Jacques Copeau ( en francés: [kɔpo] ; 4 de febrero de 1879 - 20 de octubre de 1949) fue un director de teatro , productor, actor y dramaturgo francés . Antes de fundar el Théâtre du Vieux-Colombier en París, escribió críticas teatrales para varias revistas parisinas, trabajó en la Galería Georges Petit donde organizó exhibiciones de obras de artistas y ayudó a fundar la Nouvelle Revue Française en 1909, junto con amigos escritores, como André Gide y Jean Schlumberger .
El teatro francés del siglo XX está marcado por la perspectiva de Copeau. Según Albert Camus , «en la historia del teatro francés hay dos períodos: antes de Copeau y después de Copeau». [1]
Hijo de una familia de clase media acomodada, Copeau, nacido en París , se crió en París y asistió a las mejores escuelas. En el Liceo Condorcet , fue un estudiante talentoso pero despreocupado cuyo interés por el teatro ya lo consumía. Su primera obra de teatro, Brouillard du matin ("Niebla matinal"), se presentó el 27 de marzo de 1897 en el Nouveau-Théâtre como parte de las festividades de la asociación de antiguos alumnos del Liceo Condorcet. El expresidente de la República Francesa, Casimir-Perier , y el dramaturgo Georges de Porto-Riche lo felicitaron por su trabajo. [ cita requerida ]
Durante la misma época en que Copeau preparaba sus exámenes de bachillerato , conoció a Agnès Thomsen, una joven danesa siete años mayor que él que se encontraba en París para perfeccionar su francés. Se conocieron el 13 de marzo de 1896 [2] y Copeau, que entonces tenía diecisiete años y estudiaba en el instituto, se enamoró rápidamente. [ cita requerida ]
Finalmente, Copeau aprobó sus exámenes y comenzó sus estudios de filosofía en la Sorbona , pero el teatro, la lectura extensiva y su noviazgo con Agnès le dejaron poco tiempo para estudiar y le impidieron aprobar sus exámenes para la licenciatura , a pesar de varios intentos. En contra de los deseos de su madre, se casó con Agnès en junio de 1902 en Copenhague . Su primera hija, Marie-Hélène (llamada Maiène), nació el 2 de diciembre de 1902. A mediados de abril de 1905 nació su segunda hija, Hedwig. [ cita requerida ]
En abril de 1903, la joven familia regresó a Francia, donde Copeau asumió sus funciones como director de la fábrica familiar en Raucourt, en las Ardenas . Se reincorporó a un pequeño círculo literario de amigos, entre los que se encontraba André Gide. Mientras vivía en Angecourt, en las Ardenas, Copeau viajó con frecuencia a París, donde se hizo un nombre como crítico de teatro en varias publicaciones. De regreso a París en 1905, Copeau continuó su trabajo como crítico de teatro, escribiendo reseñas de obras como La casa de muñecas de Ibsen y La Gioconda de Gabriele D'Annunzio, así como una visión general de la estructura del teatro contemporáneo publicada en L'Ermitage en febrero. [ cita requerida ]
En julio de 1905, aceptó un trabajo en la Galería Georges Petit, donde se encargaba de montar las exposiciones y redactar los catálogos. Permaneció en la Galería Petit hasta mayo de 1909. [ cita requerida ] Durante este período, continuó escribiendo críticas teatrales y se ganó la reputación de ser un juez astuto y con principios en materia de artes teatrales. La venta de la fábrica de Raucourt le proporcionó la independencia financiera que le permitió seguir con sus actividades literarias. Copeau fue uno de los fundadores de la Nouvelle Revue Française (NRF), [3] :61 una publicación que se convertiría en uno de los principales árbitros del gusto literario en Francia.
Copeau y su joven familia visitaron la isla de Jersey en dos ocasiones. En 1907, se alojó en Prospect Lodge, luego en 1909 en Madeira Villa, ambas en St Brelade , donde continuó su trabajo en adaptaciones teatrales, siendo la más conocida la de Los hermanos Karamazov de Dostoievski , un proyecto coescrito con su compañero de escuela Jean Croué. André Gide , que visitó Jersey en 1907, jugó un papel fundamental en la carrera de Copeau en esta etapa. [4]
Terminó de trabajar en Los hermanos Karamazov a finales de 1910. [ cita requerida ] Ahora estaba listo para trabajar en el teatro como profesional, no sólo como crítico. [ cita requerida ]
La obra se representó en abril de 1911 bajo la dirección de Jacques Rouché en el Théâtre des Arts y recibió críticas favorables. Charles Dullin , que interpretó el papel de Smerdiakov, fue especialmente destacado por su excelente actuación. Una segunda puesta en escena de la adaptación en octubre siguiente, con Louis Jouvet en el papel del padre Zossima, confirmó la afirmación crítica anterior. [ cita requerida ]
En 1910, compró Le Limon , una propiedad en el departamento de Seine-et-Marne , lejos de las distracciones de París.
Copeau quería librar a los escenarios parisinos del comercialismo y la chabacanería que caracterizaban al teatro de bulevar. Quería llevar el teatro a un estilo más sencillo, libre de la ornamentación que oscurecía incluso los textos más bellos. [5]
En la Rive Gauche , en la rue du Vieux-Colombier, alquiló el viejo y destartalado Athénée-Saint-Germain, un lugar poco probable para los ideales utópicos de Copeau, pero su ubicación, alejada del distrito comercial de los teatros, daba una señal de que tenía la intención de seguir un nuevo camino. Bautizó el teatro con el nombre de la calle para que fuera más fácil encontrarlo. En la primavera de 1913, con la ayuda de Charles Dullin, en cuyo apartamento de Montmartre se celebraban las audiciones, Copeau empezó a formar una compañía. Además de Dullin y Louis Jouvet, a quien contrató principalmente como director de escena, contrató, entre otros, a Roger Karl y Suzanne Bing . [ cita requerida ]
Durante el verano de 1913, Copeau llevó a su compañía a Le Limon , su casa de campo en el valle del Marne. El regreso de la compañía a París, a principios de septiembre, coincidió con la publicación en la NRF de Un essai de rénovation Dramatique : le théâtre du Vieux-Colombier [6], en el que exponía los principios de este proyecto: en primer lugar, la elección de un lugar alejado del despreciado bulevar de la Rive Drèche , en un barrio más cercano a las escuelas y al centro de la vida artística, donde el nuevo teatro pudiera atraer a un público de estudiantes, intelectuales y artistas con un sistema de abonos que asegurara precios razonables; En segundo lugar, una variedad de producciones —hasta tres producciones diferentes por semana— que no sólo atraerían a un público más amplio, sino que ofrecerían a los actores la oportunidad de interpretar varios tipos de papeles diferentes en rápida sucesión, manteniendo la flexibilidad de sus habilidades interpretativas; en tercer lugar, un repertorio tanto clásico como moderno marcaría las propuestas de la compañía: las obras clásicas de Jean Racine y Molière —nunca revestidas de ropa moderna para mantenerlas a la moda— y las mejores obras de los treinta años anteriores. Copeau quería atraer a nuevos dramaturgos, tal vez a aquellos que habían perdido la esperanza de que el teatro presentara alguna vez obras de calidad. Y, en cuarto lugar, despreciaba la actuación exagerada o cabotinaje , tan común en el teatro comercial. [ cita requerida ]
Finalmente, propuso una escuela para jóvenes actores con el fin de crear una nueva cohorte de actores cuyo gusto e instintos no se sometieran a ningún tipo de compromiso. Por último, propuso un escenario sencillo, liberado de la maquinaria escénica sobrecargada que se había convertido en algo habitual: "Para nuestra nueva obra, basta con que nos den un escenario vacío", escribió ( Registres I , p. 32). [7]
A principios de octubre apareció en los quioscos de París un cartel que anunciaba el llamamiento de Copeau a la juventud para que rechazara el teatro comercial, a un público culto que quería ver preservadas las obras maestras clásicas del teatro francés y extranjero y a todos aquellos que querían apoyar un teatro que sobresaliera por sus precios justos, variedad y calidad de sus interpretaciones y puestas en escena. Muchos años de duro trabajo precedieron a su Appel , pero el teatro "Old Dove-cote" estaba ahora listo para abrir. [ cita requerida ]
Durante la primera temporada, Copeau cumplió sus promesas. Presentó obras de los clásicos, obras de calidad relativamente recientes y propuestas de nuevos dramaturgos ajenos al teatro, como Jean Schlumberger y Roger Martin du Gard . El Théâtre du Vieux-Colombier se inauguró con una pequeña ceremonia el 22 de octubre de 1913 y abrió con su primera representación pública la noche siguiente [8] con Una mujer asesinada por la bondad ("Une femme tuée par la douceur") de Heywood , [9] pero el melodrama isabelino no impresionó a los críticos y el público permaneció indiferente. Sin embargo, Amour médecin de Molière recibió una recepción más prometedora. A la propuesta de Schlumberger, Les Fils Louverné ("Los hijos de Louverné"), un drama bastante austero sobre el conflicto entre hermanos, le siguió Barberine de Alfred de Musset , una pieza deliciosamente poética que encantó al público y mostró el talento de la joven compañía en un escenario vacío. Dullin triunfó en su interpretación característica de Harpagon en L'Avare ("El avaro") de Molière y la compañía mostró su destreza física en la farsa de Molière, La Jalousie du Barbouillé ("Los celos de Barbouillé"). [ cita requerida ]
Representaron L'Échange ("El intercambio") de Paul Claudel , una obra que data de 1894, cuando se encontraba en el "exilio" como diplomático en Boston; trata sobre la relación entre esposos. Una reposición popular de la adaptación de Copeau-Croué de Los hermanos Karamazov vio a Dullin una vez más como Smerdiakov, Jouvet como Feodor y Copeau como Ivan. En mayo, la compañía, agotada pero animada por sus éxitos artísticos y a veces críticos, puso en escena una adaptación de La duodécima noche o Nuit des rois de Shakespeare para cerrar la temporada. [10]
Tanto en su preparación como en su puesta en escena , Nuit des rois ha entrado en la leyenda. Abundan las historias de Copeau y Jouvet trabajando cuarenta y ocho horas sin parar para preparar la iluminación y de Duncan Grant, el artista inglés que creó el vestuario, persiguiendo a los actores para aplicar una última pincelada de color justo antes de que subiera el telón. La obra cosechó elogios tanto de la crítica como del público. Con Jouvet como Sir Andrew Aguecheek, Suzanne Bing como Viola, Blanche Albane como Olivia y Romain Bouquet como Sir Toby Belch, en una escenografía sorprendentemente sencilla, la obra atrajo la imaginación del público de una manera que no se había visto en un escenario de París desde Paul Fort , un reformador anterior que había trabajado en el teatro en la década de 1890. Multitudes entusiastas finalmente hicieron cola para ver esta interpretación del "verdadero Shakespeare" (Kurtz, pág. 31), [11] pero la función cerró como estaba previsto porque la compañía se iba de gira a Alsacia .
La planificación de la próxima temporada comenzó en serio, pero en agosto de 1914 estalló la Primera Guerra Mundial. Con los hombres de la compañía llamados a filas, incluido Copeau, no quedó otra opción que cerrar el teatro. Devuelto a París, mantuvo una fructífera correspondencia con Jouvet y Dullin sobre el teatro. Con Jouvet, reflexionó sobre las diversas posibilidades de la escenografía y sobre cómo se podría adaptar el escenario del Vieux-Colombier para que se ajustara a sus ideas sobre una "nouvelle comédie" , una nueva comedia que recordara a la commedia dell'arte italiana . De su discusión surgió el concepto de la "loggia" o un decorado unitario que se desarrollaría y utilizaría durante los años en Nueva York y en el Vieux-Colombier de París después de la guerra.
Al principio, Copeau se dedicó a adaptar El cuento de invierno de Shakespeare junto con Suzanne Bing, mientras las noticias del frente empeoraban. Un telegrama de agosto de 1915 de Edward Gordon Craig invitándolo a Florencia para discutir una posible puesta en escena de La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach fue recibido con entusiasmo. Un mes en Florencia discutiendo con Craig, él mismo un importante reformador del teatro, ayudó a poner muchas de sus propias ideas en perspectiva, ya que Copeau y Craig no siempre estaban de acuerdo sobre los medios para alcanzar su objetivo de un teatro renovado.
Antes de la guerra, Craig había fundado una escuela en la Arena Goldoni donde sus alumnos estudiaban interpretación y escenografía. Para Craig, cualquier reforma del teatro debía empezar por la formación del actor, pero no creía, como Copeau, que fuera posible. Su idea de la übermarionnette , la supermarioneta, para sustituir por completo al actor humano era fruto de la falta de fe en la posibilidad de educar al actor.
En su viaje de regreso a París, Copeau se detuvo en Ginebra para seguir conversando sobre teatro con el escenógrafo Adolphe Appia y con Émile Jaques-Dalcroze , el músico y fundador del Institut de gymnastique rhythmique ("El Instituto de la Euritmia "). Después de haber observado varias clases de Jaques-Dalcroze, vio en los métodos de Dalcroze medios útiles para entrenar a los jóvenes actores en el movimiento. A su regreso a París, él y Bing se pusieron inmediatamente a organizar sesiones de entrenamiento para jóvenes utilizando los métodos de Dalcroze. Pronto se dieron cuenta, a partir de estos esfuerzos iniciales, de que el método tenía mucho que ofrecer, pero que ellos también tenían mucho que aprender.
En el verano de 1916, Copeau recibió una invitación para organizar una gira con el Vieux-Colombier por América, supuestamente para contrarrestar la influencia del teatro alemán en la ciudad de Nueva York, pero también como una acción propagandística para continuar el apoyo estadounidense a la causa francesa. Inmediatamente vio en ello una oportunidad para traer de vuelta a sus actores del frente y reconstituir su teatro, pero también como un medio para apuntalar las débiles finanzas del Vieux-Colombier. Pero sus esfuerzos por liberar a sus actores del servicio militar resultaron inútiles, por lo que en enero de 1917 se fue solo a una gira de conferencias en Estados Unidos.
Varios artículos elogiosos en la prensa neoyorquina precedieron su llegada. En el New York Times , por ejemplo, un artículo de Henri-Pierre Roche llevaba el título: "El archirrebelde del teatro francés llega aquí". [12] La presencia de Copeau en la ciudad de Nueva York atrajo la atención de muchos, pero ninguno más influyente en lo que respecta a sus objetivos que Otto H. Kahn , el filántropo y mecenas de las artes. Kahn invitó a Copeau a cenar en su mansión de la calle 68 Este y luego de la mesa al teatro para ver La boda de George Bernard Shaw .
Al día siguiente, Copeau acompañó a la señora Kahn al Museo Metropolitano . Impresionado por lo que aprendió de Copeau y de otros, el 19 de febrero Kahn le ofreció a Copeau la dirección de lo que se conocía como el Théâtre Français, el teatro en lengua francesa que había estado languideciendo bajo la dirección de Etienne Bonheur. Le ofreció a Copeau el Teatro Bijou, un nuevo teatro que se inauguró en abril de 1917.
Copeau eligió un teatro más antiguo, el Teatro Garrick en West 35th Street, que albergaba el Théâtre Français, porque sintió que con las renovaciones adecuadas, entre otras consideraciones, se adaptaría mejor al conjunto que había concebido con Jouvet. Para las renovaciones, contrató a un joven arquitecto checo, Antonin Raymond , cuyos conceptos modernistas coincidían bien con sus ideas de escenografía. De marzo a abril, dio una docena de conferencias sobre temas como el arte dramático y la industria teatral , la renovación de la escenografía y el espíritu en los pequeños teatros .
Cuando tuvo lugar la inauguración del Théâtre Français de Nueva York en la Metropolitan Opera el 17 de mayo de 1917, Copeau había negociado un generoso contrato con Otto Kahn y la junta directiva y estaba listo para regresar a París con una carta de crédito por 18.000 dólares para cubrir los costos de preparación de la temporada en la ciudad de Nueva York.
El verano en París resultó muy ajetreado: había que elegir el repertorio para la temporada siguiente, reunir el vestuario y reconstituir la compañía. Esta última tarea resultó abrumadora. Jouvet finalmente obtuvo permiso para dejar sus funciones en el frente, pero las autoridades se negaron a liberar a Dullin. Jouvet construyó un decorado modelo, dadas las dimensiones del escenario del Garrick, mientras que en Nueva York el joven Antonin Raymond se enfrentaba a los hermanos Shubert y a su arquitecto por las renovaciones del teatro.
Con la intervención de Kahn, que pagó los gastos, y de la señora Philip Lydig, que supervisaba muchos de los detalles decorativos de la sala, el antiguo Garrick empezó finalmente a tomar forma. Jouvet, que sabía que el diseño del escenario era esencial para el éxito del repertorio que Copeau proyectaba, abandonó Francia a principios de octubre para supervisar los preparativos finales del escenario. Cuando la compañía llegó a Nueva York el 11 de noviembre de 1917, no todo estaba listo para la temporada. Las renovaciones en el escenario seguían sin terminar, los abonos para la temporada no eran tan cuantiosos como se informó inicialmente y no había alojamiento disponible para los actores como se había proyectado, por lo que se alojaron en hoteles.
El 26 de noviembre de 1917, el Théâtre du Vieux-Colombier de Nueva York inauguró su temporada en el escenario del renovado Teatro Garrick con un Impromptu du Vieux-Colombier , una pieza escrita especialmente para la ocasión por Copeau, y Les Fourberies de Scapin ("Las travesuras de Scapin") de Molière . En el centro del escenario se encontraba la plataforma desnuda que Copeau había pedido en su Appel , que permitía a los actores deambular por el escenario hasta que fueran necesarios en una escena en particular. La libertad de movimiento no pasó desapercibida para los críticos, como señaló John Corbin del New York Times: "permite muchas combinaciones y agrupaciones, todo tipo de encuentros reveladores". [13]
Durante la primera temporada, Vieux-Colombier representó en Nueva York veintiún obras diferentes. Entre ellas había diez obras de la primera temporada en París pero con elencos diferentes ya que no todos los miembros originales de la compañía vinieron a Nueva York: La Jalousie du Barbouillé de Molière , L'Avare y L'Amour médecin , Barberine de Musset , la adaptación de Copeau/Croué de Los hermanos Karamazov de Dostoievski , y Nuit des rois , la adaptación de La duodécima noche de Shakespeare compartió escenario con Le Carrosse du Saint-Sacrement ("La carroza del Santísimo Sacramento") de Prosper Mérimée , La Surprise de l'Amour ( La sorpresa del amor ) de Musset, y Poil de Carotte ( Cabeza de zanahoria ) de Jules Renard .
Al igual que en la primera temporada, el repertorio se basó en una combinación de obras clásicas y modernas, algunas de ellas de autores vivos. Al finalizar la temporada de Nueva York, Copeau llevó a su compañía a Washington, DC y al Little Theatre de Filadelfia , donde presentaron diez obras diferentes. A principios de mayo, presentaron L'Avare en el Vassar College para cerrar la temporada.
Algunas de las obras del Vieux-Colombier recibieron elogios de la crítica y del público. Para sorpresa de nadie, Los hermanos Karamazov , con Dullin, que finalmente llegó a Nueva York en marzo de 1918, en el papel de Smerdiakov y más tarde en su bien recibido papel de Harpagon, el avaro, se contó entre los éxitos. La Noche de los Reyes también pulió la reputación de la compañía. Algunas obras, como Los pastores malvados de Octave Mirbeau , terminaron con una sala casi vacía mientras el público se dirigía a las salidas durante la obra antes del telón final.
El 20 de mayo, toda la compañía se dirigió a la finca palaciega de Otto Kahn en Morristown, Nueva Jersey, donde debían preparar la temporada 1918-19, compuesta por veintinueve obras, de las cuales veintiséis serían obras nuevas. Copeau, el capataz, estableció un régimen riguroso de ensayos y ejercicios que comenzaban temprano por la mañana y terminaban tarde por la mañana, antes de la cena. La fatiga de los esfuerzos de la primera temporada, el verano caluroso, la comida racionada, ahora que Estados Unidos formaba parte del esfuerzo bélico, hicieron mella en el ánimo de estos actores y actrices franceses. Un brote de fiebre tifoidea entre los niños Copeau y Jouvet y el temor a la gripe española aumentaron la consternación.
La segunda temporada se inauguró con una pieza de Henri Bernstein , Le Secret , que ya se había representado en Broadway . Pero Copeau se dio cuenta de que necesitaba ceder un poco al gusto popular si el Vieux-Colombier quería tener éxito financieramente. La segunda oferta de la temporada, Le Mariage de Figaro de Pierre Beaumarchais , resultó ser un éxito tanto de crítica como de público y mantuvo los estándares de Copeau. Entre los otros éxitos estuvo Rosmersholm de Henrik Ibsen en una traducción de Agnès Thomsen Copeau con Dullin como Rosmer y Copeau en el papel de Kroll.
Copeau consideró el punto culminante estético de la temporada Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck , principalmente por la forma en que la iluminación sutil y el uso juicioso de los estandartes en sus varios niveles permitieron un flujo ininterrumpido de acción en esta importante obra del movimiento simbolista . La disputa entre Copeau y varios miembros de la compañía, incluido Dullin, provocó su despido a fines de enero. La temporada terminó con un Impromptu , durante el cual todos los miembros de la compañía que permanecieron interpretaron escenas cortas que representaban sus representaciones principales. Al final de la presentación, todos los trajes se colocaron en las cestas de mimbre marcadas con las dos palomas que representan el Théâtre du Vieux-Colombier.
Antes de que Copeau regresara a Europa, debió sentirse animado por la reacción positiva de los críticos, algunos de los cuales no siempre veían con buenos ojos las propuestas del Vieux-Colombier. El crítico de The Nation que había elogiado constantemente los esfuerzos de Copeau escribió: "El Vieux-Colombier no sólo ha proporcionado a Nueva York un festín continuamente variado de inspiración y renovación, sino que ha establecido para nosotros un nuevo y práctico estándar con el que se puede poner a prueba el arte dramático estadounidense". [14]
A su regreso a París, Copeau necesitaba un período de descanso y reflexión, pero ciertas tareas urgentes exigían su tiempo. Terminó la adaptación de El cuento de invierno , que sería la primera propuesta cuando el teatro reabrió en enero de 1920, y junto con Jouvet supervisó las renovaciones del escenario y la iluminación del Vieux-Colombier. Se instaló un decorado compatible con las dimensiones del espacio escénico y un innovador sistema de iluminación controlado desde bambalinas, bautizado como jouvets. Más importante aún, a los ojos de Copeau, una escuela de artes dramáticas seguía siendo esencial si quería hacer realidad la renovación del teatro que había sido su sueño durante más de una década.
El teatro abrió sus puertas el 9 de febrero de 1920 con El cuento de invierno en el escenario renovado. El escenario casi vacío y las paredes grises del fondo desconcertaron a la crítica y al público por igual. Las siguientes propuestas, Le Paquebot Tenacity ( La tenacidad del barco de vapor ) de Charles Vildrac y Le Carrosse du Saint-Sacrement (La carroza del Saint-Sacrement) de Prosper Mérimée, suscitaron el favor de la crítica y el público. La historia de dos jóvenes, Ségard y Bastien, que esperan el SS Tenacity con su interés amoroso (Ségard se escapa con una camarera, Thérèse, para vivir su vida en Francia y su sentido de aventura y pérdida: Bastien se va a Canadá) fue más fácilmente aceptable.
Al final de la temporada, que concluyó con La Coupe Enchantée ("El cáliz encantado") de La Fontaine , un remanente de Nueva York, la compañía también había representado L'Oeuvre des athlètes ("El trabajo del atleta") de Georges Duhamel , Cromedeyre-le-Vieil de Jules Romains y La Folle Journée ("Qué día tan loco") de Emile Mazoud, obras de escritores contemporáneos que recién se iniciaban en el teatro. Después de dos años en Nueva York, esta era una compañía de habilidades teatrales probadas en obras de varias épocas y de diversos estilos.
A finales de febrero se celebraron las audiciones para las «Clases en el Vieux-Colombier», una iniciativa que Copeau encargó a Suzanne Bing organizar. Algunos de los estudiantes ya trabajaban en el Vieux-Colombier, otros eran estudiantes de actores de la Comédie-Française , pero en general se trataba de un grupo bastante heterogéneo con procedencias muy diferentes. Las clases, que tenían lugar en una sala del patio trasero del teatro, se dedicaban a lecturas minuciosas de textos, haciendo hincapié no sólo en el significado sino también en los ritmos, así como en ejercicios físicos e improvisaciones. Las sesiones terminaron en junio con una farsa representada ante Copeau y algunos amigos del Vieux-Colombier que el patrón encontró bastante satisfactoria (Registres VI, p. 225). [15]
Al final de la temporada teatral acortada de la primavera de 1920, el Vieux-Colombier, aunque fue un éxito estético, se encontró endeudado. El teatro, ahora más pequeño debido a la plataforma que se extendía desde el escenario, apenas era viable económicamente. Copeau recurrió a la generosidad de los Amigos del Vieux-Colombier, quienes ayudaron a llenar sus arcas. Mientras tanto, la escuela carecía de espacio suficiente para ampliar su matrícula o su plan de estudios.
A pesar de los esfuerzos de Jouvet durante el verano, no se encontró ningún espacio adecuado. La escuela comenzó a funcionar en diciembre, en el segundo piso del edificio que albergaba el teatro. Suzanne Bing se hizo cargo de nuevo de los jóvenes de entre catorce y dieciocho años, y Copeau también ofreció un curso de "Historia del teatro". Pero este experimento estaba lejos del elaborado programa que Copeau tenía en mente.
La temporada 1920/1921 en el Vieux-Colombier comenzó con reposiciones populares de la temporada anterior, comenzando con Le Paquebot Tenacity de Vildrac seguida de Nuit des rois , que los parisinos no habían visto desde el final de la primera temporada en 1914. El exigente público del Vieux-Colombier estaba feliz de ver excelentes representaciones de clásicos bajo la hábil dirección de Copeau. Los críticos, sin embargo, se preguntaban cuándo habría nuevas obras en cartel. En enero, Copeau representó Le Pauvre sous l'escalier ("El mendigo bajo la escalera") de Henri Ghéon , la historia basada en el relato medieval de la vida de San Alexis . La Mort de Sparte ("La muerte de Esparta"), una obra del amigo de Copeau, Jean Schlumberger, que data de antes de la guerra, no cosechó ni elogios de la crítica ni del público.
El momento culminante de la temporada 1921/1922 fue la inauguración de la Escuela del Vieux-Colombier en un edificio de la calle de Cherche-Midi, a la vuelta de la esquina del teatro. Los cursos comenzaron en noviembre bajo la dirección de Jules Romains , autor y graduado de la Escuela Normal Superior . Entre el personal docente se encontraban el propio Copeau, que impartiría un curso sobre la teoría del teatro y la tragedia griega , y Jouvet, que impartió un curso complementario sobre el teatro griego desde el punto de vista de su arquitectura. Bing impartió el curso inicial sobre lectura y dicción y, junto con Copeau, un curso sobre la formación del instinto dramático. La hija de Copeau, Marie-Hélène, se encargó de un taller sobre el uso de diferentes materiales, sobre diseño geométrico, sobre diseño de vestuario y producción.
La fama del Vieux-Colombier pareció alcanzar su apogeo en la temporada 1922-23. El teatro se llenaba en cada función y los visitantes de París se quejaban de la imposibilidad de conseguir entradas para cualquiera de sus propuestas. Copeau organizó una compañía de gira por las provincias. Abundaban las invitaciones para actuar en otros países fuera de temporada. Cuando Konstantin Stanislavski , el director del Teatro de Arte de Moscú , llegó a París en diciembre de 1922, él y su compañía fueron recibidos calurosamente en el escenario del Vieux-Colombier. La influencia de los principios de Copeau, a los que se aferraba sin pestañear, se sintió en toda Europa y Estados Unidos. A pesar de la fama, surgieron conflictos.
Jouvet, que entendía la economía del teatro mejor que Copeau, sabía que se necesitaba un teatro más grande y un sistema de precios más rentable. Su propuesta cayó en saco roto. Cuando le pidieron que dirigiera en el Théâtre des Champs-Élysées , optó por la libertad. Incluso Romains decidió que los teatros de la Rive Drôme eran más hospitalarios para su trabajo después de que Copeau rechazara una de sus obras. A pesar de los problemas en el teatro, la escuela siguió prosperando. Copeau permitió que sus jóvenes pupilos aparecieran en una producción de Saül de Gide como los demonios enmascarados que se burlan del rey interpretados por el propio Copeau. La reacción de la crítica fue bastante positiva. La temporada terminó, como las anteriores, con el Vieux-Colombier endeudado.
Cuando se inauguró la temporada 1923/24, el Vieux-Colombier se vio envuelto en la competencia con los antiguos miembros de la compañía, ya que el teatro de Jouvet y Dullin atraía al mismo público que Copeau. Su base de abonados se redujo y el Vieux-Colombier ya no tenía el lugar que tanto deseaba en el corazón de aquellos aficionados que buscaban calidad en el teatro. Para Copeau, dos acontecimientos marcaron los momentos culminantes de la temporada: la puesta en escena de su esperada La Maison natale , una obra que había tenido su inicio en diversas formas más de veinte años antes, y la obra de noh Kantan con los estudiantes de la escuela bajo la dirección de Suzanne Bing.
La obra de Copeau trataba el tema de un padre autócrata cuyos dos hijos, Maxime y Pierre, ya habían abandonado el hogar familiar para buscar la felicidad en otro lugar. André, el hijo menor, se quedó en casa, pero su abuelo lo animó a buscar su felicidad. Cuando el padre murió, André se enfrentó a la elección de dirigir la fábrica familiar o de realizarse personalmente. Maxime regresó, buscó el perdón y André, con la bendición de su abuelo, abandonó el hogar familiar. La obra, que se consideró carente de acción dramática, no fue recibida con gran aclamación de la crítica, para gran disgusto de Copeau. Kantan , por otro lado, representó para Copeau la culminación de dos años y medio de arduo trabajo con sus actores aprendices y el cumplimiento de un sueño de más de una década.
La obra nunca llegó a ser representada en el Vieux-Colombier porque Aman Maistre, uno de los actores, se torció la rodilla, pero Harley Granville-Barker y Adolphe Appia la vieron en los ensayos. Barker, después de haber visto la obra, se mostró efusivo en sus elogios a los efectos de la formación que recibieron los estudiantes en el Vieux-Colombier: "Si fuiste capaz de hacer eso en tres años, en diez años podrías hacer cualquier cosa" (Registres VI, p. 401). [15] La obra, representada con personajes enmascarados, permitió a los jóvenes actores mostrar con buenos resultados su gracia, su capacidad atlética y su entrenamiento vocal.
Al final de la temporada, la compañía emprendió una gira por el este de Francia, Bélgica y Suiza. Entonces, Copeau tomó la trascendental decisión de abandonar por completo el Théâtre du Vieux-Colombier. Incapaz de hacer concesiones a los aspectos comerciales del teatro, cansado de buscar el apoyo de sus amigos, sintió que no tenía alternativas. A pesar de la oferta de ayuda de Jouvet para hacer del Vieux-Colombier un éxito tanto artístico como financiero, Copeau optó por su independencia. A mediados de verano, el Vieux-Colombier fue liquidado. Con algunos de sus actores y jóvenes aprendices a cuestas, Copeau se trasladó a la campiña de Borgoña para comenzar un nuevo proyecto.
En octubre de 1924, Copeau y su compañía de jóvenes entusiastas se instalaron en lo que ellos llamaban irónicamente el "Château de Morteuil", en un pueblo a unas siete millas de Beaune . En efecto, Copeau intentó en un principio restablecer la escuela del Vieux-Colombier en este nuevo contexto. Pero, al carecer de fondos, necesitaba dar conferencias con frecuencia para pagar los gastos. Decidió montar dos obras ante un grupo de industriales en Lille en enero de 1925 para asegurar el apoyo financiero para la compañía con un número muy reducido de obras y un nuevo plan de ataque: "cuatro obras al año, ocho meses de preparación, cuatro meses de puestas en escena, un mes en París y tres meses en provincias y en el extranjero" (Diario II, 219). [16]
La petición de fondos de Copeau y las obras no consiguieron el apoyo financiero necesario, por lo que continuó con sus conferencias tanto en Francia como en Bélgica. En ese momento, tanto los actores como los aprendices obtuvieron la libertad de marcharse y, dada su reducida situación financiera, ideó un nuevo enfoque.
Tras la marcha de algunos de los actores estudiantes y profesores, Copeau empezó a trabajar con su reducida troupe en la «Nueva Comedia», un intento de reproducir la commedia dell'arte italiana con máscaras y un estilo actoral basado en la improvisación. Compuso un texto, Le Veuf ( El viudo ), que los actores empezaron a ensayar sobre una sencilla tarima en la sala principal de Morteuil. Los habitantes de los pueblos de los alrededores, acostumbrados ya a la vida fantasiosa de los actores, a sus trajes y a sus desfiles por sus pueblos, los bautizaron les Copiaus .
A partir de mayo de 1925, los Copiaus interpretaron obras de Molière y otras escritas expresamente para ellos por Copeau, utilizando máscaras de su propia invención. Sus representaciones eran precedidas por un desfile de toda la compañía, acompañada de tambores, trompetas y pancartas de colores. Actuaban sobre una plataforma vacía en las plazas de los pueblos o en cualquier espacio interior que pudieran encontrar. Copeau continuó su trabajo con esta compañía lo mejor que pudo, a pesar de su apretada agenda de lecturas y conferencias. Pero dada la inventiva y la creatividad de los actores, su control sobre la compañía disminuyó.
A finales de año, la compañía se trasladó a Pernand-Vergelesses , un pueblo en el corazón de la región vinícola de Borgoña, donde Copeau había comprado una casa y una propiedad más adecuadas para su familia y las necesidades de los Copiaus. Desde esta sede, los Copiaus llevarían sus cada vez más sofisticadas propuestas a muchas de las pequeñas ciudades de Borgoña y al extranjero, a Suiza, Bélgica, los Países Bajos y, finalmente, a Italia. Copeau también continuó con su intensa agenda de lecturas dramáticas para ayudar a mantenerse a sí mismo y a la compañía. En noviembre de 1926, partió en una gira de conferencias por los Estados Unidos, donde también iba a dirigir Los hermanos Karamazov en inglés para el Theatre Guild en enero de 1927.
En junio de 1929, los Copiaus formaron una nueva compañía, La Compagnie des Quinze , dirigida por Michel Saint-Denis . Regresaron a París donde interpretaron Noé , una obra de André Obey , bajo la dirección de Michel St-Denis. A partir de este momento, la influencia directa de Copeau sobre lo que había sido la École du Vieux-Colombier terminó, aunque su influencia a nivel personal seguiría siendo fuerte.
En 1933 Copeau montó una producción de El misterio de Santa Uliva , en el claustro de la Santa Croce de Florencia y en 1935 Savonarola , en la plaza central de Florencia. En París, dirigió una adaptación de Mucho ruido y pocas nueces y El misántropo de Molière en la Comédie-Française en 1936. En 1937, de nuevo en la Comédie-Française, dirigió Bajazet de Jean Racine , seguida en 1938 por Le Testement du Père Leleu , una repetición de la obra de Roger Martin du Gard de los días del Vieux-Colombier.
En 1940, Copeau fue nombrado administrador provisional de la Comédie-Française, donde representó El Cid de Pierre Corneilles , La duodécima noche de Shakespeare y La carroza del santo sacramento de Mérimée . Incapaz de seguir las órdenes de los ocupantes alemanes, renunció a su cargo en marzo de 1941 y se retiró a su casa en Pernand-Vergelesses. Le Miracle du pain doré ("El milagro del pan de oro"), su propia obra, se representó en los Hospicios de Beaune en 1943 y al año siguiente se publicó su obra sobre San Francisco de Asís , Le Petit Pauvre ( "El pobrecito" ).
Copeau murió en los Hospicios de Beaune el 20 de octubre de 1949. Él y su esposa están enterrados en el cementerio de la iglesia de Pernand-Vergelesses. [ cita requerida ]
Otras referencias utilizadas:
