La economía contemporánea de la cultura suele tomar como punto de partida el trabajo seminal de Baumol y Bowen [1] sobre las artes escénicas, que sostiene que la reflexión sobre las artes ha sido parte de la historia del pensamiento económico desde el nacimiento de la economía moderna en el siglo XVII.
Hasta entonces, las artes tenían una imagen ambivalente. Se las condenaba moralmente como actividades costosas que aportaban poco beneficio a la sociedad y se las asociaba con los pecados de la soberbia y la pereza. Si tenían algún mérito, era su valor educativo o su capacidad para impedir que los ricos malgastasen sus recursos en actividades aún más dañinas.
En el siglo XVIII, Hume y Turgot contribuyeron a dar una imagen más positiva a las actividades culturales, presentándolas como incentivos útiles para el enriquecimiento y, por tanto, para el crecimiento económico. Por su parte, Adam Smith destacó las particularidades de la oferta y la demanda de bienes culturales, que formarían parte de la base del programa de investigación de la economía cultural.
La economía del siglo XIX intentó expresar leyes generales de la misma manera que las ciencias exactas. Como resultado, ni los autores de la economía política clásica ni los marginalistas prestaron mucha atención a las características específicas de la economía de la cultura en sus programas de investigación, aunque varios de ellos ( Alfred Marshall , William Stanley Jevons ) fueron individualmente sensibles a las preguntas sobre el papel de las artes en una economía industrializada. La reflexión sobre el papel económico de las artes y las condiciones económicas de su producción provino, por lo tanto, de intelectuales que integraron dimensiones económicas en un enfoque esencialmente político o estético ( Matthew Arnold , John Ruskin y William Morris ).
A partir de mediados del siglo XX , personajes importantes como Galbraith comenzaron a interesarse por estas cuestiones, pero no logró despertar el interés tanto entre los artistas como entre sus colegas economistas. Del mismo modo, aunque Keynes influyó decisivamente en la actuación del Grupo Bloomsbury , que llevó a que el Reino Unido creara una estructura institucional de apoyo a las artes (el British Arts Council), no dedicó directamente ningún trabajo de investigación personal al tema.
Fue durante la década de 1960 que la economía de la cultura emergió como un campo disciplinar cercano, bajo el impulso de los trabajos de Baumol y Bowen así como de los trabajos emanados del análisis de los bienes adictivos ( Gary Becker ) y de la teoría de la elección pública . Concebida inicialmente como un cruce de caminos entre varias disciplinas, la economía cultural cuenta con una revista especializada desde 1977, y alcanzó pleno reconocimiento académico en 1993 con la publicación de una revisión de la literatura en el Journal of Economic Literature y dos manuales de referencia.
La economía cultural es la rama de la economía que estudia la relación entre la cultura y los resultados económicos. En este campo, la "cultura" se define como las creencias y preferencias compartidas por los respectivos grupos. Entre las cuestiones programáticas se incluyen si la cultura es importante para los resultados económicos y en qué medida, y cuál es su relación con las instituciones. [2] Como campo en crecimiento dentro de la economía del comportamiento , se está demostrando cada vez más que el papel de la cultura en el comportamiento económico causa diferencias significativas en la toma de decisiones y en la gestión y valoración de los activos.
La economía anterior al siglo XVIII era esencialmente una economía de subsistencia , que además estaba muy sujeta a los caprichos de la geopolítica, lo que significaba que la atención se centraba en las formas de asignar recursos a actividades que producían alimentos o fortalecían los medios de defensa. [3] Como resultado, las actividades culturales que restaban valor a la producción, la defensa o la religión eran generalmente vistas con sospecha, [4] excepto por los mercantilistas , que las veían como una forma de mejorar la balanza comercial . Las actividades culturales se consideraban profundamente vinculadas a las pasiones , y como expresión de vicios como los celos, la envidia, el orgullo y la lujuria, se consideraban algo que había que combatir. Así, cuando Jean Bodin clasificó a los habitantes de las ciudades en orden de mérito social en 1576, colocó a los artistas en el último lugar. Incluso Bernard Mandeville , para quien la organización de las pasiones egoístas es la fuerza motriz del crecimiento económico, solo aconseja entregarse a las artes como un medio para evitar otras extravagancias más costosas. [4]
Sin embargo, ambos autores se interesaron por el problema de la determinación del precio de las obras de arte. [4] Para Bodin, el valor de las obras de arte o de los artículos de lujo estaba determinado esencialmente por la demanda, que a su vez estaba vinculada a las tendencias. Anticipándose a Veblen , destacó la llamativa dimensión consumista de la demanda artística de su tiempo: se trataba de hacer alarde de la propia riqueza.
Por su parte, Mandeville también señala que la reputación de un artista y la posición social de sus compradores tienen una gran influencia en el valor que se le asigna a su obra. A estos determinantes, añade la rareza, pero también la conformidad de la obra con su modelo. [5] En esto, coincide con Jean Bodin y Ferdinando Galiani en que el valor fundamental del arte reside en su capacidad para resaltar y exaltar la verdadera naturaleza de su modelo y educar a los espectadores sobre la virtud a través de su poder para representar sentimientos elevados.
En el contexto de la Ilustración , David Hume distinguió claramente entre arte, lujo y vicio. [6] Al señalar que, históricamente, los períodos de mayor vitalidad artística eran también períodos de crecimiento económico, libertad política y virtud, planteó la idea de que el lujo proporcionaba un poderoso incentivo para la actividad económica que beneficiaba a todos. [7] De hecho, Hume argumentó que el "lujo inocente" agudiza las capacidades de la mente y proporciona un incentivo para trabajar con el fin de adquirirlo, evitando así la ociosidad. Es más, añade, el consumo de bienes de lujo produce externalidades positivas para la sociedad en su conjunto. En términos económicos, sostiene una actividad que, si es necesario, puede convertirse rápidamente para adaptarse a las necesidades del momento. En términos políticos, se une a sus predecesores en la idea de que el arte nutre las virtudes cívicas. [7]
En la misma línea, Turgot vincula las desigualdades en el desarrollo entre las naciones con las diferencias en el tratamiento de las artes y las ciencias, anticipándose así a la noción de capital humano . [7] Tomando como ejemplo la antigua Grecia, señaló que el desarrollo de las artes precedió al de las ciencias. Estableció un vínculo entre las expresiones espontáneas de alegría y la danza, que a su vez condujeron a la música, cuyas regularidades fomentaron el desarrollo de las matemáticas, y entre la poesía y el enriquecimiento del lenguaje, que a su vez condujo a la filosofía. [7]
Al igual que Hume, Turgot insistió en la necesidad, tanto en el arte como en el resto de la economía, de la competencia entre artistas mediante un gran mercado, lo que implica una gran demanda de obras de arte de segunda categoría, de las que pueden surgir obras maestras y grandes artistas. [7] Basa esta idea en la diferencia entre la situación de Italia, Francia y Flandes y la de Inglaterra, donde la Reforma paralizó el mercado del arte inglés, que se basaba en la demanda eclesiástica, sin que una rica burguesía mercantil pudiera coger el relevo, a diferencia de Flandes.
También concedió un papel central al mecenazgo como fuerza impulsora del progreso artístico, citando a Lorenzo de Médici , León X y Francisco I como modelos de mecenas interesados en el arte en sí, y no en una dimensión consumista ostentosa. Sobre este último punto, Turgot señala que cuando domina el consumo ostentoso, los efectos de las modas y el virtuosismo técnico tienen prioridad sobre la creatividad artística genuina. [7]
Adam Smith expuso sus principales pensamientos sobre el problema de la cultura en su Teoría de los sentimientos morales (1759). Su pregunta principal era explicar las razones de la demanda de obras de arte. En La riqueza de las naciones , considera que las razones esenciales son la tradición y los efectos de las tendencias, [7] a lo que añade la pura emulación. Su relato de cómo las personas ricas utilizan las obras de arte para hacer alarde de su riqueza puede haber influido en la formulación de Veblen del consumo ostentoso. [7] Por el lado de la oferta, señala que los grandes artistas, aunque innovadores, siempre están insatisfechos con su propio trabajo en términos de lo que les gustaría producir. Sin embargo, equilibra esta insatisfacción con los riesgos de la autoestima excesiva asociada a la popularidad que algunos de ellos alcanzan. Aún así, por el lado de la oferta, Smith cita a los artistas como un ejemplo de profesiones que requieren habilidades que son costosas de adquirir, y cuyo salario, por lo tanto, refleja ese costo. Este efecto, señala, es menor para aquellos (filósofos, poetas) cuyo trabajo les permite alcanzar una posición social respetada, y más fuerte para aquellos (actores, cantantes de ópera) cuya escasez de talento va acompañada de una condena social de su tipo de carrera. Sin embargo, los coloca a todos en la categoría de trabajadores "improductivos" (que no conducen a la acumulación de capital y al crecimiento económico), lo que muestra cuánto debe aún su pensamiento al mercantilismo al no comprender el papel de los servicios y la contribución del capital humano al crecimiento. [8]
La economía política del siglo XIX prácticamente ignoró el tema de las artes y la cultura. [9] El desafío en ese momento era lograr el reconocimiento de la economía como ciencia y, de esa manera, expresar leyes generales con el menor número posible de excepciones. Por lo tanto, las preguntas de la Era de las Luces sobre la naturaleza única y excepcional de las artes eran poco relevantes para la agenda de investigación que condujo al Homo economicus . [nb 1]
Este temor se puede ver claramente en The Rationale of Reward de Jeremy Bentham . Al defender el respeto por la eficiencia asignativa de la estructura del mercado destacada por Smith, Bentham recomienda intervenir lo menos posible en los resultados de esta asignación, incluso en los casos en que el propio Smith recomendó la intervención. Bentham desconfiaba mucho de los grupos que exigían asistencia pública y veía a los artistas como un grupo particularmente visible y eficaz a la hora de exigir un trato preferencial. [10] También señaló la naturaleza regresiva del gasto público en las artes. [nb 2]
La poesía fue uno de los principales objetivos de Bentham, que prefería la ciencia y la consideraba de escasa utilidad social. En varias ocasiones, expresó su asombro e incomprensión ante la fascinación del hombre por las artes, que en su opinión sólo eran tan valiosas como el placer que proporcionaban, y no logró entender por qué las artes, basadas en la ficción y la distorsión de la naturaleza, podían producir más placer que el simple juego o la búsqueda del conocimiento científico. [10] A lo sumo, encuentra en las artes el mérito de evitar el aburrimiento y la pereza, y de proporcionar a los poderosos una ocupación distinta de la guerra.
En su opinión, la calidad de una obra de arte era una cuestión puramente de gustos individuales y lo único que se podía hacer era mantenerse al margen y dejar que cada uno disfrutara de lo que quisiera. No veía sentido a la existencia de los críticos ni a la formación de la gente en las artes.
Estas opiniones de Bentham, el énfasis puesto sólo en los sectores designados como "productivos" por Smith y los prejuicios heredados de siglos anteriores explican en gran medida la falta de interés de la época por el análisis económico de las artes y la cultura. Sin embargo, algunos autores destacaron las debilidades de la distinción entre trabajo productivo e improductivo. James Maitland , siguiendo con su crítica a los fisiócratas , señaló que si Smith tenía razón, la competencia entre artistas debería reducir su remuneración al nivel del salario vital , lo que claramente no era el caso de los artistas exitosos. [10] Señalando la existencia de fuertes barreras de entrada (capacitación técnica y talento), explica cómo los artistas más talentosos constituyen un recurso raro, lo que explica la magnitud de las rentas que reciben. Por las mismas razones de escasez, refuta la idea de Smith de que el trabajo artístico es improductivo, siendo los pagos en sí mismos una señal de que se está creando riqueza de algún tipo.
Sin embargo, la clasificación de las artes como «improductivas» también se encuentra en los escritos de John Stuart Mill . Es lógico, en efecto, que un pensamiento económico cuya teoría del valor se basa únicamente en los costes de producción no consiga captar el funcionamiento de los mercados del arte, donde el valor no reside en el trabajo empleado para producir las obras, sino en las obras mismas. [10] Al mismo tiempo, sin embargo, Mill estaba preocupado por el hecho de que las formas más comunes de remuneración no permitían a la mayoría de los autores, aunque fueran talentosos, vivir de su trabajo creativo, mientras que unos pocos recibían sumas muy elevadas. Por ello, se preguntó qué se podía hacer para garantizar una distribución más igualitaria de los ingresos artísticos, empezando por la educación masiva en las artes. En su opinión, esta última tenía el doble mérito de contribuir a la mejora moral de la población y crear una mayor demanda solvente de artistas.
Cuando la economía política abandonó la reflexión sobre el papel de la cultura en la economía y la sociedad, el tema fue retomado por un grupo de pensadores humanistas, poetas, ensayistas y los propios artistas, unidos en una condena colectiva de lo que Thomas Love Peacock llama "la mente del tendero". [11] En su opinión, la mente del tendero se manifiesta en un amor por el orden y la actividad material, y su corolario es un rechazo de las artes. Más allá de este rechazo, su objetivo era definir el lugar de las artes y la cultura en una economía en proceso de industrialización.
Contrariamente a los pensadores de la economía política, Matthew Arnold planteó la idea de que, lejos de ser una cuestión de superfluidad y ocio, las artes y la cultura eran un medio esencial para conjurar los peligros del antagonismo entre la creciente población de trabajadores y los propietarios de los medios de producción. En un contexto histórico marcado por el recuerdo de la Revolución Francesa y la de 1848, así como por la continua extensión del derecho al voto en el Reino Unido, Arnold consideró que una población más educada, con una mejor concepción de la perfección y la belleza, era menos propensa a caer en los estallidos violentos que marcaron el comienzo del siglo XIX. Encontramos aquí tanto una idea heredada del Siglo de las Luces como un anticipo de reflexiones posteriores sobre las condiciones en las que la asignación de mercado puede funcionar tan bien como pensaban los economistas de la época. [12]
Mientras Arnold cuestionaba la posibilidad de considerar las relaciones económicas fuera de su contexto cultural, John Ruskin atacaba otro pilar de la economía política clásica: el de la estabilidad de las funciones de utilidad de los individuos (en otras palabras, sus preferencias). En lugar de una sociedad de abundancia, Ruskin abogaba por una sociedad más autoritaria, en la que las personas educadas pudieran entrenar a otras para elegir y apreciar bienes de calidad. En la vanguardia de estos formadores del gusto, Ruskin situaba al artista y al crítico de arte y era, por tanto, un ferviente defensor de las políticas públicas de apoyo a las artes y la cultura . [12] Poco leído por los economistas de su tiempo, Ruskin tuvo una gran influencia en el movimiento obrero anglosajón en su conjunto, en particular a través de Henry Clay , quien, en el capítulo final de Economics: An Introduction to the General Reader , retomaba la oposición de Ruskin entre un siglo XIX de abundancia material pero pobreza artística y periodos (Antigüedad, Edad Media) de gran pobreza material pero gran riqueza artística. [12]
Un tercer crítico virulento del tratamiento de las artes por parte del pensamiento político de su tiempo fue William Morris , que era a la vez hombre de negocios y artista, y encabezó el movimiento Arts & Crafts . Más reservado que los dos anteriores sobre las posibilidades de reforma, Morris también era más radical en sus opiniones políticas. Creía que sólo la propiedad colectiva de los medios de producción podía asegurar una rica producción artística. No siempre se explicó con claridad, pero Morris fue más allá que Marx y sus sucesores al considerar los efectos positivos del socialismo en las artes. [12]
Al igual que sus predecesores, los fundadores del marginalismo buscaron construir leyes generales con el menor número posible de excepciones. Como resultado, los primeros textos de la escuela neoclásica hacen muy poca mención de las artes, excepto cuando proporcionan ilustraciones llamativas de una teoría del valor en la que el valor está determinado por la demanda. Sin embargo, a diferencia de la generación anterior, estos economistas eran sensibles a la existencia de externalidades beneficiosas de las artes sobre la sociedad en su conjunto. Alfred Marshall , por ejemplo, veía las artes como un medio para aliviar la incomodidad de la vida urbana para la clase trabajadora del campo. [13] Además, los principales autores de la primera generación marginalista eran ellos mismos grandes amantes del arte, y aunque ninguna de sus obras dedica un capítulo al tema en sí, las reflexiones sobre el tema están dispersas a lo largo de sus obras, con diversos grados de éxito.
William Jevons fue sin duda la persona que más escribió sobre el papel de las artes en el programa neoclásico. Artista y esteta, veía en las artes la posibilidad de enriquecer la vida de toda la población. Sin embargo, en su opinión, la experiencia artística no podía planificarse. Como resultado, las personas que no han recibido una educación temprana en las artes subestiman el placer que obtendrán de ella, lo que da como resultado una demanda demasiado baja de bienes artísticos por su parte. Anticipándose casi un siglo a la teoría de la adicción racional de Becker y Murphy , [nb 3] Jevons describió la experiencia artística como un consumo adictivo, separado en este sentido del de los bienes convencionales. Aunque algo crítico con el papel de los críticos, Jevons creía que los bienes culturales disponibles para la clase trabajadora deberían ser seleccionados cuidadosamente por miembros ilustrados de la clase dominante, en contraste con lo que veía como una conspiración para proporcionar a los trabajadores solo bienes culturales inferiores que no contribuían a su educación en las bellas artes. [14] En este contexto, Jevons fue uno de los primeros economistas en reflexionar sobre el papel de los museos en términos de educación popular. Condenó los museos de su época, que carecían de textos explicativos y a menudo seguían estando organizados como grandes gabinetes de curiosidades.
Aunque eran ardientes defensores de la soberanía del consumidor, los marginalistas establecían una clara jerarquía de diferentes bienes y creían que el enriquecimiento de las poblaciones las llevaba naturalmente a consumir bienes culturales, una vez que el confort material básico estaba asegurado. [14]
Entre los neoclásicos que trabajaron en este tema antes de que la economía cultural se convirtiera en una subdivisión por derecho propio en la década de 1960, Lionel Robbins ocupa un lugar especial. Aspirante a artista, es más conocido por su trabajo en nombre de las principales instituciones culturales de Gran Bretaña ( Covent Garden , la Tate Gallery y la National Gallery ). Convencido de la naturaleza de bien público de al menos algunas obras importantes, también abogó por el apoyo público al mecenazgo. Admitió, sin embargo, que las herramientas de la economía neoclásica a su disposición no le permitían justificar el trato excepcional que exigía para las artes. [14]
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Rechazando el utilitarismo de Bentham y el agente racional de los neoclásicos, el institucionalismo americano parte de una concepción más compleja del comportamiento humano y busca relacionarlo con la organización de la economía. Como resultado, esperaríamos encontrar argumentos que resaltaran el carácter especial de las artes y la organización de la producción de bienes culturales. Sin embargo, este tema no formaba parte de su programa de investigación, y su tratamiento de las artes difería poco del de las generaciones anteriores. [15]
Por ejemplo, el tratamiento que Veblen da a las artes en su Teoría de la clase ociosa revivió el tono de los panfletos del siglo XVII. Veblen, que considera las obras del pasado esencialmente como una herramienta para el consumo ostentoso de los poderosos de la época, contrasta una estética en la que la belleza es la expresión de un carácter genérico o universal con la búsqueda de la originalidad que es característica de la dinámica del consumo ostentoso. De esta manera, relegó las artes al mismo rango que todas las actividades no productivas diseñadas para demostrar la riqueza de un individuo a través de su capacidad para malgastar recursos en actividades sin valor social.
Galbraith , por su parte, mostró un interés sostenido por las artes. Ya en los años 60 intentó poner en marcha en Harvard un seminario sobre economía de las artes, pero se topó con el rechazo de los artistas, que lo veían como una desviación de su actividad, y con la falta de interés de los economistas. En el capítulo titulado "El mercado y las artes" de su libro La ciencia económica y el interés general , explica esta falta de interés haciendo referencia al carácter anacrónico de los procesos creativos. Originada en individuos o pequeños grupos francamente individualistas, la creación artística, hasta el diseño , siguió siendo obra de pequeñas empresas con un comportamiento propio y particular, que las diferenciaba de la tecnoestructura que los economistas de la época intentaban teorizar.
Aunque algunos de los autores que le precedieron habían sido entusiastas amantes del arte, ningún economista de renombre pasó tanto tiempo en contacto con los artistas como Keynes , que pasó la mayor parte de su vida en contacto con el Grupo Bloomsbury . Aunque personalmente no dedicó ninguno de sus trabajos a la economía de la cultura, parece seguro que su presencia animó a los demás miembros del grupo a pensar en las condiciones económicas de la producción de bienes culturales. [16]
En contra de la jerarquía implícita de bienes que se establece en las obras marginalistas, los miembros del grupo consideraron que los bienes culturales no eran bienes de lujo, sino uno de los fundamentos de toda civilización humana. Argumentando sobre la base de la alta calidad artística de las artes primitivas , cuestionaron la relación entre el crecimiento económico y la creatividad artística. [17]
Roger Fry y Clive Bell también cuestionaron la aplicación del utilitarismo a la experiencia artística. Para ellos, la experiencia estética es fundamentalmente diferente de la satisfacción de una necesidad biológica y, por extensión, del consumo de un bien material ordinario. Si bien este cuestionamiento no condujo a la formulación de una teoría alternativa del consumo cultural, sí tuvo el mérito de destacar una especificidad de los bienes culturales que los pensadores anglosajones habían descuidado desde fines del siglo XVIII. [17]
Todos los miembros del grupo compartían también una fascinación por la forma en que la representación artística de los acontecimientos míticos se revelaba y, en su opinión, perpetuaba percepciones y condicionamientos que ayudaban a dar forma a las decisiones políticas y económicas. De este modo, vinculaban la importancia otorgada al mito del Diluvio en las representaciones artísticas con la creencia de que una catástrofe o revolución debía preceder necesariamente a cualquier mejora fundamental de la condición humana. Desde el Génesis hasta los «Cinco Gigantes», [nb 4] identificaron múltiples formas de esta influencia. [17]
Los miembros del grupo, que estaban personalmente implicados en los mercados del arte, observaron que, contrariamente al análisis clásico, el precio no parecía ser el determinante esencial de la oferta de bienes culturales, ya que los autores se sentían impulsados más por necesidades internas que por la perspectiva de obtener ganancias. En cuanto a la demanda, Fry siguió un enfoque similar al de Keynes al distinguir entre los diversos tipos de motivación en la demanda de obras de arte. Al igual que Keynes, estaban a favor de la intervención pública para apoyar la demanda artística, pero sólo una vez que se hubieran agotado todas las alternativas privadas. [17]
La intervención de Keynes fue decisiva para ellos en términos de política pública en favor de las artes y la cultura. Los miembros del grupo se involucraron en acciones concretas, como lo demuestran las numerosas conferencias de Fry. Sobre todo, iniciaron estructuras cooperativas o asociativas (Hogarth Press, The London Artists' Association) diseñadas para proporcionar un marco estable para los artistas dispuestos a cumplir con reglas mínimas a cambio de un ingreso más regular y una garantía de su libertad creativa. En el sector privado, uno de sus logros más importantes fue la Contemporary Art Society, que funcionó como una autoridad de certificación para los artistas contemporáneos para educar el gusto del público y tranquilizar a los compradores potenciales sobre la calidad de sus compras. [17] Este papel fue retomado, y de hecho considerablemente ampliado, con la fundación después de la Segunda Guerra Mundial del Arts Council of Great Britain , del cual Keynes fue uno de los primeros directores.
Independientemente del calibre de los economistas interesados en la cultura, hasta la segunda mitad del siglo XX ésta nunca estuvo en el centro de ningún programa de investigación, sino que se la consideró más bien un tema marginal, de poca importancia en relación con los problemas planteados por la crisis de los años treinta y, posteriormente, por la reactivación de la economía mundial.
La economía de la cultura surgió como tema propio a partir de una serie de trabajos en la década de 1960. El libro Performing Arts-The Economic Dilemma de William Baumol y William Bowen [1] , dedicado a la economía de las artes escénicas, es ampliamente considerado como el punto de partida de la economía cultural contemporánea, estableciendo un programa de investigación considerable a través de un análisis bastante pesimista de la sostenibilidad de las artes escénicas. [nb 5] El interés mostrado en el consumo cultural también debe mucho al trabajo de Gary Becker sobre los bienes adictivos, [18] de los cuales los bienes culturales son un ejemplo positivo, así como al trabajo de Alan Peacock [19] , en ese momento director del British Arts Council, y al de la teoría de la elección pública , que proporcionó una base para la idea de un fracaso del mercado específico del campo de los bienes culturales. [nb 6]
Estas diversas influencias iniciales no se produjeron sin tensiones entre ellas. Si, según Baumol y Bowen, las artes escénicas no tienen futuro fuera de estructuras fuertemente subvencionadas [nb 7] (esto es una consecuencia del efecto Baumol ), la escuela de la elección pública cuestiona fuertemente la capacidad de las instituciones encargadas de conceder subvenciones para hacerlo de manera eficiente y sin captar rentas. Al mismo tiempo, el trabajo de Becker proporciona un punto de partida para examinar el consumo cultural como resultado de un comportamiento racional y maximizador, que difiere poco del que rige el consumo de todos los demás bienes. [nb 8]
El crecimiento de las industrias culturales en términos de actividad económica y su participación dentro de la economía, así como la necesidad de evaluar las políticas públicas en materia de artes y cultura, han alimentado el interés por este trabajo. Una revista internacional especializada, el Journal of Cultural Economics , se lanzó en 1977. [nb 9] En términos académicos, el reconocimiento se logró definitivamente en 1994 con la publicación por David Throsby de una revisión de la literatura en el Journal of Economic Literature , [20] al mismo tiempo que esta misma revista introdujo las clasificaciones Z1 (economía cultural) y Z11 (economía de las artes) en su clasificación. Luego se produjeron dos manuales que revisaban el estado de la literatura, primero por Ruth Towse en 2003, [nb 10] y luego por Victor Ginsburgh y David Throsby. [nb 11] En la introducción de este trabajo, [21] David Throsby señala que la economía de la cultura hace un uso extensivo de herramientas neoclásicas para analizar la demanda y el bienestar, así como de herramientas para la evaluación macroeconómica de políticas públicas. Los conceptos de la teoría de la elección pública y la economía política también ocupan un lugar destacado en el estudio del diseño de políticas, mientras que la economía institucional se utiliza para estudiar la influencia de las estructuras de producción en el comportamiento. Apoyándose en una revisión bibliográfica de Ruth Towse, [nb 12] señala la influencia del análisis económico del derecho derivado del trabajo de Ronald Coase para el estudio de los costos de transacción y los problemas de propiedad intelectual. Finalmente, señala que en el campo de la economía cultural, las aplicaciones de la economía industrial siguen estando subrepresentadas. [22]
El panorama del campo de la economía cultural tal como se define a principios del siglo XXI se puede ver en el índice del Manual de economía del arte y la cultura . El problema del valor de los bienes culturales sigue siendo un tema importante de reflexión. Si bien la teoría neoclásica del valor, determinada únicamente por la correspondencia entre la oferta y la demanda, da cuenta del precio de ciertas obras de arte, la medición del valor de una obra de arte para la sociedad en su conjunto sigue siendo una cuestión abierta. [23] El papel de las artes, la cultura y, más generalmente, las normas culturales, que estaba en el centro del pensamiento económico sobre las artes y la cultura hasta mediados del siglo XX, se ha emancipado gradualmente, convirtiéndose en un subcampo de la economía por derecho propio. [24] Por otro lado, la preocupación por las políticas públicas de las artes y la cultura sigue siendo un tema importante dentro del campo, [nb 13] al que se han agregado los enfoques contemporáneos en términos de comercio internacional y economía geográfica.
De manera similar, la economía del trabajo de los artistas constituye un punto pivote entre el pensamiento histórico y la economía de la cultura moderna: si bien las cuestiones centrales de la asignación de recursos planteadas por el contraste entre los ingresos considerables de unas pocas estrellas y la modestia de la remuneración artística promedio siguen siendo las mismas, las herramientas del análisis del mercado laboral en términos de oferta, demanda, capital humano e información asimétrica se utilizan ahora para responderlas. [25] El estudio de las consecuencias económicas de los marcos legislativos, en particular la propiedad intelectual y artística, ha adquirido una importancia creciente en la economía de la cultura, bajo la influencia del análisis económico del derecho, una dimensión raramente presente en el pensamiento económico antes de Ronald Coase . Finalmente, una gran parte del enfoque de la economía cultural contemporánea consiste en tener en cuenta el reputado particularismo de las artes y la cultura mostrando hasta qué punto se pueden aplicar las herramientas comunes de la economía para explicar el funcionamiento de los mercados correspondientes, ya sea en términos de oferta y demanda, relaciones contractuales dentro de las diversas industrias culturales o subastas .