El Museo de Arte Kimbell en Fort Worth , Texas , alberga una colección de arte, así como exposiciones itinerantes de arte, programas educativos y una extensa biblioteca de investigación. Sus obras de arte iniciales procedían de la colección privada de Kay y Velma Kimbell, quienes también aportaron fondos para un nuevo edificio donde albergarlas.
El edificio fue diseñado por el arquitecto Louis I. Kahn y es ampliamente reconocido como una de las obras arquitectónicas más significativas de los últimos tiempos. Se destaca especialmente por la luz natural plateada que se filtra a través de sus techos abovedados.
Kay Kimbell era un rico hombre de negocios de Fort Worth que construyó un imperio de más de 70 empresas en una variedad de industrias. Se casó con Velma Fuller, quien despertó su interés por el coleccionismo de arte al llevarlo a una exposición de arte en Fort Worth en 1931, donde compró un cuadro británico. Crearon la Fundación de Arte Kimbell en 1935 para establecer un instituto de arte y, cuando él murió en 1964, la pareja había reunido lo que se consideraba la mejor selección de viejos maestros del suroeste . Kay dejó gran parte de su patrimonio a la Fundación de Arte Kimbell y Velma también legó su parte del patrimonio a la fundación, con la directiva clave de "construir un museo de primera clase". [1] [2] [3]
El consejo de administración de la fundación contrató a Richard Fargo Brown, entonces director del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , como director fundador del museo con la tarea de construir un edificio para albergar la colección de arte de Kimbell. Al aceptar el puesto, Brown declaró que el nuevo edificio debería ser en sí mismo una obra de arte, "tan una joya como uno de los Rembrandt o Van Dyck que alberga". [3] El museo propuesto recibió espacio en un sitio de 9,5 acres (3,8 hectáreas) en el Distrito Cultural de Fort Worth , que ya albergaba otros tres museos, incluido el Fort Worth Art Museum-Center (ahora el Museo de Arte Moderno de Fort Worth ) y el Museo Amon Carter , especializado en arte del Oeste americano . [4] : 212
Brown discutió los objetivos de la institución y su nuevo edificio con los fideicomisarios y los resumió en una "Declaración de política" de cuatro páginas y un "Programa prearquitectónico" de diecinueve páginas en junio de 1966. Después de entrevistar a varios arquitectos destacados, el museo contrató a Louis I. Kahn en octubre de 1966. [4] : 211 Los trabajos anteriores de Kahn incluyeron estructuras tan aclamadas como el Instituto Salk en California, y recientemente había sido honrado al ser elegido para diseñar el Edificio de la Asamblea Nacional para lo que se convertiría en la capital de la nueva nación de Bangladesh . La construcción del Museo de Arte Kimbell comenzó en el verano de 1969. El nuevo edificio se inauguró en octubre de 1972 y rápidamente alcanzó una reputación internacional por su excelencia arquitectónica. [5] : 353, 360
Brown también amplió la colección Kimbell al adquirir varias obras de significativa calidad de artistas como Duccio , El Greco , Rubens y Rembrandt . [1]
Tras la muerte de Richard Fargo Brown en 1979, Edmund "Ted" Pillsbury fue nombrado director del museo. Anteriormente había sido director del recién inaugurado Centro de Arte Británico de Yale , que, casualmente, también fue diseñado por Louis Kahn . También había sido curador de la Galería de Arte de Yale, el primer museo de arte de Kahn. Pillsbury continuó el programa de adquisición de arte de una manera agresiva pero disciplinada. Richard Brettell , director del Museo de Arte de Dallas, dijo: "Fue, en cierto modo, el único responsable de convertir al Kimbell de una institución con un gran edificio en una cuya colección coincidía con su arquitectura en calidad". [6]
En 1989, Pillsbury anunció planes para ampliar el edificio del museo para acomodar su colección ampliada, pero el plan fue abandonado debido a la fuerte oposición a cualquier alteración importante de la estructura original de Louis Kahn . [7] En 2007, Kimbell resolvió ese problema al anunciar planes para construir un edificio adicional, separado al otro lado de la calle del edificio original. Si bien esto no alteró la estructura de Kahn, sí alteró significativamente el trabajo de Kahn. Kahn había diseñado el edificio para que se pudiera acceder desde el césped, y la nueva estructura alteró significativamente ese plan. Diseñada por Renzo Piano y reubicada en el césped oeste, la nueva estructura se abrió al público en noviembre de 2013. [8]
El museo forma parte de la Red de Museos de Hombres y Mujeres Monumentos, lanzada en 2021 por la Fundación Hombres Monumentos para la Preservación del Arte . [9]
En 1966, antes de que el museo tuviera siquiera un edificio, el director fundador Brown incluyó esta directiva en su Declaración de Política: "El objetivo será la excelencia definitiva, no el tamaño de la colección". En consecuencia, la colección del museo hoy consta de sólo unas 350 obras de arte, pero son de una calidad notablemente alta. [10]
La colección europea es la más extensa del museo e incluye la primera pintura conocida de Miguel Ángel , El tormento de San Antonio , la única pintura de Miguel Ángel expuesta en América. [6] También incluye obras de Duccio , Fra Angelico , Mantegna , El Greco , Carracci , Caravaggio , Rubens , Guercino , La Tour , Poussin , Velázquez , Rembrandt , Boucher , Gainsborough , Vigée-Lebrun , Friedrich (la primera pintura del artista adquirida por una colección pública fuera de Europa), [11] Cézanne , Monet , Caillebotte , Matisse , Bonnard , [12] Mondrian , Braque , Miró y Picasso . Las obras del período clásico incluyen antigüedades del Antiguo Egipto , Asiria , Grecia y Roma . La colección asiática comprende esculturas, pinturas, bronces, cerámicas y obras de arte decorativo de China , Corea , Japón , India , Nepal , Tíbet , Camboya y Tailandia . El arte precolombino está representado por obras mayas en cerámica, piedra, concha y jade , esculturas olmecas , zapotecas y aztecas , así como piezas de las culturas conté y huari . La colección africana consta principalmente de esculturas de bronce, madera y terracota de África occidental y central, incluidos ejemplos de Nigeria , Angola y la República Democrática del Congo , y el arte oceánico está representado por una figura maorí .
El museo posee sólo unas pocas piezas creadas después de mediados del siglo XX (creyendo que esa era era competencia de su vecino, el Museo de Arte Moderno de Fort Worth ) y ningún arte estadounidense (creyendo que esa era competencia de su otro vecino, el Museo Amon Carter ). [10]
El museo también alberga una importante biblioteca con más de 59.000 libros, publicaciones periódicas y catálogos de subastas que están disponibles como recurso para historiadores de arte y para profesores y estudiantes de posgrado de universidades cercanas. [13]
La "Declaración de política" de Brown estableció una dirección arquitectónica clara al pedir que el nuevo edificio fuera "una obra de arte". Fue complementada con su "Programa prearquitectónico", que especificaba que "la luz natural debería desempeñar un papel vital" en el diseño y que "la forma del edificio debería ser tan completa en su belleza que las adiciones estropearían esa forma". Brown pidió un edificio de escala modesta que no abrumara ni a la obra de arte ni al espectador. [4] : 210
Tras una extensa búsqueda que incluyó entrevistas con arquitectos tan conocidos como Marcel Breuer , Mies van der Rohe , Pier Luigi Nervi , Gordon Bunshaft y Edward Larrabee Barnes , el encargo fue otorgado a Louis Kahn en octubre de 1966. Desde el punto de vista de Kahn, Brown era un cliente ideal. Brown había sido un admirador del trabajo de Kahn durante algún tiempo, y el enfoque que especificó para el edificio estaba muy en línea con el de Kahn, particularmente su énfasis en la luz natural. [4] : 210–212
Como Kahn tenía fama de sobrepasar con creces los plazos y los costes, una empresa local de ingeniería y arquitectura propiedad de Preston M. Geren fue nombrada arquitecto asociado, una práctica seguida en Fort Worth para arquitectos de otros estados. Frank Sherwood fue el coordinador del proyecto. La organización Geren tenía una sólida reputación de entregar los proyectos a tiempo y sin salirse del presupuesto, pero, según admitieron ellos mismos, no eran especialmente innovadores. [14] : 181, 196 El contrato estipulaba que el control de la construcción se cediera a Geren cuando Kahn hubiera terminado el diseño, una disposición que finalmente provocó un conflicto porque Kahn sentía que un diseño nunca estaba terminado hasta que se construía el edificio. Kahn dijo una vez: "el edificio te da respuestas a medida que crece y se convierte en sí mismo". Los fideicomisarios del museo resolvieron el problema decidiendo que Geren les informaría directamente a ellos en lugar de a Kahn, pero que Kahn tendría la última palabra sobre el diseño, excepto que cualquier cambio tendría que ser aprobado por Brown. [4] : 226
El nuevo museo se construiría en una suave pendiente debajo del Museo Amon Carter , cuya entrada y terraza daban al horizonte de Fort Worth. Se le pidió a Kahn que construyera el museo Kimbell a no más de 40 pies (12 m) de altura para que no interfiriera con la vista desde el Museo Carter. Kahn propuso inicialmente un edificio bajo pero muy espacioso de 450 pies (137 m) cuadrados, pero Brown rechazó esa propuesta e insistió en que Kahn diseñara una estructura mucho más pequeña, una decisión que tendría repercusiones varios años después cuando una propuesta para expandir el edificio creó una tormenta de controversia. [15] : 396
El museo está compuesto por 16 bóvedas paralelas que tienen cada una 100 pies (30,6 m) de largo, 20 pies (6 m) de alto y 20 pies (6 m) de ancho (medidas internas). [15] : 398 Los canales bajos intermedios separan las bóvedas. Las bóvedas están agrupadas en tres alas. Las alas norte y sur tienen cada una seis bóvedas, con la occidental abierta como un pórtico . El espacio central tiene cuatro bóvedas, con la occidental abierta como un porche de entrada frente a un patio parcialmente cerrado por las dos alas exteriores.
Con una excepción, las galerías de arte están ubicadas en el piso superior del museo para permitir el acceso a la luz natural. Los espacios de servicio y de curaduría, así como una galería adicional, ocupan la planta baja. [5] : 342 Cada bóveda interior tiene una ranura a lo largo de su vértice para permitir la entrada de luz natural a las galerías. Los conductos de aire y otros servicios mecánicos están ubicados en los canales planos entre las bóvedas. [5] : 347
Kahn utilizó varias técnicas para dar a las galerías una atmósfera acogedora. Los extremos de las bóvedas, que están hechas de bloques de hormigón, están revestidos con travertino por dentro y por fuera. [5] : 348 Los pasamanos de acero fueron "chorreados" con cáscaras de nuez molidas para crear una textura de superficie mate. [5] : 350 El museo tiene tres patios con paredes de vidrio que aportan luz natural a los espacios de la galería. Uno de ellos penetra el suelo de la galería para llevar luz natural al estudio de conservación en la planta baja. [4] : 219
El arquitecto paisajista de Filadelfia George Patton ha descrito el paisaje como "el ejemplo construido más elegante de planificación paisajística de Kahn". [16] Al acercarse a la entrada principal pasando por un césped bordeado por estanques con agua corriente, el visitante ingresa a un patio a través de un bosque de árboles de acebo de Yaupon. El sonido de los pasos en el camino de grava resuena en las paredes a ambos lados del patio y se magnifica bajo el techo curvo del porche de entrada. Después de esa sutil preparación, el visitante ingresa al silencioso museo con una luz plateada que se extiende por su techo. [5] : 354 Harriet Pattison jugó el papel principal en el diseño del paisaje y también es la persona que sugirió que los porches abiertos que flanquean la entrada crearían una buena transición desde el césped y el patio hasta las galerías interiores. Pattison, que también había trabajado con Kahn en otros proyectos, era empleada de Patton. [4] : 227 Es la madre del director de cine Nathaniel Kahn , hijo de Louis Kahn que hizo la película "My Architect" sobre su padre. [4] : 259
El primer diseño de Kahn para las galerías requería bóvedas angulares de placas de hormigón plegadas con ranuras de luz en la parte superior. A Brown le gustaron las ranuras de luz, pero rechazó este diseño en particular porque tenía los techos de 30 pies (9 m) de altura, demasiado altos para el museo que imaginaba. Investigaciones posteriores de Marshall Meyers, el arquitecto del proyecto de Kahn para el museo Kimbell, revelaron que el uso de una curva cicloide para las bóvedas de la galería reduciría la altura del techo y también proporcionaría otros beneficios. La curva cicloide relativamente plana produciría galerías elegantes que serían anchas en proporción a su altura, lo que permitiría bajar el techo a 20 pies (6 m). [4] : 214–216 Más importante aún, esa curva también podría usarse para producir una hermosa distribución de luz natural desde una ranura en la parte superior de la galería a lo largo de todo el techo de la galería. [17]
Kahn estaba satisfecho con este desarrollo porque le permitió diseñar el museo con galerías que se parecían a las antiguas bóvedas romanas que siempre había admirado. Sin embargo, las delgadas y curvas carcasas necesarias para el techo eran difíciles de construir, por lo que Kahn llamó a una autoridad líder en construcción de hormigón, August Komendant , con quien había trabajado antes (y que, como Kahn, nació en Estonia [4] : 96 ). Kahn generalmente se refería a la forma del techo del museo como una bóveda , pero Komendant explicó que en realidad era una carcasa que desempeñaba el papel de una viga . [4] : 216 Más precisamente, como señala el profesor Steven Fleming, las carcasas que forman los techos de las galerías son " vigas de hormigón curvadas postensadas , que abarcan unos increíbles 100 pies" (30,5 m), que "resultó ser la distancia máxima que se podían producir paredes o bóvedas de hormigón sin requerir juntas de control de expansión ". [18] Ambos términos, bóveda y carcasa, se utilizan en la literatura profesional que describe el museo.
Las bóvedas auténticas , como las bóvedas romanas que Kahn admiraba, se derrumbarían si no se sostenían a lo largo de toda la longitud de cada lado. Al no comprender del todo las capacidades de las carcasas de hormigón modernas , Kahn inicialmente planeó incluir muchas más columnas de soporte de las que eran necesarias para los techos de las galerías. [14] : 185 Komendant pudo utilizar hormigón postensado de solo cinco pulgadas de espesor para crear "bóvedas" de galería que necesitan columnas de soporte solo en sus cuatro esquinas. [14] : 194
La firma Geren, a la que se le había pedido que buscara formas de mantener bajos los costos, objetó que las bóvedas cicloidales serían demasiado caras e instó a que se construyera un techo plano. Sin embargo, Kahn insistió en un techo abovedado, que le permitiría crear galerías con una atmósfera reconfortante, similar a una habitación, pero con una necesidad mínima de columnas u otras estructuras internas que reducirían la flexibilidad del museo. Finalmente, se llegó a un acuerdo por el cual Geren se haría cargo de los cimientos y el sótano, mientras que Komendant se encargaría de los pisos superiores y las estructuras cicloidales . [4] : 218 Kahn colocó una de estas estructuras en la parte delantera de cada una de las tres alas como un porche o pórtico para ilustrar cómo se construyó el edificio. El efecto fue, en sus palabras, "como una pieza de escultura fuera del edificio". [14] : 204
Thos. S. Byrne, Ltd. fue el contratista del proyecto, con AT Seymour como gerente de proyecto. Virgil Earp y LG Shaw, superintendentes del proyecto de Byrne, diseñaron formas con una forma cicloide que se hicieron de madera contrachapada con bisagras y se recubrieron con una capa aceitosa para que pudieran reutilizarse para verter hormigón para múltiples secciones de las bóvedas, lo que ayudó a garantizar la consistencia. [14] : 204–206 Los canales largos y rectos en las partes inferiores de las carcasas se moldearon primero para que pudieran usarse como plataformas para sostener a los trabajadores que vertían el hormigón para las curvas cicloides . Sin embargo, después de que todo el hormigón se había vertido y reforzado con cables de postensado internos , las partes curvas de las carcasas soportaron el peso de sus bordes rectos inferiores en lugar de lo contrario. [17]
Para evitar que las conchas se derrumbaran en las ranuras largas para la luz en sus vértices, se insertaron puntales de hormigón a intervalos de 10 pies (3 m). Se añadió un arco de hormigón relativamente grueso a cada extremo de las conchas para reforzarlas aún más. Para dejar claro que las conchas curvas se apoyan solo en sus cuatro esquinas y no en las paredes de los extremos de las bóvedas, se insertaron arcos delgados de material transparente entre la curva de las conchas y las paredes de los extremos. Debido a que los arcos de refuerzo de las conchas son más gruesos en la parte superior, las tiras transparentes son cónicas, más delgadas en la parte superior que en la inferior. Además, se colocó una tira transparente lineal entre las partes inferiores rectas de las conchas y las paredes exteriores largas para mostrar que las conchas tampoco están sostenidas por esas paredes. Además de revelar la estructura del edificio, estas características aportan luz natural adicional a las galerías de una manera que es segura para las pinturas. [4] : 217
Los techos abovedados, visibles para los visitantes que se acercan, estaban cubiertos con un revestimiento de plomo inspirado en el revestimiento de plomo de los techos de curvas complejas del Palacio Ducal y la Basílica de San Marcos en Venecia, Italia. [5] : 353
David Brownlee y David DeLong, autores de Louis I. Kahn: In The Realm of Architecture , declaran que "en Fort Worth, Kahn creó un sistema de claraboyas sin igual en la historia de la arquitectura". [15] : 132 Robert McCarter, autor de Louis I. Kahn , dice que la galería de entrada es "uno de los espacios más hermosos jamás construidos", con su "luz asombrosa, etérea y de color plateado". [5] : 355 Carter Wiseman, autor de Louis I. Kahn: Beyond Time and Style , dijo que "la luz en la galería Kimbell asumió una calidad casi etérea, y ha sido el factor distintivo de su fama desde entonces". [4] : 222
La creación de un sistema de iluminación natural que haya suscitado tantos elogios fue todo un reto, y la oficina de Kahn y el diseñador de iluminación Richard Kelly investigaron más de 100 enfoques en su búsqueda del sistema de tragaluz adecuado. El objetivo era iluminar las galerías con luz natural indirecta y excluir toda la luz solar directa, que dañaría las obras de arte. [14] : 184 Richard Kelly, consultor de iluminación, determinó que se podía utilizar una pantalla reflectante hecha de aluminio anodizado perforado con una curva específica para distribuir la luz natural de manera uniforme a lo largo de la curva cicloide del techo. Contrató a un experto en informática para determinar la forma exacta de la curva del reflector, lo que lo convirtió en uno de los primeros elementos arquitectónicos en diseñarse con tecnología informática. [4] : 221 [14] : 209
En las áreas sin arte, como el vestíbulo, la cafetería y la biblioteca, todo el reflector está perforado, lo que permite que las personas que se encuentran debajo puedan ver las nubes que pasan. En los espacios de la galería, la parte central del reflector, que está directamente debajo del sol, es sólida, mientras que el resto está perforado. [5] : 353 Las superficies de hormigón del techo recibieron un acabado de alta calidad para ayudar aún más a la reflexión de la luz. [4] : 221 El resultado es que el fuerte sol de Texas entra por una ranura estrecha en la parte superior de cada bóveda y se refleja uniformemente desde una pantalla curva a lo largo de todo el arco del techo de hormigón pulido, lo que garantiza una hermosa distribución de la luz natural que nunca antes se había logrado. [ cita requerida ]
En 1989, el director Ted Pillsbury, sucesor de Brown, anunció planes para añadir dos alas a los extremos norte y sur del edificio y eligió al arquitecto Romaldo Giurgola para diseñarlas. Se desató una tormenta de protestas. [4] : 234 Los críticos señalaron que el "Programa Prearquitectónico" del director fundador Brown había especificado que "la forma del edificio debería ser tan completa en su belleza que las adiciones estropearían esa forma", [4] : 210 y que Kahn había logrado ese objetivo extraordinariamente bien.
Un grupo de arquitectos destacados firmó una carta en la que reconocían la necesidad de espacio adicional, pero argumentaban que la ampliación propuesta comprometería las proporciones del original. Señalaron que cuando se le preguntó al propio Kahn sobre la posibilidad de una futura ampliación, dijo que debería "realizarse como un nuevo edificio y estar situado lejos de la estructura actual, al otro lado del césped". [19] Esther Kahn, la viuda de Louis Kahn, publicó una carta en la que expresaba sentimientos similares, señalando que "hay espacio en el sitio para un edificio separado, que podría conectarse al museo actual". [20] El proyecto se canceló unos meses después.
En 2006, la idea de una ampliación surgió de nuevo en una cena en Fort Worth a la que asistieron Timothy Potts, director del museo en aquel momento (Eric M. Lee ha sido el director desde marzo de 2009); Kay Fortson, presidenta de la Fundación de Arte Kimbell y figura clave en la creación del edificio original; Ben Fortson, un fideicomisario; y Sue Ann Kahn, la hija de Louis Kahn y una opositora vocal del plan original de ampliación. La nueva propuesta estaba exactamente en línea con las ideas del propio Louis Kahn para la ampliación: un edificio separado. [7] En ese momento, la nueva estructura iba a estar ubicada en un terreno en la parte trasera del edificio de Kahn.
En abril de 2007, el museo anunció que Renzo Piano había sido elegido para diseñar el nuevo edificio. Piano era una elección obvia porque había trabajado en la oficina de Louis Kahn cuando era joven y luego se había ganado una reputación como uno de los arquitectos de museos más importantes del mundo. Piano había sido particularmente activo en Texas, diseñando la Colección Menil en Houston, un encargo en el estudio de Louis Kahn en el momento de la muerte de Kahn, y el Nasher Sculpture Center en Dallas. También diseñó la expansión para el Art Institute of Chicago y fue codiseñador del Centro Pompidou en París. [21]
Los diseños esquemáticos para el nuevo edificio Kimbell se hicieron públicos en noviembre de 2008, y los planos se dieron a conocer en mayo de 2010. La estructura de 85.000 pies cuadrados (7.900 m2 ) complementaría el edificio original pero no lo imitaría. A diferencia del original, sus líneas serían rectilíneas, no curvilíneas. Sin embargo, al igual que el original, tendría tres tramos con el tramo central escalonado respecto de los otros dos. [8] [22] La nueva ampliación del edificio, llamada Pabellón Renzo Piano, se inauguró oficialmente al público el 27 de noviembre de 2013. [23]
El nuevo edificio también debería resolver un problema de estacionamiento en el museo. Kahn estaba profundamente preocupado por el impacto negativo del automóvil en la vida de la ciudad; una vez habló de "la destrucción de la ciudad por el automóvil". [24] Fundamentalmente opuesto a la idea de orientar los edificios hacia el automóvil, Kahn colocó el estacionamiento principal en la parte trasera del edificio, con la intención de que los visitantes caminaran alrededor del edificio y entraran a través de un paisaje cuidadosamente planificado. La mayoría de los visitantes, sin embargo, entraron por la puerta trasera en la planta baja, perdiéndose la experiencia de entrada que Kahn había diseñado. [4] : 219 [5] : 354 El nuevo edificio resolverá el problema con un estacionamiento subterráneo. Después de que los visitantes asciendan al nivel de la galería del nuevo edificio, pueden salir y caminar a través del césped y el patio para ingresar al edificio original como Kahn había planeado. [8]
El Museo de Arte Kimbell obtiene alrededor del 65% de su presupuesto de 12 millones de dólares de su dotación sin restricciones de más de 400 millones de dólares. [27] La dotación cayó de 466 millones de dólares a 398 millones de dólares durante la crisis financiera de 2007-2008 . [28] El museo no tiene fondos especiales para adquisiciones. [29] La membresía del museo es de 15.000. En 2019, el museo nombró a Guillaume Kientz como curador de arte europeo; anteriormente había trabajado en el Louvre . [30]
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