Dziga Vertov ( ruso : Дзига Вертов , nacido David Abelevich Kaufman , ruso : Дави́д А́белевич Ка́уфман , y también conocido como Denis Kaufman ; 2 de enero de 1896 [ OS 21 de diciembre de 1895] - 12 de febrero de 1954) fue un documental pionero soviético y el director, además de teórico del cine. [1] Sus prácticas y teorías cinematográficas influyeron en el estilo cinéma vérité de realización de películas documentales y en el Grupo Dziga Vertov , una cooperativa cinematográfica radical que estuvo activa entre 1968 y 1972. Fue miembro del colectivo Kinoks , con Elizaveta Svilova. y Mijail Kaufman .
En la encuesta Sight & Sound de 2012, los críticos votaron a El hombre de la cámara (1929) de Vertov como la octava mejor película jamás realizada. [2]
Los hermanos menores de Vertov, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman, también fueron cineastas destacados, al igual que su esposa, Yelizaveta Svilova . [3] Trabajó con Boris Kaufman y el director de fotografía Mikhail Kaufman en su película más famosa, El hombre de la cámara .
Vertov nació como David Abelevich Kaufman en una familia judía en Bialystok , Polonia , entonces parte del Imperio ruso . Rusificó su nombre judío y patronímico , David Abelevich, a Denis Arkadievich en algún momento después de 1918. [4] Vertov estudió música en el Conservatorio de Bialystok hasta que su familia huyó del ejército alemán invasor a Moscú en 1915. Los Kaufman pronto se establecieron en Petrogrado , donde Vertov comenzó a escribir poesía , ciencia ficción y sátira . En 1916-1917 Vertov estaba estudiando medicina en el Instituto Psiconeurológico de San Petersburgo y experimentando con "collages de sonido" en su tiempo libre. Finalmente adoptó el nombre de "Dziga Vertov", que se traduce libremente del ucraniano como "peonza". [5]
Vertov es conocido por muchos de sus primeros escritos, principalmente mientras aún estaba en la escuela, que se centran en el individuo frente a la naturaleza perceptiva de la lente de la cámara, a la que él llamaba su "segundo ojo".
La mayor parte de los primeros trabajos de Vertov no fueron publicados y pocos manuscritos sobrevivieron después de la Segunda Guerra Mundial , aunque algo de material apareció en películas y documentales posteriores creados por Vertov y sus hermanos, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman .
Vertov es conocido por sus citas sobre la percepción y su inefabilidad, en relación con la naturaleza de los qualia (experiencias sensoriales). [6]
Después de la Revolución bolchevique de 1917, a la edad de 22 años, Vertov comenzó a editar para Kino-Nedelya ( Кино-Неделя , la serie de películas semanales del Comité de Cine de Moscú y la primera serie de noticieros en Rusia), que se estrenó en junio de 1918. Mientras trabajaba para Kino-Nedelya conoció a su futura esposa, la directora de cine y editora, Elizaveta Svilova , que en ese momento trabajaba como editora en Goskino . Comenzó a colaborar con Vertov, comenzando como su editora pero convirtiéndose en asistente y codirectora en películas posteriores, como El hombre de la cámara (1929) y Tres canciones sobre Lenin (1934).
Vertov trabajó en la serie Kino-Nedelya durante tres años, ayudando a establecer y operar un vagón cinematográfico en el tren de agitación de Mikhail Kalinin durante la Guerra Civil Rusa en curso entre comunistas y contrarrevolucionarios . Algunos de los vagones de los trenes de agitación estaban equipados con actores para presentaciones en vivo o imprentas ; Vertov tenía equipo para filmar, revelar, editar y proyectar películas. Los trenes iban a los frentes de batalla en misiones de agitación y propaganda destinadas principalmente a reforzar la moral de las tropas; también estaban destinados a avivar el fervor revolucionario de las masas.
En 1919, Vertov recopiló material de archivo para su documental Aniversario de la Revolución; también supervisó la filmación de su proyecto La batalla por Tsaritsyn (1919). [7] En 1921 recopiló Historia de la Guerra Civil . El llamado "Consejo de los Tres", un grupo que emitía manifiestos en LEF , una revista de noticias radical rusa, se estableció en 1922; los "tres" del grupo eran Vertov, su (futura) esposa y editora Elizaveta Svilova, y su hermano y director de fotografía Mikhail Kaufman . [8] El interés de Vertov por la maquinaria lo llevó a sentir curiosidad por la base mecánica del cine .
Su declaración "Nosotros: variante de un manifiesto" fue publicada en el primer número de Kino-Fot , publicado por Aleksei Gan en 1922. Comenzaba con una distinción entre los "kinoks" y otros enfoques de la industria cinematográfica emergente:
En 1922, el año en que se estrenó Nanook of the North , Vertov inició la serie Kino-Pravda . [10] La serie tomó su título del periódico oficial del gobierno Pravda . "Kino-Pravda" (que literalmente significa "la verdad cinematográfica") continuó con la tendencia de agitación y propaganda de Vertov. "El grupo Kino-Pravda comenzó su trabajo en un sótano en el centro de Moscú", explicó Vertov. Lo llamó húmedo y oscuro. Había un piso de tierra y agujeros en los que uno tropezaba a cada paso. Vertov dijo: "Esta humedad impedía que nuestros rollos de película editados con amor se pegaran correctamente, oxidaba nuestras tijeras y nuestras empalmadoras". [11]
La visión impulsora de Vertov, expuesta en sus frecuentes ensayos, era capturar la "verdad cinematográfica", es decir, fragmentos de la realidad que, cuando se organizan juntos, tienen una verdad más profunda que no se puede ver a simple vista. En la serie Kino-Pravda , Vertov se centró en las experiencias cotidianas, evitando las preocupaciones burguesas y filmando en cambio mercados, bares y escuelas, a veces con una cámara oculta, sin pedir permiso primero. Por lo general, los episodios de Kino-Pravda no incluían recreaciones o puestas en escena. (Una excepción es el segmento sobre el juicio a los socialrevolucionarios : las escenas de la venta de periódicos en las calles y la gente leyendo los periódicos en el carrito estaban ambas preparadas para la cámara). La cinematografía es simple, funcional, sin elaborar, tal vez un resultado del desinterés de Vertov tanto por la "belleza" como por la "grandeza de la ficción". Se produjeron veintitrés números de la serie en un período de tres años; Cada número duraba unos veinte minutos y normalmente trataba tres temas. Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y revelaciones, que mostraban, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de los agricultores en comunas y el juicio a los socialrevolucionarios; una historia muestra la hambruna en el naciente estado comunista . Las tendencias propagandísticas también están presentes, pero con más sutileza, en el episodio que presenta la construcción de un aeropuerto: una toma muestra los tanques del zar ayudando a preparar los cimientos, con un intertítulo que dice "Tanques en el frente laboral".
Vertov claramente pretendía una relación activa con su audiencia en la serie (en el segmento final incluye información de contacto), pero en el episodio 14 la serie se había vuelto tan experimental que algunos críticos desestimaron los esfuerzos de Vertov como "una locura". [ cita requerida ] Vertov respondió a sus críticas con la afirmación de que los críticos eran piratas informáticos que cortaban de raíz el "esfuerzo revolucionario", y concluyó un ensayo con la promesa de "hacer estallar la torre de Babel del arte ". [12] En opinión de Vertov, la "torre de Babel del arte" era la sumisión de la técnica cinematográfica a la narrativa (lo que el teórico del cine Noël Burch llama el modo institucional de representación ) que llegaría a dominar el cine clásico de Hollywood .
En ese momento de su carrera, Vertov estaba clara y enfáticamente insatisfecho con la tradición narrativa y expresaba su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo de manera abierta y reiterada; consideraba que el drama era otro "opio de las masas". Vertov admitió libremente una crítica dirigida a sus esfuerzos en la serie Kino-Pravda : que la serie, aunque influyente, tuvo un estreno limitado.
Al final de la serie Kino-Pravda , Vertov hizo un uso liberal del stop motion , los fotogramas congelados y otras "artificialidades" cinematográficas, lo que dio lugar a críticas no solo por su dogmatismo mordaz, sino también por su técnica cinematográfica. Vertov se explica a sí mismo en "Sobre 'Kinopravda'": al editar "recortes de películas al azar" para la serie Kino-Nedelia, "comenzó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre elementos visuales individuales empalmados... Este trabajo sirvió como punto de partida para 'Kinopravda'". [13] Hacia el final del mismo ensayo, Vertov menciona un próximo proyecto que parece probable que sea El hombre de la cámara (1929), llamándolo una "película experimental" hecha sin un escenario; Sólo tres párrafos más arriba, Vertov menciona una escena de Kino Pravda que debería resultar bastante familiar a los espectadores de El hombre de la cámara : el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y también la montadora de cine que selecciona el negativo... " [14]
Cuando Lenin admitió la iniciativa privada limitada a través de la Nueva Política Económica (NEP) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción de lejos, un hecho que Vertov consideró con innegable sospecha, calificando el drama de "influencia corruptora" sobre la sensibilidad proletaria ("Sobre 'Kinopravda'", 1924). Para entonces, Vertov ya había estado utilizando su serie de noticieros como pedestal para vilipendiar la ficción dramática durante varios años; continuó con sus críticas incluso después de la cálida recepción de El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein . Potemkin era una película muy ficticia que contaba la historia de un motín en un acorazado que se produjo como resultado del maltrato a los marineros; la película era una obvia pero hábil pieza de propaganda que glorificaba al proletariado. Vertov perdió su trabajo en Sovkino en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que predicaba efectivamente la línea del Partido Comunista . Lo despidieron por convertir " Una sexta parte del mundo: la publicidad y el universo soviético para la Organización Estatal de Comercio" en una película de propaganda, vendiendo a la Unión Soviética como una sociedad avanzada bajo la NEP, en lugar de mostrar cómo encajaba en la economía mundial.
El estudio estatal de Ucrania contrató a Vertov para crear El hombre de la cámara . Vertov dice en su ensayo "El hombre de la cámara" que estaba luchando "por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico, por su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura". [15] En los últimos segmentos de Kino-Pravda , Vertov estaba experimentando mucho, buscando abandonar lo que consideraba clichés cinematográficos (y recibiendo críticas por ello); su experimentación fue aún más pronunciada y dramática en la época de El hombre de la cámara , que se filmó en Ucrania . Algunos han criticado las puestas en escena obvias de esta película por estar en desacuerdo con el credo de Vertov de "la vida como es" y "la vida tomada por sorpresa": la escena de la mujer levantándose de la cama y vistiéndose es obviamente puesta en escena, al igual que el plano inverso de las piezas de ajedrez que se empujan fuera de un tablero de ajedrez y el plano de seguimiento que filma a Mikhail Kaufman viajando en un automóvil filmando un tercer automóvil.
Sin embargo, los dos credos de Vertov, que a menudo se utilizan indistintamente, son de hecho distintos, como comenta Yuri Tsivian en la pista de comentarios del DVD de El hombre de la cámara: para Vertov, "la vida tal como es" significa registrar la vida como sería sin la presencia de la cámara. "La vida tomada por sorpresa" significa registrar la vida cuando se sorprende, y tal vez se provoca, por la presencia de una cámara. [16] Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov "la vida tomada por sorpresa" significa "la vida tomada sin saber de la cámara". Todas estas tomas podrían ajustarse al credo de Vertov "tomado por sorpresa". Su cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara eran una forma de diseccionar la imagen, afirmó Mikhail Kaufman en una entrevista. Debía ser la verdad honesta de la percepción. Por ejemplo, en El hombre de la cámara , se muestran dos trenes casi fundiéndose uno con el otro. Aunque se nos enseña a ver los trenes como si no pasaran tan cerca, Vertov intentó retratar la vista real de dos trenes que pasan. Mikhail dijo que las películas de Eisenstein se diferenciaban de las suyas y de las de su hermano en que Eisenstein "venía del teatro, en el teatro se dirigen dramas, se ensartan cuentas". "Todos sentíamos... que a través del cine documental podíamos desarrollar un nuevo tipo de arte. No sólo el arte documental o el arte de la crónica, sino más bien un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen", explicó Mikhail. Más que una verdad cinematográfica, El hombre de la cámara pretendía ser una forma de hacer que los soviéticos fueran más eficientes en sus acciones. Ralentizaba sus movimientos, como la decisión de saltar o no. Se podía ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para el público. Quería una paz entre las acciones del hombre y las acciones de una máquina, que fueran, en cierto sentido, una sola.
"Cine-Ojo" es un método de montaje desarrollado por Dziga Vertov y formulado por primera vez en su obra "NOSOTROS: Variante de un Manifiesto" en 1919.
Dziga Vertov creía que su concepto de Cine-Ojo , o "Ojo de Cine" en español, ayudaría al "hombre" contemporáneo a evolucionar desde una criatura defectuosa a una forma superior y más precisa. Comparó al hombre desfavorablemente con las máquinas: "Frente a la máquina nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse a sí mismo, pero ¿qué haremos si encontramos los caminos infalibles de la electricidad más excitantes que la prisa desordenada de la gente activa [...]" [17] Como lo expresó en un credo de 1923, "Yo soy el Cine-Ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo, la máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Me emancipo de ahora en adelante y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento... Mi camino conduce hacia la creación de una nueva percepción del mundo. Así puedo descifrar un mundo que ustedes no conocen". [18]
Al igual que otros cineastas rusos, intentó conectar sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de la Unión Soviética . Mientras que Sergei Eisenstein veía su montaje de atracciones como una herramienta creativa a través de la cual las masas de espectadores de películas podían ser sometidas a una "influencia emocional y psicológica" y, por lo tanto, capaces de percibir "el aspecto ideológico" de las películas que estaban viendo, Vertov creía que el Cine-Ojo influiría en la evolución real del hombre, "desde un ciudadano torpe, pasando por la poesía de la máquina, hasta el hombre eléctrico perfecto". [19]
Vertov se rodeó de otros que también creían firmemente en sus ideas. Se trataba de los Kinok, otros cineastas rusos que lo ayudarían en sus esperanzas de hacer de "cine-eye" un éxito.
Vertov creía que el cine era demasiado "romántico" y "teatralizado" debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estos dramas psicológicos cinematográficos "impiden al hombre ser tan preciso como un cronómetro y obstaculizan su deseo de parentesco con la máquina". Deseaba alejarse de los "modelos 'ficticios' prerrevolucionarios" de realización cinematográfica para pasar a uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando "aportar alegría creativa a todo el trabajo mecánico" [20] y "acercar a los hombres a las máquinas". [20]
En mayo de 1927, Vertov se trasladó a Ucrania y el movimiento Cine-Eye se disolvió. [7]
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La exitosa carrera de Vertov continuó hasta la década de 1930. Entusiasmo: Sinfonía del Donbass (1931), un análisis de los mineros soviéticos, ha sido calificada de "película sonora", con sonido grabado en el lugar y estos sonidos mecánicos entrelazados, produciendo un efecto similar al de una sinfonía. Muchos críticos soviéticos no recibieron la película de manera positiva, pero los críticos extranjeros elogiaron su experimentación sonora. [21]
Tres años después, Tres canciones sobre Lenin (1934) examinó la revolución a través de los ojos del campesinado ruso. Para su película, Vertov había sido contratado por Mezhrabpomfilm . La película, terminada en enero de 1934 para el obituario de Lenin, solo se estrenó públicamente en la Unión Soviética en noviembre de ese año. A partir de julio de 1934 se mostró en proyecciones privadas a varios funcionarios soviéticos de alto rango y también a extranjeros destacados, incluidos HG Wells, William Bullitt y otros, y se proyectó en el Festival de Cine de Venecia en agosto de 1934. [22] Una nueva versión de la película se estrenó en 1938, que incluía una secuencia más larga para reflejar los logros de Stalin al final de la película y omitió imágenes de "enemigos" de esa época. Hoy existe una reconstrucción de 1970 de Yelizaveta Svilova . Con el ascenso y la sanción oficial del realismo socialista en 1934, Vertov se vio obligado a reducir significativamente su producción artística personal, convirtiéndose finalmente en poco más que un editor de noticieros soviéticos. [ cita requerida ] Lullaby , quizás la última película en la que Vertov pudo mantener su visión artística, se estrenó en 1937.
Dziga Vertov murió de cáncer en Moscú en 1954. [23]
El hermano de Vertov , Boris Kaufman, fue un director de fotografía que trabajó con Jean Vigo en L'Atalante (1934) y mucho más tarde para directores como Elia Kazan en los Estados Unidos, quien ganó un Oscar por su trabajo en La ley del silencio . Su otro hermano, Mikhail Kaufman , trabajó con Vertov en sus películas hasta que se convirtió en documentalista por derecho propio. El debut como director de Mikhail Kaufman fue la película En primavera (1929).
En 1923, Vertov se casó con su colaboradora de mucho tiempo, Elizaveta Svilova . [24]
El legado de Vertov sigue vivo hoy en día. Sus ideas encuentran eco en el cinéma vérité , el movimiento de los años 1960 que lleva el nombre del Kino-Pravda de Vertov . En los años 1960 y 1970 se produjo un resurgimiento internacional del interés por Vertov. [25]
El estilo independiente y exploratorio de Vertov influyó e inspiró a muchos cineastas y directores, como el situacionista Guy Debord y compañías independientes como Vertov Industries en Hawái. El grupo Dziga Vertov tomó prestado su nombre. En 1960, Jean Rouch utilizó la teoría cinematográfica de Vertov al realizar Crónica de un verano . Su socio Edgar Morin acuñó el término cinéma vérité para describir el estilo, utilizando la traducción directa de KinoPravda de Vertov .
El movimiento de Cine Libre en el Reino Unido durante la década de 1950, el Cine Directo en América del Norte a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, y la serie Candid Eye en Canadá en la década de 1950, todos ellos debían esencialmente una deuda a Vertov. [26]
Esta recuperación del legado de Vertov incluyó la rehabilitación de su reputación en la Unión Soviética, con retrospectivas de sus películas, trabajos biográficos y escritos. En 1962, se publicó la primera monografía soviética sobre Vertov, seguida de otra colección, "Dziga Vertov: Artículos, diarios, proyectos". En 1984, para recordar el 30 aniversario de la muerte de Vertov, tres organizaciones culturales de Nueva York organizaron la primera retrospectiva estadounidense de la obra de Vertov. [27]
El teórico de los nuevos medios Lev Manovich sugirió a Vertov como uno de los pioneros del género del cine de bases de datos en su ensayo La base de datos como forma simbólica .
La obra de Vertov ha inspirado al notable artista y cineasta William Kentridge . [28]
Algunas de las primeras películas de Vertov se perdieron durante muchos años. Solo se conocen 12 minutos de su película de 1918 Aniversario de la Revolución ; en 2018, el historiador de cine ruso Nikolai Izvolov encontró una película perdida en el Archivo Estatal Ruso de Cine y Fotografía Documental y la restauró. [29] En 2022 reconstruyó otra película perdida, 1921 La historia de la guerra civil , utilizando materiales de archivo. [30]
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