I puritani (Los puritanos) es unaóperadeVincenzo Bellini. Originalmente fue escrita en dos actos y luego cambiada a tres actos por consejo deGioachino Rossini, con quien el joven compositor se había hecho amigo.[1]La música fue puesta sobre unlibretodel condeCarlo Pepoli, un poeta italiano emigrado a quien Bellini había conocido en unsalóndirigido por laprincesa exiliada Belgiojoso, que se convirtió en un lugar de reunión para muchos revolucionarios italianos. La ópera está basada enTêtes Rondes et Cavaliers(Cabezas redondasycaballeros), una obra histórica escrita porJacques-François AncelotyJoseph Xavier Saintiney ambientada en laGuerra Civil Inglesa, que algunas fuentes afirman que se basó enOld MortalitydeWalter Scott,[2]mientras que otras afirman que no hay conexión.[3]
Cuando Bellini llegó a París a mediados de agosto de 1833, tenía la intención de quedarse sólo unas tres semanas, con el objetivo principal de continuar las negociaciones con la Ópera de París que había iniciado en su camino a Londres unos meses antes. [4] Estas negociaciones no dieron resultado, pero en octubre había decidido pasar el invierno en esa ciudad, especialmente porque tanto Il pirata como I Capuleti ei Montecchi iban a ser presentadas por el Théâtre-Italien esa temporada. La oferta del Théâtre llegó en enero de 1834; aceptó porque "el sueldo era más rico que lo que había recibido en Italia hasta entonces, aunque sólo por un poco; luego por una compañía tan magnífica; y finalmente para permanecer en París a expensas de otros". [5]
Desde abril hasta su estreno en enero del año siguiente, Bellini tuvo tiempo de asegurarse de que la ópera estuviera lo más cerca posible de la perfección. Después del estreno, Bellini le contó a su amigo Francesco Florimo en Nápoles que:
Los franceses se habían vuelto todos locos; había tanto ruido y tantos gritos que ellos mismos se asombraron de verse tan arrastrados... En una palabra, mi querido Florimo, era una cosa inaudita, y desde el sábado París habla de ello con asombro [6]
Sería la última obra de Bellini; murió en septiembre de 1835 a la edad de 33 años.
A su llegada a París, Bellini entró rápidamente en el mundo de moda de los salones parisinos , incluido el dirigido por la princesa Belgiojoso , a quien había conocido en Milán. Además de los numerosos escritores de la época, entre las figuras musicales con las que habría conocido se encontraban varios italianos como Michele Carafa y Luigi Cherubini , que entonces tenía más de setenta años. Por lo tanto, durante la mayor parte del resto de 1833, la actividad musical de Bellini fue muy limitada. Se declaró culpable en la carta a Florimo en marzo de 1834, señalando que los atractivos de la ciudad eran inmensos. [7]
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El contrato para escribir una nueva ópera para el Théâtre-Italien, firmado en enero de 1834, preveía que se presentara a finales de ese año. Una vez firmado, Bellini comenzó a buscar un tema adecuado y, en una carta a Florimo del 11 de marzo de 1834, expresa algunas frustraciones, señalando: "Estoy a punto de perder la cabeza por el argumento de la ópera para París, ya que ha sido imposible encontrar un tema adecuado a mis propósitos y adaptable a la compañía". [8]
En la misma carta, cuenta que trabajó para encontrar un tema con el emigrado italiano, el conde Pepoli, que no había escrito un libreto antes. Sin embargo, el 11 de abril puede decirle en una carta a Ferlito que se encontraba bien y que "he elegido la historia para mi ópera de París; es de los tiempos de Cromvello [Cromwell], después de que hizo decapitar al rey Carlos I de Inglaterra". [8] La fuente elegida para el libreto fue identificada como una obra que se representó en París solo seis meses antes, en septiembre de 1833. Cuando se mostró por primera vez la obra y otros posibles temas de Pepoli, en opinión del escritor William Weaver, "fue claramente la locura de la heroína lo que atrajo al compositor y determinó su elección". [9]
En su carta a Ferlito del 11 de abril, Bellini proporciona una sinopsis de la ópera, indicando que sus cantantes favoritos, Giulia Grisi , Luigi Lablache , Giovanni Battista Rubini y Antonio Tamburini , estarían todos disponibles para los papeles principales, y que comenzaría a escribir la música el 15 de abril si hubiera recibido los versos. Antes de que la colaboración se pusiera en marcha e inicialmente impresionado por la calidad de los versos de Pepoli en general, [10] Bellini había preparado el camino para su libretista proporcionándole un escenario de treinta y nueve escenas (comprimiendo así el drama original en proporciones manejables), reduciendo el número de personajes de nueve a siete y, al mismo tiempo, dándoles nombres de una calidad más italianizante y cantable. [8]
Pero un mes después, le comenta a Florimo lo que implica trabajar en el libreto con Pepoli: "mantener a Pepoli en movimiento me cuesta mucho cansancio; le falta práctica, lo cual es una gran cosa [tener]". [11] Para Bellini, el proceso de supervisar la escritura del libreto y trabajar con Pepoli fue una lucha, a la que se sumó un período de enfermedad. Pero, para equilibrar la situación, William Weaver comenta que "hasta cierto punto Bellini podía compensar las deficiencias de Pepoli con su propia experiencia teatral de primera mano" y sugiere que parte de esa experiencia había sido "adquirida de Romani". [1]
Mientras continuaba trabajando en su aún intitulado I puritani , Bellini se mudó del centro de París y en algún momento a fines de la primavera (fecha específica desconocida), Bellini le escribió a Pepoli para recordarle que debía traer su trabajo con él al día siguiente "para que podamos terminar de discutir el primer acto, que... será interesante, magnífico y poesía apropiada para la música a pesar de ti y todas tus reglas absurdas..." [12] Al mismo tiempo, estableció una regla básica que el libretista debía seguir:
Grabad en vuestra cabeza con letras inamovibles: La ópera debe arrancar lágrimas, aterrorizar a la gente, hacerla morir cantando [12]
A finales de junio, se habían producido avances considerables y, en una carta copiada en una carta escrita a Florimo el 25 de julio, Bellini escribe en respuesta a Alessandro Lanari , ahora director de los Teatros Reales de Nápoles, diciéndole que el primer acto de Puritani está terminado y que espera completar la ópera en septiembre, para que pueda tener tiempo de escribir una nueva ópera para Nápoles para el año siguiente. Finalmente, Bellini declaró que no quería "negociar con nadie hasta ver qué éxito tendrá mi ópera". Esto incluía una propuesta de la Opéra-Comique de París para una nueva ópera para esa compañía. [13]
Cuando las negociaciones con Nápoles para una nueva ópera no dieron resultado, Bellini compuso una versión alternativa destinada a la famosa Maria Malibran , que iba a cantar Amina (en La sonnambula ) en el Teatro di San Carlo de Nápoles en 1835. Sin embargo, ella murió exactamente un año después que el compositor, por lo que esta versión no se representó en el escenario hasta el 10 de abril de 1986 en el Teatro Petruzzelli de Bari , con Katia Ricciarelli en el papel principal.
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Teniendo en cuenta las propias expresiones de frustración de Bellini al trabajar por primera vez con un nuevo libretista, una musicóloga, Mary Ann Smart , ofrece un punto de vista diferente con respecto al enfoque de Pepoli a la hora de escribir un libreto. En primer lugar, aborda la cuestión de la inexperiencia de Pepoli:
En un discurso pronunciado por Pepoli ante estudiantes premiados en Bolonia en 1830, se revela no sólo un conocimiento sorprendentemente amplio del repertorio operístico, sino también algunas ideas contundentes sobre cómo la música podía provocar sentimientos políticos. Pepoli adopta una agenda estética moderna, condenando la ornamentación vocal como una dilución del sentido dramático y atacando la imitación por abaratar el lenguaje no verbal inherente a la música. Después de tocar pasajes ejemplares de óperas de Francesco Morlacchi , Nicola Vaccai y Vincenzo Bellini, Pepoli pasa a la " Marsellesa ", argumentando que fusiona música y poesía a la perfección para despertar sentimientos y provocar acción.
Citando a Pepoli, Smart continúa: "por esta canción [la "Marsellesa"] el pueblo lucha, gana, triunfa: ¡Europa y el mundo gritan Libertad! ". [14] Smart examina luego la relación entre las opiniones de Pepoli de 1830 y cómo parecen manifestarse en lo que escribió para I puritani :
La frase italiana que Pepoli utiliza aquí, gridavano Libertà , anticipa de manera sorprendente el dúo "Suoni la tromba" de I puritani , en el que los dos bajos se salen de la trama onírica y no teleológica de la ópera para disfrutar de un momento aislado de fervor patriótico. Por su patria tomarán las armas y se enfrentarán con gusto a la muerte: Suoni la tromba, e intrepido/ Io pugnerò da forte/ Bello è affrontar la morte gridando "Libertà" ("Que suene la trompeta y sin miedo lucharé con todas mis fuerzas. Es hermoso enfrentarse a la muerte gritando 'libertad')".
Luego relata cómo reaccionó Bellini ante lo que ella describe como el "patriotismo exaltado" de Pepoli, que aparece en la poesía del libretista. Cuando le escribió a Pepoli que su "inclinación liberal... me aterroriza", la otra preocupación de Bellini, que resultó ser correcta, era que palabras como libertà tendrían que ser eliminadas si la ópera iba a ser representada en Italia.
Sin embargo, el Suoni la tromba que Bellini describió como su "Himno a la Libertad" y que inicialmente había sido colocado en el primer acto de la ópera fue recibido con entusiasmo por el compositor: "Mi querido Pepoli, me apresuro a expresar mi gran satisfacción por el dúo que recibí por correo esta mañana... el conjunto es magnífico..." [15]
A mediados de abril de 1834, Bellini se preocupó cuando se enteró de que Gaetano Donizetti compondría para el Théâtre-Italien durante la misma temporada que la que él estaba escribiendo. Según Weinstock, citando cartas enviadas a Florimo en Italia en esa época (y que continuaron casi hasta el estreno de I puritani ), Bellini percibió que se trataba de un complot orquestado por Rossini y, en una larga y confusa carta de 2.500 palabras a Florino del 11 de marzo de 1834, expresó sus frustraciones. [16] Como se supo, el éxito total de Bellini eclipsó ampliamente el moderado de Donizetti ( Marin Faliero , dada en marzo de 1835, dos meses después de I puritani ).
En septiembre Bellini le escribe a Florimo diciéndole que podrá "pulir y repulir" en los tres meses que quedan antes de los ensayos y expresa su felicidad con los versos de Pepoli ("un trío muy bello para los dos bajos y La Grisi ") y hacia mediados de diciembre había presentado la partitura para la aprobación de Rossini.
Se sabe que Rossini recomendó un cambio en la ubicación del "Himno a la Libertad", que inicialmente había aparecido en el primer acto, pero que Bellini ya había notado que no podría permanecer en su forma escrita si la ópera iba a ser representada en Italia. En lugar de dos actos, con el "Himno" apareciendo a mitad del segundo acto, Rossini propuso que fuera una ópera de tres actos con Suoni la tromba cerrando el segundo acto, argumentando que el efecto siempre sería probable que provocara una ovación, algo que predijo correctamente. [1]
Durante su estancia en París, Bellini había cultivado el interés del compositor y había mantenido una amistad con él: "Siempre he adorado a Rossini, y lo he conseguido, y felizmente... [habiendo] domado el odio [percibido] de Rossini, ya no tenía miedo y terminé esa obra mía que me valió tanto honor". [17] Más tarde, tras el exitoso ensayo general, escribió: "... mi muy querido Rossini... ahora me ama como a un hijo". [18]
Los ensayos estaban previstos para finales de diciembre o principios de enero, pero [18] el ensayo general tuvo lugar el 20 de enero de 1835. Asistieron "toda la alta sociedad, todos los grandes artistas y todos los más distinguidos de París que estaban en el teatro, entusiasmados". La eufórica carta de Bellini a Florimo que siguió al ensayo general relata la entusiasta recepción de muchos de los números a lo largo de la representación, especialmente el dúo de bajos del segundo acto, de modo que, al final:
Los franceses se habían vuelto locos, había tanto ruido y tantos gritos que ellos mismos se asombraban de verse tan entusiasmados... En una palabra, querido Florimo, era algo inaudito, y desde el sábado París habla de ello con asombro... Me mostré ante el público, que gritaba como loco... ¡Qué satisfecho estoy! [Concluye señalando el éxito de los cantantes]: «Lablache cantaba como un dios, Grisi como un angelito, Rubini y Tamburini lo mismo». [6]
Fue por consejo de Rossini y después del ensayo general que la ópera se cambió de dos actos a tres, terminando el segundo acto después del dúo Suoni la tromba para los dos bajos. [19]
El estreno, pospuesto dos días, tuvo lugar el 24 de enero de 1835.
Siglo XIX
La ópera se convirtió en "la moda de París" y tuvo 17 representaciones para cerrar la temporada el 31 de marzo.
El capítulo de Herbert Weinstock sobre I puritani dedica cuatro páginas a los detalles de las representaciones que siguieron al estreno en París, aunque el Théâtre-Italien la representó más de 200 veces hasta 1909. En 1835, Londres la vio en mayo, La Scala (en lo que Weinstock considera una "edición pirata") en diciembre. En Palermo se representó como Elvira e Arturo durante la temporada siguiente y La Fenice la presentó en abril de 1836 como I puritani ei cavalieri con Giuseppina Strepponi como Elvira. Hubo que esperar hasta enero de 1837 antes de que se viera en el San Carlo de Nápoles; Messina la vio en 1838. Weinstock relata detalles de cientos más, incluida una representación en Roma en 1836 como Elvira Walton , y durante ese año detalla representaciones en Berlín, Viena, Madrid y Bolonia (con Giulia Grisi como Elvira). Entre 1836 y 1845 (sin dar más detalles hasta que se comentan las representaciones del siglo XX), la ópera se representó cada año en diferentes ciudades.
Siglo XX y más allá
Weinstock proporciona detalles a partir de 1906. Ese año, la ópera se representó en la Manhattan Opera House de Nueva York, seguida de representaciones en la Metropolitan Opera en febrero de 1917, pero en Nueva York no se reestrenó durante muchos años. Se dice que se realizaron varias representaciones en 1921, 1933, 1935 y 1949 en diferentes ciudades europeas, pero no fue hasta 1955 en Chicago cuando Puritani reapareció en Estados Unidos con Maria Callas y Giuseppe Di Stefano en los papeles principales. En la década de 1960 se produjeron diversas representaciones entre 1960 ( Festival de Glyndebourne con Joan Sutherland , que fue grabado) y 1969, cuando termina el relato de Weinstock. Sin embargo, sí incluye una sección sobre representaciones desde el siglo XIX en adelante en la Royal Opera House de Londres hasta la asunción del papel de Elvira por parte de Joan Sutherland en 1964. [20] La sección "Grabaciones" del artículo indica algunas otras actuaciones que pueden haber sido grabaciones de actuaciones en vivo, aunque el único DVD de la Metropolitan Opera de enero de 2007 provino de una presentación de Metropolitan Opera Live en HD .
Escena 1: Una fortaleza cerca de Plymouth , comandada por Lord Gualtiero Valton
Al amanecer, los soldados puritanos se reúnen en previsión de la victoria sobre los realistas . Se oyen oraciones desde dentro y luego gritos de alegría cuando las damas y caballeros del castillo salen anunciando la noticia de la boda de Elvira. Al quedarse solo, Riccardo comparte con Bruno su difícil situación: Riccardo había recibido la mano de Elvira en matrimonio de su padre, Lord Valton, pero, al regresar a Plymouth la noche anterior, descubrió que ella está enamorada de Arturo (un realista) y se casará con él. Se confía a Bruno. (Aria: Ah! Per sempre ...Bel sogno beato / "¡Ah! Para siempre te he perdido, flor de amor, oh mi esperanza; ¡ah! La vida a partir de ahora estará llena de dolor".) Mientras le cuenta sus penas a Bruno, sus soldados llaman a Riccardo para que los guíe, pero él declara: "Estoy en llamas, pero la llama es de amor, no de gloria".
Escena 2: Los apartamentos de Elvira
Elvira recibe a Giorgio, su tío, que la trata con amor paternal, pero cuando le dice que pronto se casará, queda horrorizada (Aria, luego dúo extendido: Sai com'arde in petto mio / bella fiamma onnipossente / "Sabes que mi pecho arde con una pasión abrumadora"). Continúa, declarando su determinación de no casarse nunca. Pero cuando Giorgio le dice que su caballero, Arturo, vendrá, revela que fue él quien convenció a su padre, Lord Valton, para que concediera el deseo de Elvira. Ella está muy contenta. Entonces se oye el sonido de las trompetas que anuncian la llegada de Arturo; es recibido por todos.
Escena 3: El Salón de Armas
Arturo y sus escuderos entran en el salón y se les unen Elvira, Valton, Giorgio y las damas y caballeros del castillo. Después de una bienvenida general de todos los presentes, Arturo expresa su nueva felicidad. (Aria, Arturo; luego Giorgio y Valton; luego todos los reunidos: A te, o cara / amore talora / "En ti, amada, el amor me llevó en secreto y lágrimas, ahora me guía a tu lado").
Valton les dice a todos que no podrá asistir a la ceremonia nupcial y le proporciona a Arturo un salvoconducto. Aparece una misteriosa dama y Valton le dice que la escoltará a Londres para comparecer ante el Parlamento. Arturo siente curiosidad. Giorgio le dice que se sospecha que es una espía realista. Mientras Elvira se va a preparar para la boda y los demás parten en varias direcciones, Arturo se queda atrás y encuentra a la misteriosa dama sola. Descubre que es Enrichetta ( Henrietta Maria ), viuda del ejecutado rey Carlos I. Insistiendo en que no se preocupe por Elvira, Arturo jura salvarla: (Aria, Arturo; luego Enrichetta; luego juntos: Non parlar di lei che adoro, / di valor non mi spogliar / "No hables de la que adoro; no me quites el coraje. Serás salvada, oh infeliz mujer").
Observada por Arturo y Enrichetta, Elvira aparece cantando una alegre polonesa ( Son vergin vezzosa / "Soy una bella doncella vestida para su boda"), pero entabla conversación con la reina pidiéndole ayuda con los rizos de su cabello. Para permitir que eso suceda, se quita el velo de novia y lo coloca sobre la cabeza de Enrichetta. Tanto Arturo como Enrichetta se dan cuenta de que esto puede permitirles escapar, y mientras avanzan, son desafiados por Riccardo que cree que la mujer es Elvira. Casi provoca una pelea con Arturo hasta que descubre que ella no es Elvira; entonces, se contenta con dejarlos pasar, jurando no revelar ninguna información.
Cuando llega la fiesta nupcial, preguntan por Arturo y se enteran, en gran parte por Riccardo, de que ha huido con Enrichetta. Se organiza una persecución. Cada vez más angustiada, Elvira cree ver a Arturo: (Aria; luego conjunto: Oh, vieni al tempio, fedele Arturo / "¡Ah! Ven, ah! Ven. ¡Oh! Ven a la iglesia, fiel Arturo".) Cada vez está más claro que se ha vuelto loca.
Una habitación en la fortaleza
Mientras las damas y caballeros del castillo están tristes por el estado de ánimo totalmente abatido de Elvira, Giorgio describe su locura: (Aria: Cinta di fiori / "Guirnalda de flores y con su hermoso cabello despeinado, a veces la amada doncella vaga por ahí...") y describe sus caídas en locura y sus súplicas para que Arturo regrese. Riccardo trae la noticia de que Arturo es ahora un fugitivo que ha sido condenado a muerte por el Parlamento por permitir que Enrichetta escape. Giorgio afirma que la única esperanza para Elvira será una experiencia repentina y alegre. Se escucha a Elvira afuera, todavía trastornada pero anhelando a Arturo: "O devuélveme la esperanza, déjame morir", grita. Al entrar, expresa todo su anhelo en una escena de locura : Elvira, aria: Qui la voce... Vien, diletto / "Aquí su dulce voz me llamó... y luego desapareció. Aquí juró ser sincero, aquí lo juró, y luego, hombre cruel, ¡huyó!".
Al entrar, se enfrenta a su tío y a Riccardo, a quienes no reconoce ni siquiera en sus momentos de lucidez. Se dirige a él como si fuera Arturo: (Elvira, cabaletta: Vien, diletto, è in ciel la luna / "Ven, amado, la luna está en el cielo, todo está en silencio, hasta que el alba despunta en el cielo"). Los dos hombres animan a Elvira a volver a su habitación.
Por el bien de Elvira, Giorgio anima a Riccardo a ayudar a salvar a su rival, advirtiéndole que sus fantasmas lo perseguirán para siempre. Riccardo rechaza la petición: (Giorgio, luego Riccardo, luego dúo: Il rival salvar tu déi, / il rival salvar tu puoi / "Debes salvar a tu rival, puedes salvar a tu rival"), pero poco a poco Riccardo acepta esa idea. Sin embargo, afirma que si en la batalla del día siguiente aparece Arturo, perecerá a sus manos. Los dos hombres ahora tienen un acuerdo: (Final: Giorgio, luego Riccardo, luego juntos: Suoni la tromba / "Que el grito de guerra sea: patria, victoria, victoria y honor. Que suenen las trompetas y lucharé con fuerza, sin miedo".
Una zona boscosa cerca de la fortaleza, tres meses después.
Arturo sigue huyendo. Está exhausto y ha vuelto en busca de Elvira. De repente oye un canto que llega a través del bosque: (Elvira, aria: A una fonte afflitto e solo / s'assideva un trovator / "Un trovador estaba triste y solo sentado junto a una fuente"). Llama, pero no obtiene respuesta y, recordando cómo la pareja solía cantar junta en el bosque, también canta la melodía del trovador hasta que el sonido de los tambores y los gritos de los soldados lo silencian. Se cubre y se esconde cuando pasa un grupo de soldados, luego emerge y decide continuar cantando la misma melodía: (Arturo, aria: Corre a valle, corre a monte / l'esiliato pellegrin / "Por los valles, por las montañas, se apresura el peregrino exiliado")
Elvira, sin ser vista, emerge de entre los árboles y se detiene a escuchar. Se entristece cuando el canto se detiene y se pregunta con tristeza dónde está Arturo. De repente, él está de pie frente a ella y se reúnen en un animado dúo en el que declaran que siempre estarán juntos después de los largos meses que han estado separados. Todavía un poco confundida, Elvira cree que Arturo se ha casado con la mujer a la que escoltó desde la fortaleza; le asegura a Elvira que siempre la ha amado, que la dama que estaba en gran peligro era la reina: (Arturo; luego Elvira; luego juntos). Habiendo decidido que se aman y que siempre permanecerán juntos, entran en un dúo extático. (Arturo: Vieni fra queste braccia / "Ven, ven a mis brazos"; Elvira: Caro, caro, non ho parole / "Querido, querido, no puedo encontrar las palabras para expresar mi felicidad"; luego juntos).
Al oír el sonido de los tambores, Elvira parece volver a un estado de locura, temiendo que los separen de nuevo. Entonces se oyen voces de soldados cerca y entran Riccardo, Giorgio y las damas y caballeros de la fortaleza anunciando la sentencia de muerte de Arturo. Con eso, finalmente recupera la cordura.
Un conjunto que comienza con Arturo ( Credeasi, misera / "Infeliz muchacha, creyó que la había traicionado") se extiende a todos los presentes, cada uno expresando su angustia, incluso Riccardo se conmueve por la difícil situación de los amantes. Para esta extensa pieza, Bellini escribió un fa natural alto por encima de do 5 para Arturo ... crudeli, crudeli! / Ella è tremante, / ella è spirante; / anime perfide, / sorde a pietà! / "¡Hombres crueles, hombres crueles! ¡Está temblando, está desmayándose, almas pérfidas, sordas a la piedad!"
Los soldados siguen exigiendo la ejecución de Arturo, pero se oye la llegada de un heraldo que trae cartas que abren Riccardo y Giorgio. Anuncian que, aunque los realistas han sido derrotados, Oliver Cromwell ha perdonado a todos los prisioneros. El conjunto expresa su alegría general y personal.
En esta ópera aparecen dos ejemplos específicos del estilo musical distintivo de Bellini.
En el acto 3, se desarrolla un conjunto ( Credeasi, misera ), durante el cual Bellini escribe un fa natural en alto sobre do 5 para Arturo. La mayoría de los tenores normalmente cantarían un re bemol en lugar de un fa. Sin embargo, algunos tenores, como Nicolai Gedda , William Matteuzzi , Gregory Kunde , Lawrence Brownlee , Francesco Demuro y Alasdair Kent , lograron abordar el desafiante fa alto. En la versión de Malibran, rara vez interpretada, es Elvira (es decir, la soprano) quien canta, en una octava más alta, la parte principal de Credeasi, misera .
En relación con el impacto del número final del acto 2 y su importancia en el trabajo del libretista Carlo Pepoli, así como en la música de Bellini hasta el momento, Mary Ann Smart proporciona una explicación para el poder de Suoni la tromba haciendo referencia al trabajo de otro musicólogo, Mark Everist , quien, afirma, "ha sugerido plausiblemente que el frenesí fue provocado más por la energía vibrante de las dos voces bajas combinadas, una sonoridad sin precedentes en ese momento, que por el mensaje político del dúo". [23]
Pero continúa analizando otros aspectos del dúo:
También debemos tener en cuenta la fuerza de los versos de Pepoli, con su promoción del martirio y la absoluta regularidad del fraseo de la música, que recuerda a una marcha, algo poco común en el estilo etéreo de Bellini. Suoni la tromba es una anomalía histórica desconcertante: un ejemplo casi aislado de una declaración extrovertida y abiertamente política escuchada en el Théâtre-Italien, y un vínculo igualmente raro entre la personalidad política de Pepoli y su papel de poeta a sueldo. Pero esos llamamientos abiertos a la revolución representan sólo un posible estilo "político". No son necesariamente la variedad de intervención más enérgica o influyente. [14]
I puritani , a la que se refería como "querida puritana", era la ópera favorita de la reina Victoria y la primera a la que asistió en compañía del príncipe Alberto antes de su matrimonio. [26] La película de 2009 La joven Victoria incluye un episodio en el que Alberto y Victoria hablan sobre la ópera, así como una escena que muestra a Victoria asistiendo a una actuación. [27]
En la película Fitzcarraldo , el elenco de I puritani se transporta en el barco de Fitzcarraldo. Interpretan partes de la ópera con el vestuario completo y cantan "A te, o cara" (del acto 1, escena 3) mientras Fitzcarraldo hace su regreso triunfal a Iquitos . [28]
Notas
Fuentes citadas
