado, cuánto fermento enriquece esta aparente sencillez. Todo está ahí, aunque no siempre es claramente evidente, no siempre se interpreta con plena elocuencia poética y humana: está sugerido con considerable delicadeza y sostenido por una sutil fuerza emotiva. [58]
Otros lo vieron de otra manera. Cuando el jurado del Festival de Cine de Venecia de 1954 otorgó a La Strada el León de Plata ignorando Senso de Luchino Visconti , estalló una pelea física cuando el asistente de Visconti, Franco Zeffirelli, comenzó a tocar un silbato durante el discurso de aceptación de Fellini, solo para ser atacado por Moraldo Rossi. [59] El disturbio dejó a Fellini pálido y conmocionado y a Masina llorando. [60]
El estreno en Venecia comenzó "en una atmósfera inexplicablemente fría", según Tino Ranieri, y "al público, a quien no le gustó nada cuando comenzó la proyección, pareció cambiar ligeramente de opinión hacia el final, pero la película no recibió, de ninguna manera, sentido de la palabra: la respuesta que merecía." [61]
En la reseña del Corriere della Sera , Arturo Lanocita argumentó que la película "da la impresión de ser una copia preliminar que simplemente insinúa los puntos principales de la historia... Fellini parece haber preferido la sombra donde un marcado contraste hubiera sido más efectivo". [62] Nino Ghelli de Bianco e Nero lamentó que después de "un comienzo excelente, el estilo de la película permanece armonioso durante algún tiempo hasta el momento en que los dos personajes principales se separan, momento en el que el tono se vuelve cada vez más artificial y literario, el ritmo cada vez más fragmentario e incoherente." [63]
El biógrafo de Fellini, Tullio Kezich, observó que los críticos italianos "hacen todo lo posible para encontrar fallas en la película [de Fellini] después de su estreno en Venecia. Algunos dicen que comienza bien pero luego la historia se desmorona por completo. Otros reconocen el patetismo al final, pero no No es como la primera mitad." [64]
Su estreno en Francia al año siguiente tuvo una acogida más cálida. [65] Dominique Aubier de Cahiers du cinéma pensaba que La Strada pertenecía a "la clase mitológica, una clase destinada a cautivar a los críticos quizás más que al público en general". Aubier concluyó:
Fellini alcanza una cima rara vez alcanzada por otros directores de cine: el estilo al servicio del universo mitológico del artista. Este ejemplo demuestra una vez más que el cine necesita menos técnicos (ya hay demasiados) que inteligencia creativa. Para crear una película así, el autor debió tener no sólo un considerable don de expresión sino también un profundo conocimiento de ciertos problemas espirituales. [66]
La película ocupó el séptimo lugar en la lista de las 10 mejores películas del año de Cahiers du Cinéma en 1955. [67] En su reseña de marzo de 1955 para la revista Arts , Jean Aurel citó la actuación de Giulietta Masina como "directamente inspirada en lo mejor de Chaplin, pero con una frescura y un sentido del tiempo que parecen haber sido inventados sólo para esta película". La película le pareció "amarga, pero llena de esperanza. Se parece mucho a la vida". [68] Louis Chauvet de Le Figaro señaló que "la atmósfera del drama" se combinaba "con una fuerza visual que rara vez ha sido igualada". [68] Para el influyente crítico y teórico de cine André Bazin , el enfoque de Fellini fue
todo lo contrario al realismo psicológico que mantiene el análisis seguido de la descripción de los sentimientos. Sin embargo, en este universo casi shakesperiano todo puede suceder. Gelsomina y el Loco llevan consigo un aura de lo maravilloso que confunde e irrita a Zampanò, pero esta cualidad no es ni sobrenatural ni gratuita, ni siquiera poética , sino que aparece como una cualidad posible en la naturaleza. [69]
Para Cicciarelli,
La película debería ser aceptada por su extraña fragilidad y sus momentos a menudo demasiado coloridos, casi artificiales, o bien rechazada por completo. Si intentamos analizar la película de Fellini, su carácter fragmentario se hace inmediatamente evidente y nos vemos obligados a tratar cada fragmento, cada comentario personal, cada confesión secreta por separado. [57]
La reacción de la crítica en el Reino Unido y Estados Unidos fue igualmente variada, con críticas despectivas apareciendo en Films in Review ("el atolladero del melodrama barato"), [70] Sight & Sound ("un director que se esfuerza por ser un poeta cuando no lo es" ) [71] y The Times of London ("el realismo canta en un muladar"), [72] mientras que Newsweek proporcionó evaluaciones más favorables ("novedoso y discutible") [73] y Saturday Review ("Con La Strada Fellini ocupa su lugar como verdadero sucesor de Rossellini y De Sica ."). [74] En su reseña del New York Times de 1956 , AH Weiler elogió especialmente a Quinn: "Anthony Quinn es excelente como el hombre fuerte, gruñón, monosilábico y aparentemente despiadado, cuyos gustos son primitivos e inmediatos. Pero su caracterización está desarrollada con sensibilidad para que su soledad innata se muestra a través de las grietas de su exterior áspero." [75]
En una entrevista de 1957, Fellini informó que Masina había recibido más de mil cartas de mujeres abandonadas cuyos maridos habían regresado con ellas después de ver la película y que también había escuchado de muchas personas con discapacidades que habían adquirido un nuevo sentido de autoestima después de ver la película. viendo la película: "Estas cartas vienen de todo el mundo". [76]
En años posteriores, Fellini explicó que desde "un punto de vista sentimental", estaba "más apegado" a La Strada : "Sobre todo, porque siento que es mi película más representativa, la más autobiográfica; por Tanto por razones personales como sentimentales, porque es la película que más me costó realizar y la que más dificultades me dio a la hora de encontrar un productor." [77] De todos los seres imaginarios que había llevado a la pantalla, Fellini se sentía más cercano a los tres protagonistas de La Strada , "especialmente a Zampanò". [78] Anthony Quinn encontró que trabajar para Fellini era invaluable: "Me impulsó sin piedad, haciéndome hacer escena tras escena una y otra vez hasta que consiguió lo que quería. Aprendí más sobre actuación cinematográfica en tres meses con Fellini de lo que había aprendido. en todas las películas que había hecho antes." [16] Mucho después, en 1990, Quinn envió una nota al director y su coprotagonista: "Ustedes dos son el punto más alto de mi vida: Antonio". [28]
El crítico Roger Ebert , en su libro The Great Movies , describió el consenso crítico actual como el que sostiene que La Strada fue el punto culminante de la carrera de Fellini y que, después de esta película, "su trabajo se desenfrenó a través de las junglas freudianas, cristianas, sexuales y exceso autobiográfico". [79] La propia opinión de Ebert era ver La Strada como "parte de un proceso de descubrimiento que condujo a las obras maestras La Dolce Vita (1960), 8½ (1963) y Amarcord (1974)". [8]
Los años transcurridos desde su lanzamiento inicial han solidificado la alta estimación de La Strada . Tiene una calificación del 97% en el sitio web del agregador de reseñas Rotten Tomatoes de 78 críticos que, en promedio, le dieron una puntuación de 8,9 en una escala de 10. [80]
Sus numerosas apariciones en listas de mejores películas incluyen la encuesta de directores de 1992 del British Film Institute (cuarta mejor), [81] las "1.000 mejores películas jamás realizadas" del New York Times , [82] y la lista de "Mejores películas" de They Shoot Pictures, Don't They (# 67): un sitio web que calcula estadísticamente las películas mejor recibidas. [83] En enero de 2002, la película (junto con Noches de Cabiria ) fue votada en el puesto 85 en la lista de las "100 mejores películas esenciales de todos los tiempos" de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine . [84] [85] En 2009, la película ocupó el puesto número 10 en la lista de las 10 mejores películas no japonesas de todos los tiempos de la revista de cine japonesa Kinema Junpo . [86] En las encuestas Sight & Sound de 2012 del British Film Institute sobre las mejores películas jamás realizadas , La Strada ocupó el puesto 26 entre los directores. La película fue incluida en la lista de la BBC de 2018 de las 100 mejores películas en lengua extranjera votada por 209 críticos de cine de 43 países de todo el mundo. [87]
En 1995, la Pontificia Comisión para las Comunicaciones Sociales de la Iglesia Católica publicó una lista de 45 películas que representan una "... muestra representativa de películas destacadas, elegidas por un comité de doce estudiosos internacionales del cine". Esto se conoce como la lista de películas del Vaticano e incluye La Strada como una de las 15 películas en la subcategoría denominada Arte . [88] El Papa Francisco ha dicho que es "la película que quizás más me gustó", debido a su identificación personal con su referencia implícita a su homónimo, Francisco de Asís . [89]
El cineasta japonés Akira Kurosawa citó esta película como una de sus 100 películas favoritas. [90]
La Strada ganó más de cincuenta premios internacionales, incluido un Oscar en 1957 a la Mejor Película en Lengua Extranjera, el primer ganador en esa categoría. [91]
" La Strada es nada menos que un rito de iniciación, una visión del hombre-cerdo perennemente fracasado. Zampanò está aquí , una vez más en el centro de una cultura degradada: un salvaje espiritualmente abandonado, que, caminando penosamente en círculo, hace un espectáculo. de romper cadenas voluntariamente asumidas: su destino de excavar finalmente en arenas movedizas con la marea subiendo y el cielo desprovisto de ilusión, después de haber rechazado al Payaso y destruido al Loco en sí mismo.
Vernon Young, Revisión de Hudson . [94]
Durante los inicios de su carrera cinematográfica, Fellini estuvo estrechamente asociado con el movimiento conocido como neorrealismo , [95] un conjunto de películas producidas por la industria cinematográfica italiana durante el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, particularmente entre 1945 y 1952, [96] y caracterizadas por mucha atención al contexto social, un sentido de inmediatez histórica, un compromiso político con el cambio social progresista y una ideología antifascista. [97] Aunque se vislumbraron ciertos fallos en la ortodoxia neorrealista en algunas de sus primeras películas como director, [98] La Strada ha sido ampliamente vista como una ruptura definitiva con las demandas ideológicas de los teóricos neorrealistas de seguir una inclinación política particular o encarnan un estilo "realista" específico. [99] Esto dio lugar a que ciertos críticos vilipendiaran a Fellini por, según ellos lo veían, volver a actitudes de individualismo, misticismo y preocupación por el "estilo puro" de antes de la guerra. [100] Fellini respondió enérgicamente a esta crítica: "Ciertas personas todavía piensan que el neorrealismo es apto para mostrar sólo ciertos tipos de realidad, e insisten en que ésta es la realidad social. Es un programa, para mostrar sólo ciertos aspectos de la vida". [100] La crítica de cine Millicent Marcus escribió que " La Strada sigue siendo una película indiferente a las preocupaciones sociales e históricas del neorrealismo ortodoxo". [100] Pronto, otros cineastas italianos, incluido Michelangelo Antonioni e incluso el mentor y primer colaborador de Fellini, Roberto Rossellini, seguirían el ejemplo de Fellini y, en palabras del crítico Peter Bondanella , "pasarían más allá de un enfoque dogmático de la realidad social, tratando poéticamente otros problemas personales o emocionales igualmente apremiantes". [101] Como ha señalado el estudioso del cine Mark Shiel, cuando ganó el primer Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera en 1957, La Strada se convirtió en la primera película en obtener éxito internacional como ejemplo de una nueva forma de neorrealismo, "agridulce y consciente de sí mismo". [102]
Los directores de cine internacionales que han nombrado a La Strada como una de sus películas favoritas incluyen a Stanley Kwan , Anton Corbijn , Gillies MacKinnon , Andreas Dresen , Jiří Menzel , Adoor Gopalakrishnan , Mike Newell , Rajko Grlić , Laila Pakalniņa , Ann Hui , Akira Kurosawa , [103 ] Kazuhiro Soda , Julian Jarrold , Krzysztof Zanussi y Andrey Konchalovsky . [104] David Cronenberg le da crédito a La Strada por abrirle los ojos a las posibilidades del cine cuando, cuando era niño, vio a adultos salir llorando abiertamente de una proyección de la película. [105]
La película también ha llegado a la música popular. Bob Dylan y Kris Kristofferson han mencionado la película como inspiración para sus canciones " Mr. Tambourine Man " y " Me and Bobby McGee ", respectivamente, [106] [107] y una banda de rock serbia tomó el nombre de la película como propio.
El tema principal de Rota fue adaptado a un sencillo de 1954 para Perry Como bajo el título "Love Theme from La Strada (Traveling Down a Lonely Road)", con letra en italiano de Michele Galdieri y letra en inglés de Don Raye . [108] Doce años más tarde, el compositor amplió la música cinematográfica para crear un ballet, también llamado La Strada . [109]
Los escenarios neoyorquinos han visto dos producciones derivadas de la película. Un musical basado en la película se estrenó en Broadway el 14 de diciembre de 1969, pero cerró después de una función. [110] Nancy Cartwright , la voz de Bart Simpson , quedó tan impresionada por el trabajo de Giulietta Masina en La Strada que intentó obtener los derechos teatrales de la película para una producción teatral en Nueva York. Después de un intento fallido de reunirse con Fellini en Roma, creó una obra de teatro unipersonal, En busca de Fellini . [111]
En 1991, el escritor Massimo Marconi y el dibujante Giorgio Cavazzano adaptaron La Strada a un cómic titulado Topolino presenta La strada: un omaggio a Federico Fellini ( Mickey Mouse presenta La Strada: un tributo a Federico Fellini ), en el que aparecen tres personajes de Disney: Mickey Mouse. como The Fool, Minnie como Gelsomina y Pete como Zampanò. La historia comienza con Fellini soñando que está en un avión con su esposa a Los Ángeles para recibir un Premio de la Academia y conocer a Walt Disney . [112]
El nombre Zampanò se utilizó como personaje principal en la novela de Mark Z. Danielewski , House of Leaves (2000), como un anciano que escribía críticas cinematográficas, mientras que la madre del protagonista se llama Pelafina, en honor a Gelsomina.
