Evert Ernst Erland Olof Lundquist (17 de julio de 1904 - 4 de noviembre de 1994) fue un pintor y artista gráfico sueco. [1] Nació en Estocolmo, hijo de un funcionario ferroviario, Ernst Lundquist y Olga Eugenia Maria Charlotta Lundquist (nacida Björck). [2] Lundquist, por parte de su familia materna, era pariente de la famosa cantante Johanna Maria "Jenny" Lind y del pintor Oscar Björck . [3] Era el más joven de los tres hijos; su hermano Edvard nació en 1898 y su hermana Elsa en 1902. La casa familiar estaba ubicada en Estocolmo en el número 9 de Tegnérgatan. [4] Su vida temprana ha sido descrita como de clase media, correcta y tranquila. [5]
Lundquist sufrió episodios de depresión y enfermedad que provocaron retrasos en su educación. Su depresión se vio a menudo exacerbada por los largos y oscuros meses de otoño en Suecia. Lundquist había experimentado sentimientos de "tristeza" ya en 1920. [4] En 1929, había ingresado en una casa de reposo en la isla de Lidingö para recuperarse. La depresión recurrente, principalmente durante la temporada de otoño, se convertiría en un evento recurrente en la vida de Lundquist. [6] Estas adversidades personales eran generalmente desconocidas para el público, ya que Lundquist creó una narrativa pública que lo presentaba en un estilo que él prefería. [7] Su deseo de oscurecer y ocultar los aspectos desagradables e incontrolados de su vida ha llevado a sugerir un paralelo/corolario con su obra de arte. [8]
Vivió y trabajó en Saltsjö-Duvnäs , en las afueras de Estocolmo. Allí, a finales de los años 1940 y principios de los años 1950, Evert Lundquist, junto con su esposa y compañera artista Ebba Reutercrona, se unieron a los artistas Roland Kempe y Staffan Hallström para vivir juntos en la casa familiar de Olle Nyman en Saltsjö-Duvnäs. Esta agrupación de artistas comenzó a identificarse como el "Grupo Saltsjö-Duvnäs". [9] El grupo tenía una base bastante vaga y no seguía ninguna ideología o premisa filosófica establecida. Sin embargo, se centraban en una exploración de la naturaleza material de la pintura, "desde la pequeña perspectiva, con el punto de partida en la poesía de la vida cotidiana rural". [10] [11]
En la primera parte de la década de 1980, un deterioro gradual en la visión de Lundquist comenzó a llevarlo a pintar menos. [12] [6] Lundquist usó etiquetas con texto muy grande adheridas a sus tubos de pintura para facilitar su reconocimiento de los colores que contenían. Esto ayudó al artista a eliminar cualquier error en su trabajo, lo que fue de importancia crítica ya que su vista limitada lo obligaba a terminar cualquier pintura en una sola sesión. [13] [3] Las últimas pinturas conocidas de Lundquist ocurrieron entre 1989 y 1990. [12]
En 1984, Lundquist publicó su autobiografía, De la vida de un pintor (en sueco Ur ett Målarliv ). [6] La autobiografía reafirmó gran parte de su "narrativa" personal que Lundquist prefería compartir públicamente.
Evert Ernst Erland Olof Lundquist murió el 4 de noviembre de 1994 en Estocolmo. [14]
Lundquist recuerda haber creado su primer cuadro a los catorce años en 1918. Se trataba de un hombre pelirrojo que creó utilizando las pinturas de porcelana de su madre. Como estudiante particular, Lundquist estudió y recibió su licenciatura en 1923; luego se sintió libre para seguir su interés por la pintura. El 15 de enero de 1924, Lundquist comenzó formalmente su educación en las artes en la escuela de pintura de Carl Wilhelmson en Estocolmo. [4] Lundquist recuerda el placer que sintió al darse cuenta de que sus habilidades técnicas estaban desarrollándose y también su sorpresa cuando su maestro presentó un modelo desnudo para la clase de dibujo. [4]
Luego asistió brevemente a la escuela de pintura de Edward Berggren. [6] Berggren había establecido la escuela con su amigo y compañero artista Gottfrid Larsson en 1920. [15] Más tarde, en mayo de 1924, Lundquist viajó a Wimereux, Francia, para estudiar yeso con el artista Jean Cottenet y aprender francés. [4] [6] (Poco después, Cottenet pasaría a enseñar a Henri Cartier-Bresson después de que sus padres, frustrados por las tres veces que Henri reprobaba sus exámenes de bachillerato, cedieran a su deseo de convertirse en artista). [16] Mientras estuvo en Wimereux, Lundquist vivió en "La Ruche", una villa propiedad de la familia Cottenet. Durante el verano, pintó su primer paisaje durante un viaje en coche a Les Neyrolles, Francia . Lundquist recordaba bien el período y afirmó que así fue como adquirió el "espíritu francés" que sentía que nunca lo abandonó. [4]
Luego pasó a la prestigiosa Académie Julien de París, donde no sólo se dio cuenta de las ventanas sucias y el desorden, sino también del éxito de la escuela en la enseñanza de artistas de renombre mundial. Estudió con Paul Albert Laurens y dibujaba desde las diez de la mañana hasta las cuatro de la tarde, trabajando durante varios días para producir un dibujo que se considerara "completo". Lundquist también recordó el tiempo que pasó deambulando por los pasillos del Museo del Louvre para estudiar a artistas importantes como algo significativo para su educación artística [4]
En mayo de 1925, regresó a Suecia, donde vivió en Berg , y se sumergió en la filosofía y la cultura nórdica. [4] [6] En agosto, se inscribió en la escuela de pintura de Berggren en lo que aparentemente era un curso preparatorio para su eventual admisión en la Real Academia Sueca de las Artes. En septiembre, se inscribió en la Real Academia Sueca de las Artes (1925-1931), donde, una vez más, fue estudiante de Carl Wilhelmson. [4] La aceptación de Lundquist en la Real Academia Sueca de las Artes le hizo sentir que el mundo estaba abierto para él; lo llamó un "subidón". [17] Mientras estudiaba con Wilhelmson, otro estudiante le aconsejó al joven Lundquist que encontrara su propio estilo en lugar de tratar de imitar a Leonardo da Vinci . Wilhelmson, al escuchar la conversación, rechazó el consejo del estudiante. Sintió que en la búsqueda de Lundquist por realizarse, era importante "amar algo superior (y) estudiar a los maestros". [18] Lundquist recordó que Wilhelmson era una de las pocas personas, si no la única, que creía en sus habilidades. No obstante, Lundquist se postuló y fue aceptado en el departamento de decoración de la escuela, donde Olle Hjortzberg era su profesor. Lundquist sintió que este "experimento" no tuvo éxito y "dio escasos frutos". [4] Citó su "esnobismo artístico" como el motivo por el cual no pudo crear los pastiches que se le exigían. A pesar de haber cosechado, en ocasiones, "pocos frutos", Lundquist creía que su tiempo en la academia había sido bien aprovechado. Más allá de su educación como artista, la academia había fomentado una ruptura con su introspección y timidez, y había hecho muchos buenos amigos. [4] Durante su tiempo allí, Lundquist recibió el apodo de "Ludde", un nombre que sus amigos y compañeros artistas seguirían utilizando durante su vida. [17] [13]
En 1959, Lundquist comenzó a enseñar pintura en la Escuela de Bellas Artes Gerlesborgskolan . En 1960, también enseñaría en Konsthögskolan (Instituto Real de Arte) , puesto que ocuparía durante los siguientes diez años. [6] [9]
Su primera exposición fue en el Konstnärshuset de Estocolmo en 1934, pero no se hizo popular hasta la década de 1940. [19]
El famoso historiador de arte Olle Granath opina que "el gran avance de Evert Lundquist como artista se produjo con una exposición en la Konstnärshuset ( Asociación de Artistas Suecos ) en 1941, cuando tenía treinta y siete años". [19] [20]
Tres años más tarde, en 1944, la Konstnärshuset presentó una retrospectiva igualmente impresionante y con buenas críticas en la Real Academia de Bellas Artes. Muchos consideran que este fue su mayor éxito entre el público sueco. La retrospectiva cosechó excelentes críticas y una amplia cobertura del evento. [21] Esta atención aseguró un nuevo éxito popular para Lundquist. [6]
En 1956 Lundquist sugirió y creó una monumental pieza de mosaico titulada Trädet . El mosaico se extiende a lo largo de tres pisos del entonces recién construido ayuntamiento de Skellefteå. [22] [23]
Según su amigo y colega artista Cliff Holden , a Lundquist le gustaba realizar una retrospectiva cada diez años aproximadamente en la Academia de Arte de Estocolmo. La retrospectiva de 1957 generó un nivel de admiración que "hacía mucho tiempo que no se veía ni siquiera en Suecia". [11]
A finales de la década de 1950 y principios de 1960 participó en exposiciones en París, Londres y Milán. [24]
Lundquist fue elegido para representar a Suecia en la IV Bienal do Museu de Arte Moderna en São Paulo, Brasil en 1957. Las obras de arte que fueron seleccionadas para su inclusión, incluidas las obras de Lundquist, fueron destruidas por el fuego a bordo del barco de transporte que las transportaba. [11] [25] El catálogo de la Bienal, con un prólogo a las obras de Lundquist escrito por el Dr. Hugo Zuhr, enumera cinco obras de Lundquist: A Arvore (1949), O Passaro (1956), Criança Comendo (1957), Nos Campos (1957) y Corpo De Boi (1957). [25] Mientras que Cliff Holden afirma que todas las obras de Lundquist para la Bienal se perdieron en este incendio, [11] alguna literatura contemporánea afirma la pérdida de solo tres pinturas. [6]
La Tate Gallery, en 1958, adquirió la pintura de Lundquist Mujer de rojo . [26] Con esta adquisición, Lundquist se convirtió en uno de los dos únicos artistas suecos que entonces figuraban en la colección, el otro era Edvard Munch . [26]
Lundquist recibió la Medalla Príncipe Eugen por pintura en 1961. [27] La Sociedad Renacentista de Chicago organiza una exposición de Lundquist del 13 al 31 de mayo de 1961. [28]
El Comité de Colecciones del Museo de Arte Moderno (que actuó a pedido del presidente del MOMA, James Thrall Soby) votó adquirir y agregar Pottery Number Nine de Lundquist , óleo sobre lienzo, a su colección en 1961. [29]
En 1964, Lundquist recibió el premio Guggenheim . Ese mismo año, fue el representante de Suecia en la Bienal de Venecia de 1964. [30]
Las obras de Lundquist se presentaron en exposiciones en el Dunn International. La Tate Gallery incluyó a Lundquist en su exposición de 1964 "54–64, Paintings & Sculpture of a Decade" [31] .
En 1974 se realizó una retrospectiva de Lundquist en el Moderna Museet de Estocolmo, Suecia. [12]
En 1980, Lundquist expuso con su compañera artista (y esposa) Ebba Reutercrona. [12]
En 2010, el Moderna Museet, con el curador Fredrik Liew, inauguró una exposición de las obras de Lundquist. Esta exposición innovadora y de gran alcance pretendía eliminar las restricciones de las interpretaciones anteriores, no solo de la obra de Lundquist, sino del propio Lundquist. [8]
La Tate Gallery fue creada en 1897 y desde entonces ha reunido una colección de objetos desde el año 1500 d. C. hasta la actualidad. Los artistas elegidos para formar parte de la colección de arte moderno y contemporáneo son elegidos por su mérito y sus contribuciones al mundo del arte. [32] A finales de la década de 1950, el artista y partidario de Lundquist , Cliff Holden , que durante mucho tiempo había creído que Lundquist era uno de los dos únicos artistas que podían representar legítimamente a Suecia a nivel internacional, comenzó una campaña para alentar a la Tate a aceptar el trabajo de Lundquist en su colección. Mujer de rojo , una obra de la colección de Nils Tesch, fue aceptada en la colección. Antes de esta adquisición, el único otro pintor sueco que fue coleccionado por la Tate fue Edvard Munch . [26] La obra titulada Mujer de rojo [33] ha sido parte de la colección de la Tate desde entonces. [33]
El reconocimiento de Lundquist como artista importante no llegó de forma rápida ni precisa. Había viajado mucho y con frecuencia y se encontraba en medio de una guerra mundial (la segunda de su vida), y su estilo pictórico atravesaría varios estilos artísticos. [19] Después de 1940, Lundquist desarrollaría una forma estilística por la que se haría muy conocido, aunque seguiría innovando. [8] El conocido historiador del arte y exdirector de colecciones de la Tate Modern, Jeremy Lewison, señala que el estilo maduro de Lundquist tiene cualidades distintivas. El motivo no está pintado directamente sobre la superficie ni debajo de ella. El motivo está "dentro [...] de la pintura y la forma son uno". Los experimentos de Lundquist precedieron a la experimentación similar de los artistas Auerbach , Kossoff y Hodgkin, quienes también alcanzaron el reconocimiento artístico. [34] El método de Lundquist parece haber permitido a la pintura cierta libertad para sugerir la forma inicial. Una vez que la obra se desarrollaba, la última y generalmente delicada capa de pintura funcionaba para salvar la obra de cualquier "caos potencial". La obra final no era ni una abstracción completa ni una figuración cuando estaba terminada. En cierto sentido, Lundquist había salvado el conflicto entre quienes favorecían la abstracción y quienes se sentían tan fuertemente en contra de ella. [34] Este concepto era similar al trabajo de Pierre Bonnard en el que su deseo de crear una abstracción completa se vio atenuado por el deseo de crear un tema. La fuerte identificación que el espectador normalmente tendría hacia el tema se reduce, ya que el tema "ha sido traducido a términos formales". [35] [34] El crítico de arte y comentarista Peter Cornell señaló que, a diferencia de Bonnard, Lundquist no estaba tratando de presentar las bondades de la vida. De hecho, con Lundquist, hay un grado de amenaza, "... la materia informe toma el control, se descompone y destruye". [36] El grado de innovaciones y experimentación que el propio Lundquist identificó y distinguió en sus obras se divide en no menos de once períodos a lo largo de los años 1924 y 1957. [8] Para el público en general, y de hecho para los historiadores del arte, gran parte de esta evolución en el estilo pasaría desapercibida en la medida en que el propio Lundquist lo reconocería.
A mediados y finales de la década de 1920 y hasta mediados de la de 1930, Lundquist pintó en los estilos que prevalecían en ese momento. Para el profesor Teddy Brunius de la Universidad de Uppsala , era natural que Lundquist apareciera en obras anteriores haciendo referencia a Edvard Munch. Lo que separaba a Lundquist de aquellos que solo eran imitadores de Munch era la "independencia" artística de Lundquist y su temperamento artístico, que era el de un "pionero". [37] Dada su capacidad artística para pintar en estos estilos y su capacidad innovadora para hacerlos suyos sin imitar, habría sido natural asumir que continuaría haciéndolo. Sin embargo, a mediados de la década de 1930, comenzó a alterar su estilo de pintura. El propio Lundquist sentía que ahora había alcanzado un nivel de su propia madurez como artista, y que sus obras de este período reflejaban esto. Lundquist describió sus nuevos desarrollos estilísticos como una "forma sólida, monumentalmente simplificada y arquitectónicamente cerrada y una forma de color sintetizadora; el elemento básico de mi actitud artística". [38] [39] El escritor Rolf Söderberg describió el uso del color de Lundquist como vívido e intenso. Lundquist había comenzado a romper con el énfasis en los tonos neutros, había comenzado a usar otros como "verde hielo, violeta, naranja, rojo carne". [40] El Jardín de Luxemburgo (1933-1934), que se incluyó en la exposición de debut de Lundquist en 1934, es un ejemplo relevante de sus primeras obras. En este ejemplo, el artista se ha alejado de un intento bastante directo de retratar paisajes o naturalezas muertas que había hecho anteriormente en su carrera. La pintura demuestra la "arquitectura simplificada" y la "síntesis del color" que Lundquist citó como parte de su proceso artístico de la época. Las pinceladas en el Jardín de Luxemburgo son pesadas, claramente definidas y visibles. Si bien funcionan para crear la imagen final, no son lógicas en relación con el tema. A medida que crean la imagen, no la sustentan al someterse individualmente a ella. Las pinceladas se convierten en "individuos" que Lundquist ha "aplicado para describirse a sí mismos". Este "conflicto" de la pincelada, como algo irracional e independiente del tema, continuaría siendo desarrollado y utilizado por Lundquist durante este tiempo y en obras posteriores. [8] Kvinnorna vid brunnen , pintada en 1938, también es un ejemplo de este período. La pintura representa a dos mujeres de forma simplificada pero dentro de una estructura cohesiva. El color oscuro de las mujeres contrasta marcadamente con los rojos profundos que las rodean. No obstante, el color y la estructura forman un todo coherente que nos dice lo que estamos viendo. Las mujeres no tienen rasgos distintivos, por lo tanto, el tono del color, la composición y la estructura deben guiar las interpretaciones del espectador.[39] Si bien las pinturas tienen elementos que evocan los estilos deHenri de Toulouse-Lautrec y James Ensor también tienen elementos estilísticos que fueron innovaciones del propio Lundquist y que se convertirán en sus señas de identidad. El crítico de arte Olle Granath creía que obras como Jardin du Luxembourg eran precursoras de lo que finalmente se convertiría en el estilo de Lundquist durante los siguientes cincuenta años. [19]
Aunque Lundquist puede haber sentido inicialmente que había alcanzado su estilo maduro a mediados de la década de 1930, continuó cambiando y desarrollándose. Después de 1939, el estilo más reconocido de Lundquist comenzaría a desarrollarse, aunque él continuaría evolucionando y refinando su estilo aún más, particularmente después de 1950. Olle Granath sintió que el arte de Lundquist había comenzado a girar en torno a su interpretación de los elementos del fuego, el aire, el agua y la tierra. Partió de la premisa de que Lundquist había realizado un importante desarrollo artístico y había encontrado un quinto elemento en el empasto y el color reales de sus superficies pintadas, que por su interacción con el tema dieron peso a los otros cuatro elementos. El color era su propia luz; era luz que se reflejaba desde el lienzo y, por lo tanto, se liberaba de los elementos terrosos al mismo tiempo que los resaltaba en el proceso. [19] [20] Para Granath, contemplar un cuadro de Lundquist era "empaparse con olas gigantes o refrescarse con un manantial burbujeante, deslumbrarse con el fuego del sol y guiarse por la luz ardiente...". [19] Parklandskap, de Lundquist, de 1941, es un ejemplo de este concepto. La intensidad de su color/empasto, que representa un cielo/sol deslumbrantes, parece generar su propia luz/calor abrasador al tiempo que resalta los elementos terrenales del paisaje. Como dijo el propio Lundquist, "debería oler caliente", cuando (la obra) esté terminada". [13] En Parklandskap [41] el espectador se enfrenta al dramático conflicto entre el día y la noche. A medida que los rayos del sol se disipan en la oscuridad, el cielo resplandece e ilumina el paisaje con su luz cálida, pero definitiva. Las ramas de un árbol y el arado de un granjero solitario y simple se oponen al dramatismo/transiciones del momento. En el matrimonio fugaz entre las contradicciones del día y la noche, el espectador puede captar la fragilidad del momento en sí, mientras que los elementos más simples, el arado del granjero y las ramas de los árboles, siguen siendo constantes. Es un ejemplo de lo que Brunius señala como el uso de Lundquist de un registro de color restringido. La obra es homogénea pero aún así crea una atmósfera intensa, "la superficie del lienzo como fuego y brasas". [37] Esta obra también sirve para resaltar los vínculos entre el espectador (el hombre) y la naturaleza, al tiempo que resalta el encuentro del hombre con la naturaleza, Ambos eran, según Granath, temas importantes para Lundquist. [19]
Las obras de Lundquist durante la década de 1950 y después establecieron un diálogo entre lo que se consideraría lo tradicional y su contraparte, la innovación. Los objetos cotidianos, pintados como naturalezas muertas, contrastaban con la luz siempre cambiante y dinámica que los rodeaba, por la cual "se crea una composición que lo abarca todo, no jerárquica, en la que todas sus partes tienen el mismo valor". [42] En 1962, Lundquist creó Det vita bordet ( Bordet ). En esta pintura, Lundquist permite que los objetos retratados "nazcan por la luz". La luz de la pintura irradia hacia el espectador, invitándolo a un mundo íntimo y autoiluminado. [43] Cada objeto retratado en Det vita bordet parece listo para revelar su misterio interior al espectador, uno por uno, cada objeto tiene su propio valor independiente e igual. En 1964, Lundquist había alcanzado la cima de su capacidad técnica y artística, como se demostró en su obra de 1964 Hatten . En este ejemplo, la simplicidad del motivo contradice la compleja y diversa síntesis de luz, color y forma textural que Lundquist ha creado utilizando las potentes pinceladas de un expresionista abstracto maduro. [44] Sin embargo, a pesar de toda la dinámica de las superficies pintadas de Lundquist, lo que ostensiblemente se convertiría en el tema de la pintura a menudo seguiría siendo un "objeto cotidiano" singular y simple. Otro motivo recurrente fue la humilde taza de café. El curador del museo y crítico de arte Ulf Linde afirmó que Lundquist "encontró" la taza durante un viaje en coche por el norte de Francia. Lundquist imaginó el objeto simple como animado, vivo. Veía su blancura como un "mundo de color" que era a la vez celestial y terrenal, esta terrenalidad reforzada por su diseño primitivo. [45] [38] Como explicaba el concepto de Granath, la taza de café de Lundquist irradiaba e iluminaba por su propia virtud interior que solo resaltaba su simplicidad inherente. Kaffekoppen de Lundquist de 1972 es un ejemplo de esta teoría/motivo. La taza parece realmente viva, y su blancura produce su propio mundo de color que ilumina el lienzo y se irradia hacia el exterior. [45] El director y guionista Bengt Lagerkvist preguntó a sus lectores si podían imaginar un objeto tan simple como una taza de café convirtiéndose en el motivo central de una obra de arte. Sin embargo, Lundquist lo había hecho con éxito, bañando la taza con una luz brillante, "tan secreta como la que rodea el Cristal de Bohemia de Rembrandt". [46] [45] El curador del Moderna Museet , Fredrik Liew, ve la obra de Lundquist como una "unión de opuestos, con mayor frecuencia entre lo que es fijo y monumental por un lado, y delicado y transitorio por el otro [...]" [8]Afirma que el espectador se ve obligado a ver la obra como una dinámica compleja y debe centrarse en los elementos divergentes de la pintura y en cómo se relacionan entre sí. [8] Para Liew, las obras oscilan entre "el motivo y el proceso pictórico y viceversa". [8] Es un proceso por el cual el motivo y el proceso artístico mantienen su independencia, mientras que a lo largo de la obra permanecen las constantes subyacentes de "monumentalidad" frente a disipación y fragilidad. Las contracciones y equívocos pictóricos de Lundquist lo establecen no como un "artista burgués que retrató los motivos ligeros y atemporales de la tradición clásica", sino como un artista fundamental de su época y uno que continúa guiando a los artistas de los tiempos modernos. [47]
Lundquist estaba descubriendo las complejas virtudes internas de los objetos más mundanos. Utilizaba los tonos de su empasto, sus motivos y pinceladas para crear un lenguaje pictórico rico y complejo de conflicto/resolución entre la "monumentalidad" y la disipación y la fragilidad. Para algunos, sus pinceladas "violentas" y potentes y su uso del color provocaron comparaciones con De Kooning y Dubuffet, aunque se reconocía que Lundquist era "independiente" de ellos. [31] Aun así, algunos de sus ardientes seguidores, aunque apreciaban la estética de sus obras, no habían ido "más allá" de la superficie de las obras; carecían de comprensión, o a menudo de un concepto, de los posibles subtextos que contenían las obras. Un ejemplo de esta interpretación estrecha se puede encontrar en la descripción de la obra de Lundquist por parte de la Fundación Guggenheim. En 1964, la Fundación Solomon R. Guggenheim le otorgó un premio a Lundquist y la fundación también incluyó en su exposición Lundquist's Urn ** (1960 óleo sobre lienzo). Su descripción de la obra/estilo de Lundquist decía: "su uso de empastes masivos puede vincularse [...] con formas descritas menos según la apariencia visual que según un sentido táctil de masa. Cuerpos voluminosos y resistentes, espacios abarrotados e inclinados, se realizan por el peso de la pintura, amontonada y presionada, en análogos de nuestro sentido corporal de peso, equilibrio y tacto". [48] ( Se puede ver una imagen en blanco y negro de Urn en la página cincuenta y ocho en la cita. [48] ) El crítico de arte y curador de museo Lawrence Alloway , en su reseña de la exposición de Lundquist de 1960 en la Beaux Arts Gallery , había hecho una evaluación similar y algo superficial: "En lugar de usar pintura para crear una ilusión visual, Lundquist la usa como arcilla y modela la imagen". [49] El escritor del Wall Street Journal JS Marcus escribió, de manera sucinta aunque no profunda, que Lundquist era un "artista casi abstracto" [50] que era capaz de producir obras que tentaban a través de las tensiones creadas a través de los ricos fondos de textura empastada y los motivos. [50]
Lundquist se mostraba a menudo reticente a hablar de por qué pintaba como lo hacía, en contraposición a los "tecnicismos" de su arte. Esto era particularmente cierto en sus últimos años. [17] Eva Ottoson, amiga de la familia Lundquist, recuerda a un Lundquist paciente pero firme que rechazaba las reiteradas peticiones de un entrevistador de una explicación, no de la técnica pictórica, sino más bien " de por qué pintaba como lo hacía". Finalmente, Lundquist, todavía agradable pero cansado de la pregunta, ofreció su respuesta diciendo: "Bueno, simplemente sucede". [13]
** La obra Urn o Urnan en sueco se exhibió posteriormente en la galería Lars Bohman después de la muerte de Lundquist. En el catálogo de la exposición, con texto de Olle Granath, la misma pintura se muestra en la página treinta y tres en una orientación diferente a la que se muestra en el catálogo Guggenheim de 1964. Además, se observa una ligera variación en el tamaño indicado y se indica que la obra data de 1960. La fecha dada por el Guggenheim es 1961. Fredrik Liew señala que se han exhibido otras obras no solo en diferentes orientaciones sino también con otros nombres, y cita Torso (1961) como un ejemplo de ello. Torso también se llamaba Stilleben . [48] [51] [8]
Como se ha señalado, los primeros años de la década de 1940 fueron un momento crucial para Lundquist. Su estilo estaba cambiando, de forma algo radical, con respecto a su estética anterior. [19] Lo que generalmente ahora se denominaría arte abstracto moderno , estaba en sus etapas de desarrollo principales a principios de la década de 1940, particularmente en los Estados Unidos. [52] En muchos sentidos, Lundquist y otros artistas europeos estaban desarrollando enfoques similares al arte independientemente de otros artistas. El artista Cliff Holden hizo tales observaciones cuando vio por primera vez las obras de Lundquist. Encontró que las obras eran toda una revelación. Sintió que Lundquist y su mentor, el artista David Bloomberg , habían estado creando obras similares; los artistas estaban haciendo un paralelo de la "filosofía, la teoría y la práctica" del otro. Los artistas habían comenzado a crear imágenes "en masa" en oposición a las imágenes que usaban detalles para la narración. [53] Bloomberg, en el Borough Polytechnic , enseñaría más tarde a los artistas Frank Auerbach y Leon Kossoff. [54] A menudo se hace referencia a Auerbach y Kossoff por tener similitudes estilísticas con Lundquist. [55]
Es habitual que dos o más artistas sigan una trayectoria similar sin conocerse entre sí y sin conocer la estética del otro artista. Un ejemplo puede encontrarse en los inicios del arte pop . Un Andy Warhol desconcertado (y algo desconfiado) no podía explicar la similitud entre su obra y la de Roy Lichtenstein ; las diferencias más obvias eran que Lichtenstein seguía confiando más en el proceso pictórico mientras que Warhol ya había comenzado a aplicar el concepto de atractivo comercial y las primeras ideas de producción en masa a su arte. [56]
Hoy en día, Lundquist es reconocido como un artista clave en el arte sueco moderno y su desarrollo. [47] Los contemporáneos de Lundquist, así como los artistas actuales, reconocen su importancia y sus contribuciones.
Leif Mattsson recordó cómo había visto a jóvenes artistas reaccionar "con miradas curiosas" y "mentones caídos" cuando se enfrentaron al efusivo "poder artístico" de las obras de Lundquist. Mattison bromeó con que cuando los estudiantes vieron las técnicas que Lundquist utilizó, "el color pastoso, los tallados, los surcos", las técnicas en sí mismas parecían "palabrotas en la iglesia". La forma en que Lundquist dominaba y utilizaba la pintura, una pintura que era en sí misma algo así como algo en constante cambio y vida e intrínsecamente difícil de dominar, lo convirtió en un artista de "alto rango". Sin embargo, no hizo concesiones, sus obras eran "crudas" y representaban la "sencillez compositiva". [57]
Torsten Andersson consideró que Lundquist había creado un nuevo tipo de lenguaje visual y que los lienzos posteriores a finales de los años 1930 habían logrado romper con esa tradición y cobrar vida. Observó una correlación entre el peso (del empaste ) y los significados más profundos (y más pesados) de las pinturas. [58]
Georg Baselitz afirmó que después de ver un cuadro con un "hacha" (un motivo importante en la obra de Lundquist) se preguntó si él mismo debería empezar de nuevo como artista. El cuadro siguió inspirándole esta pregunta unos 46 años después de haberlo visto. [58]
Kjell Strandqvist, consideró que Evert Lundquist era uno de los pocos pintores que tenían la habilidad y el conocimiento que le permitían utilizar con éxito su "espacio artístico". El método de pintura de Lundquist, el uso de un pincel grande para crear una pincelada limitada, generó un cierto tipo de abstracción, "una relación libre con la mímesis". Los motivos de las pinturas no escapaban, completamente libres, de los abundantes "rastros aceitosos de su color", pero eran materialmente lo suficientemente sustanciales como para "convencernos". Flotaban entre "la creación y la decadencia", lo que permitía que existiera una dinámica interesante dentro de las pinturas. Independientemente de la forma fuerte, "sentimos que la resolución está al alcance". [59]
Sigrid Sandström viajó a Vaxholm para visitar la pintura Kvinna vid den vita muren (Mujer junto a la pared blanca) de Lundquist. No solo comentó que podía ver la influencia en artistas posteriores como Peter Doig , sino que también notó referencias a Arnold Böcklin (1827-1901) e Ivan Aguéli (1869-1917). El color/empasto de la pintura retrataba la luz de manera que parecía cálida y exótica. Ella dice: "Me sorprendió la forma en que la pincelada febril parecía tener vida propia independientemente del tema [...] carente de ritmo [...] cubre la superficie, exigiendo atención. Las áreas que parecían transparentes resultan estar pintadas con mucha densidad". Sintió que el motivo elegido por Lundquist era algo así como una artimaña, solo una pista del verdadero mensaje. [58]
Per Kirkeby sostuvo que algunos consideraban que Lundquist representaba el regreso de la "pintura" real. Creía que se trataba de una afirmación simplista, ya que Lundquist había estado pintando "de manera clandestina" y seguía pintando incluso cuando muchos estaban empezando a ver más allá de la "pintura postulada". Como artista, Lundquist no se dejaba conmover por las exigencias o tentaciones del mundo, sino que pintaba porque era lo que debía hacer; era lo que era. [58]
Andreas Eriksson recordó que, al nombrar a Lundquist como su pintor favorito, descubrió que las pinturas de Lundquist de principios de la década de 1940 habían cobrado importancia para ella a nivel artístico, ya que comenzó a explorar su propia narrativa. Descubrió que la manera en que Lundquist mezclaba los pigmentos directamente sobre sus lienzos creaba una interacción única entre motivo y color. Encontró que este método contrastaba con sus obras posteriores, que tendían al movimiento interior y a las múltiples capas de pintura. Ericsson afirmó: "Es la forma de Lundquist de manejar el pigmento lo que con frecuencia lo convierte en un pintor bastante dividido. Creo que es esto lo que también lo convierte en uno de mis compañeros artísticos y favoritos". [58]
El artista Andre Forge habló con la BBC Radio 3 el 3 de marzo de 1960 para expresar su opinión de que Lundquist había logrado una igualdad entre su motivo y forma (pincelada/empasto) y materiales (pintura/color) que no tenía precedentes en los artistas europeos modernos. Contrastó el logro de Lundquist con la promesa cubista de hacerlo, afirmando que el cubista había "formulado la intención, y luego la había dejado caer en un laberinto de soluciones a medias". Para Forge, Lundquist era de una importancia excepcional ya que "ha colocado la realidad de su tema y la realidad de su cuadro como objeto en el mismo nivel. Y lo ha hecho sin ninguna fractura artificial de los diferentes niveles en los que se lee el cuadro". [60] (Durante la entrevista, Forge identifica erróneamente el nombre de la pintura de Lundquist en la Tate llamándola Chica en una ventana . El nombre de la pintura es Mujer de rojo .) [60]
El artista británico Cliff Holden sintió que el uso de Lundquist de "rango tonal y empasto grueso" era reminiscente de Jo Tilson y los artistas de la Galería de Bellas Artes , pero se apresuró a señalar que Lundquist no había usado esto como un truco o "artimaña". En las obras de Lundquist, el empasto surgió, "en la lucha apasionada con el material que intenta dar vida en una imagen que cada vez es el resultado de una experiencia única... (Las obras de Lundquist precedieron pero anticiparon) a Nicholas de Stael , pero sin caer en ese pantano de conflicto entre la calidad figurativa y no figurativa de las imágenes. Al igual que Bomberg , Lundquist trabaja hacia una síntesis de las dos actitudes". [60] Holden, recordando los intereses de Lundquist en las filosofías de Schopenhauer y Wittgenstein , sintió que los objetivos de Lundquist podrían enmarcarse en una cita del Tractatus Logico-Philosophicus ; "La imagen representa un estado de cosas posible en el espacio lógico. La imagen contiene la posibilidad del estado de cosas que representa. La imagen concuerda o no con la realidad, es correcta o incorrecta, verdadera o falsa. La imagen representa lo que representa, independientemente de su verdad o falsedad, mediante la forma de representación. Lo que la imagen representa es su sentido. En la concordancia o desacuerdo de su sentido con la realidad consiste su verdad o falsedad." [60]
Lundquist se preocupaba por aclarar y elaborar la percepción de su arte mediante anotaciones escritas. Para lograr una declaración personal y duradera sobre sí mismo y su obra, Lundquist escribía. Escribió sobre sus pinturas, el estilo artístico, lo que intentaba lograr, autocríticas detalladas y sobre sí mismo. [61] [8] Continuaría con esta práctica durante su vida y, al menos inicialmente, tendría una influencia directa en cómo se veían sus obras. [8]
Para algunos, el artista parecía someter su obra a un "análisis casi maníaco" escribiendo notas tanto causales como detalladas sobre su propia obra de arte. [8] Al principio de su carrera, Lundquist fue, de hecho, criticado por este "análisis excesivo". En 1945, el respetado crítico de arte Gustav von Platen dijo lo mismo cuando criticó a Lundquist, no por su obra de arte, sino por registrar "cada pequeño cambio de temperatura (en su obra) ... (y) por estar ensimismado hasta el punto del narcisismo". [8] Tales críticas parecieron hacer poco para disuadir el deseo de Lundquist de explicar y contextualizar sus obras. Durante el resto de su vida, sería un visitante regular de los Archivos del Nationalmuseum (Suecia), donde tomó más notas sobre los materiales que se conservaban allí sobre él. Sus añadidos por sí solos llenan once volúmenes completos de los setenta y siete volúmenes totales que se conservan en el archivo. [61] En 2015, Emilia Ström organizó y describió los distintos volúmenes que Lundquist donó al archivo junto con el material que ya estaba en su posesión, poniéndolos a disposición a través del sistema en línea Visual Arkiv. Gran parte del archivo conserva el "desorden" que forma parte del "método" de Lundquist para describir y ordenar sus propias notas y añadidos. Ström y el Archivo del Museo Nacional tomaron la decisión de mantener este "desorden" para que el archivo reflejara "el contexto de los documentos. El archivo -como el propio arte de Lundquist- se convierte así en una expresión de autorreflexión e introspección". [61] Gran parte de la descripción general de los documentos está disponible en línea, sin embargo, los documentos reales no han sido escaneados para su visualización en línea. Para obtener una lista del archivo personal de Lundquist, vaya a: https://sok.riksarkivet.se/nad? e ingrese "Evert Lundquist" para que aparezcan los materiales relevantes. Para consultar el listado de otros documentos que se conservan, visite: https://sok.riksarkivet.se/nad?EndastDigitaliserat=false&BegransaPaTitelEllerNamn=false&Arkivinstitution=Nationalmuseum&Typ=Arkiv&Huvudkategori=3&Kategori=Alla&AvanceradSok=False&typAvLista=KolumnUtanBild&page=9&postid=Arkis+9a9637f3-465f-4fb9-9c00-a96122cc085a&tab=post&s=Siv. Para ver y revisar los documentos reales, los usuarios deben seleccionar y solicitar los documentos que les interesen y estos documentos estarán disponibles en la sala de lectura de la Biblioteca de Arte. La sala de la Biblioteca de Arte permanece abierta en este momento, póngase en contacto con nosotros para obtener las pautas sobre la COVID/pandemia. [62]
Al leer las extensas notas que Lundquist dejó, Frederick Liew tuvo la percepción de que Lundquist podría haber restringido la comprensión más profunda de su obra. Lundquist era el creador de la obra de arte y, por ello, sus palabras habían sido presentadas y a menudo recibidas como absolutas. Liew sintió que los grandes esfuerzos de Lundquist por definir no solo su obra sino también su vida personal (que no se describía con total veracidad) sirvieron para ocultar en lugar de revelar sus obras y su vida. [8] Ulf Linde escribió el prefacio de la segunda edición de la autobiografía de Lundquist. Esta edición, que se publicó después de la muerte del artista, puede haberle dado a Linde más libertad para escribir sus propias percepciones sobre Lundquist. Linde escribe que lo que Lundquist dice en el libro es cierto. Asegura a los lectores que Lundquist era como decía ser, en lo que respecta a sus afirmaciones. Sin embargo, Linde aparentemente abre la puerta a la especulación de que alguna verdad había sido excluida de la narrativa. Linde escribe: "pero [...] ¿realmente habría pintado como lo hizo si fuera la persona que recuerda en sus memorias?" [38]
A pesar de los once volúmenes completos de notas y críticas que creó, siguió afirmando que no tenía intención de estudiar su arte. Entre los volúmenes de notas que dejó Lundquist, hay una copia de la crítica de Gustav von Platen de 1945. Lundquist ha subrayado las palabras de Platen, "por estar tan ensimismado hasta el punto del narcisismo". Ha adjuntado debidamente su propio apéndice a la crítica en el que se declara inocente de "cualquier intento de realizar un estudio detallado de mi arte". [8]
Aunque Lundquist se preocupaba por aclarar y elaborar la percepción de su arte mediante anotaciones, también estaba creando cuidadosamente una personalidad pública que no era congruente con las realidades de su vida. [61] [63] El crítico de arte y comentarista cultural Björn Widegren partió de la premisa de que Lundquist sentía que si podía mantener a sus demonios encerrados en el sótano, "de alguna manera permanecerían en silencio". [63] Lundquist, al crear su narrativa pública, había intentado efectivamente encerrar a sus demonios fuera de la vista. En el mejor de los casos, el experimento solo tuvo éxito en la creación de una imagen públicamente reconocida. [63] Jan Gottfarb, del Lundquist Trust, creía que Lundquist también utilizó su identificación con la burguesía como una especie de armadura en un intento de evitar que "se descarrilara emocionalmente". [3] Björn Widegren había escrito un artículo sobre Lundquist y poco después recibió una carta del artista Roll Sörensen. Sörensen había conocido bien a Lundquist en los años cincuenta y sesenta. Escribió que Lundquist podía ser un hombre de algunos extremos. Ya fuera por su apetito (Lundquist había pedido una vez una tortilla de cuarenta huevos, tal vez, en un intento de bravuconería para impresionar a su futura esposa Ebba), [3] su tristeza, su bebida o su alegría, parecía tener más que otros. Con humor, Sörensen señaló que al usar tanto empaste, Lundquist incluso hizo que sus lienzos "pesaran" más que los de otros artistas. [63]
Torsten Anderson rechazó esta imagen pública por considerarla incompleta y dijo que las cosas que no encajaban en la imagen se "ocultaban". Anderson había visto momentos en los que la personalidad de Lundquist podía sufrir un cambio y la calma se convertía rápidamente en manía. Su seguridad en sí mismo y su fe interior caían en desilusión. Su personalidad bondadosa se volvía sarcástica, un rasgo que Torsten, de hecho, prefería. [8] [63] La personalidad acogedora se veía periódicamente descarrilada por momentos de gran depresión, y su consumo de alcohol era ampliamente conocido entre su círculo íntimo de amigos y compañeros artistas. [63] Tal vez, este sea un ejemplo de lo que algunos percibían como que Lundquist era "el más despiadado consigo mismo". [64] Incluso el estudio ordenado y prolijo de Lundquist estaba en oposición a su verdadera naturaleza. Ulf Linde, mientras visitaba a Lundquist en su estudio, le había comentado a Lundquist sobre la organización del estudio. Lundquist, sin rastro de extravagancia, afirmó que tenía que ser así porque "soy un caos". [3] [38] Otros recordaron su naturaleza a menudo solitaria. La profesora de historia del arte Katarina Wadstein Macleod, sintió que Lundquist había incorporado el motivo de la soledad en su trabajo desde muy temprano en su carrera. [34] Esto no quiere decir que Lundquist no tuviera amigos, los tenía. A menudo era un compañero cálido, sensible y amistoso. [13] Sin embargo, esta simpatía podía cambiar sin mucho aviso. Gottfarb notó que a veces "la fachada se resquebrajaba" y Lundquist podía comportarse con lo que podría parecer una cantidad ilimitada de desagrado. Creía que muchos de los amigos de Lundquist se dieron cuenta de que Lundquist podía tener estos momentos, momentos que, hoy, probablemente se denominarían como un estado maníaco depresivo . Aquellos que se dieron cuenta de que sus cambios de humor estaban vinculados a una condición inherente de su mente fueron comprensivos durante estos momentos, aquellos que no entendían su estado mental lo criticaron por esos momentos. [3]
Sin embargo, para el público, Lundquist fue presentado como el artista exitoso, fumador de pipa, con una personalidad cálida y agradable. Era un hombre bien vestido y cómodo; en realidad, no le gustaba que lo fotografiaran de ninguna otra manera. [65] A veces se lo retrataba con un sombrero alegre sobre su cabeza. Su apariencia en las fotografías lo hacía parecer más un académico universitario que un artista. Su carrera y su habilidad se presentaban como debidamente aseguradas con el tiempo de una manera precisa. Su trabajo lo había convertido en el respetado patriarca de la pintura moderna sueca, y él trató de retratarse a sí mismo como alguien que vivía la cómoda vida burguesa que había adquirido en virtud de este trabajo. [8] [63] Incluso en su autobiografía, las dificultades personales con la depresión solo se mencionan fugazmente, mientras que las circunstancias "más felices" reciben gran detalle. [34] Lundquist no era visto como un hombre que a veces estuviera incapacitado por la depresión. Más bien, era el hombre que, después de un largo día en su estudio, se lo podía encontrar en la ciudad relajándose con amigos en “ La Paz Dorada ” o en “ El Sótano de la Ópera ”. [3] Esta era la imagen que Lundquist quería que el público aceptara como real y, de hecho, el público la aceptó como un hecho. Para el público y para gran parte del mundo artístico en general, Lundquist era reconocido como un hombre burgués, si no también como un artista burgués.
El deseo de Lundquist de presentarse como el pintor "burgués", cálido y amigable también puede haber tenido consecuencias no deseadas dentro del mundo más amplio del arte moderno, ya que buscaba que sus obras fueran reconocidas. [66] Lundquist, al menos inicialmente, se esforzó por promover y obtener reconocimiento de su obra de arte. Buscó promover su obra de arte más allá de las fronteras de Suecia asegurándose de que se incluyeran en exposiciones internacionales. Tuvo éxito en el esfuerzo, y sus obras llegaron a Europa, América del Norte y del Sur y fueron reconocidas como logros importantes. [17] Sin embargo, el mundo del arte de la década de 1950 estaba en un estado de cambio; había sido profundamente transformado por los desastres producidos por la Segunda Guerra Mundial. El centro del arte había abandonado París, y Nueva York ahora se había convertido en el nexo del mundo del arte moderno. [67] [68] Lo que ahora era emocionante para los mecenas del arte, ya sea el estilo de arte o la personalidad / imagen del artista, estaba en un estado de cambio. Mary Gabriel escribió en su libro Ninth Street Woman que creía que cualquiera podía ver fácilmente que el interés público por el arte había cambiado y que las obras de arte anteriores a 1940 habían perdido su popularidad. Las obras y el estilo de las obras ya no podían describir la psique del público después de la Segunda Guerra Mundial. Gabriel escribe que comprendía y estaba de acuerdo con las palabras de la poeta Adrienne Rich , quien escribió sobre ese período: "un cambio radical en la sensibilidad humana requería cambios radicales en el estilo artístico". El mundo había cambiado y el arte se encadenaba con él. De ello se deducía que las personalidades de los artistas imitarían el cambio. [67]
En 1950, veintisiete artistas firmaron una carta anunciando su intención de boicotear la exposición "American Painting Today" en el Museo Metropolitano . Jackson Pollock, que no estaba disponible para firmar, envió un telegrama autorizando su acuerdo; así, veintiocho artistas vendrían a confirmar la carta. [69] Entre los veintiocho estaban: Willem de Kooning , Robert Motherwell , Mark Rothko , Adolph Gottlieb , Barnett Newman , Clyfford Still y Jackson Pollock ; todos ellos se convertirían en íconos del Movimiento de Arte Abstracto Americano . [70] [71] Un fotógrafo de la revista Life tomó una foto de quince de estos artistas y los nombró " Los Irascibles ", codificando así su individualismo en una identidad común. La prensa los retrató como artistas duros y enojados con base en Nueva York que eran empobrecidos, duros y vivían en los pisos de agua fría de Nueva York, mientras luchaban "contra el sistema" por el reconocimiento de su arte. [72] [73] Los "irascibles" eran la antítesis de la burguesía, el motivo personal con el que Lundquist se identificaba y que se promocionaba a sí mismo como representante. La imagen de los "irascibles" contrastaba enormemente con la imagen proyectada del afable Lundquist que pintaba en su estudio art nouveau situado en los tranquilos parques del palacio del rey Gustavo y allí colocaba cuidadosamente sus magistrales obras terminadas en marcos dorados ornamentados. [61] [63]
No es difícil imaginar que las proyecciones de Lundquist pueden haber jugado en su contra en los valores cambiantes de lo que ahora se consideraba emocionante en la personalidad, a diferencia de la obra de arte real, de los artistas en el mundo del arte de posguerra. Tal vez su personaje retratado apoyó un estereotipo y un sesgo que, a veces, retrataba a los artistas suecos como de alguna manera "demasiado provincianos". Este estereotipo fue mencionado y denunciado tan tarde como en 1959 por el crítico Clas Brunius. [74] Lundquist realmente se había enfrentado a una percepción tan sesgada. Su compañero artista y amigo Cliff Holden relata que había pedido a Lawrence Alloway, que era entonces el director del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres , que se hiciera cargo de Lundquist. Alloway, familiarizado con la reputación de Lundquist, se negó con el argumento de que parecía demasiado "provinciano". Finalmente, Alloway vio la obra de arte de Lundquist en una exposición privada en la Galería de Bellas Artes. Impresionado, Alloway se disculpó "profusamente" con Holden diciendo que "ahora consideraba que Lundquist era un artista importante en la escena internacional". [26] Quince años después, Alloway se convertiría en curador del Museo Guggenheim de Nueva York. El Museo Guggenheim , recientemente ubicado en su icónico edificio diseñado por Frank Lloyd Wright , ya era uno de los museos más reconocidos del mundo. La opinión de Alloway sobre Lundquist como artista no había cambiado, y lo invitó a exponer allí. [26] [75]
Irónicamente, Lawrence Alloway también contribuyó, indirectamente, a que Lundquist se alejara de la búsqueda de un reconocimiento internacional aún mayor. Si bien Lundquist puede haber dado inadvertidamente a su personaje una "imagen" menos interesante, luego tomó otra decisión directa que parece haber causado un daño mayor a largo plazo a su carrera. Alloway, en su papel de curador del Museo Guggenheim, había seleccionado al mundo del arte para seleccionar un pequeño número de artistas para exhibir y recibir un premio en la Exposición de la Fundación Guggenheim de 1964. El presidente de la Fundación Guggenheim, Harry F. Guggenheim , explicó que el premio fue creado para representar "un prestigio nacional e internacional preeminente". [48] Durante esta exposición, Lundquist recibió el premio y fue bien recibido. Sin embargo, se dio cuenta de hasta qué punto "los intereses monetarios controlaban en gran medida el mundo del arte". Sin interés en participar en tal dinámica, regresó a Suecia y continuó pintando allí durante el resto de su vida. [17]
La decisión de Lundquist parece haberse basado en sus propias consideraciones éticas. Sus críticas no habrían apoyado una decisión de retirada. Fredrik Liew señala que Lundquist había sido recibido "con entusiasmo" por los críticos y que muchos museos seguían comprando sus obras. [6] Andrew Forge escribió sobre su exposición británica en 1960: "Es un artista maduro e importante y uno cuya estatura será cada vez más importante". [76] El London Times había criticado a los artistas británicos que trabajaban en un estilo similar al de Lundquist, llamándolos "aprendices" de Lundquist. [77] El crítico de arte RV Gindertael, quien, durante la exposición de Lundquist en París en 1960, escribió sobre la gran cantidad de artistas que aparecen en París intentando lograr reconocimiento; estos artistas muestran su trabajo y son enviados a la "oscuridad de la que emergieron". [37] Gindertael sintió que Lundquist no era similar a esos artistas, no necesitaba París para hacerse un nombre; Fue Francia la que se beneficiaría de su asociación con obras como la de Lundquist. [37]
Por coincidencia, la conexión de Suecia con los artistas y el arte de otros países, en particular los Estados Unidos, se encontraba en una situación de tensión durante la década de 1960. Esta tensión, basada en diferencias políticas y sociales, había comenzado aproximadamente al mismo tiempo que Lundquist tomó su decisión de retirarse de la escena artística mundial. La tensión continuaría en la década de 1970, alcanzando su punto máximo durante la Guerra de Vietnam . [78] [79] El sentimiento se vio exacerbado en la comunidad artística de Suecia por el reconocimiento mundial sin precedentes y el dominio continuo de los artistas de Nueva York, que aumentaron las tensiones en curso dentro de la comunidad artística de Suecia. Gran parte del reconocimiento de los artistas de Nueva York se había producido debido a las extraordinarias y complejas interacciones entre los museos internacionales, los propietarios de galerías y la publicidad masiva proporcionada por los medios modernos; los artistas con sede en Nueva York fueron los principales beneficiarios de esta sinergia. [80] [81] Dando la vuelta a las afirmaciones de provincialismo de quienes habían dirigido tales críticas contra los artistas suecos, el artista Per Olof Ultvedt, junto con otros cuatro escritores, publicó una carta criticando los esfuerzos de un museo sueco por adquirir una "colección de arte de Nueva York". Ultvedt afirmó que era Nueva York la que era provinciana, dadas sus limitaciones geográficas y su contenido artístico. [82] Ultvedt, junto con otros cuatro autores, continuaría con su crítica de "La colección de Nueva York" como parte de una colaboración entre artistas e ingenieros que, al menos en la premisa presentada por los autores, representaba "tecnología militar estadounidense utilizada en Vietnam". [83] El resultado neto de estos sentimientos, en la comunidad artística, podría ser expresado mejor por el pintor y curador Philip von Schantz, quien declaró que no estaba interesado en el internacionalismo como una directiva para los museos. Si bien no criticó a artistas específicos, cuestionó abiertamente la homogeneización tanto del mundo del arte como de las colecciones/exposiciones de los museos. [78] Lundquist estaba abandonando el mundo del arte y regresando a Suecia, mientras que los líderes de la comunidad artística sueca habían iniciado un diálogo que también conduciría a un repliegue respecto de algunas de las dinámicas del mundo del arte exterior. Aunque sus razones eran diferentes, Lundquist y Schantz (y otros miembros de la comunidad artística sueca que pensaban igual) estaban construyendo "muros" a su alrededor. Para Lundquist, los muros servían efectivamente para impedir la salida de sus obras de arte de Suecia. Para Schantz, los muros se construyeron para frenar la entrada de arte "exterior" homogeneizado en Suecia.
La construcción de estos "muros" filosóficos también tuvo consecuencias, probablemente no deseadas. Suecia sufrió por su retirada del mundo artístico "internacional" y "homogeneizado". El crítico Ludvig Rasmussen creía que, a finales de los años sesenta, Estocolmo "había perdido su brillo". [78] Estocolmo se había ganado poco a poco la calificación de "provincial". Para Rasmussen, en los años ochenta algunos museos no eran más que "mausoleos inertes". [84] Los artistas internacionales, en concreto los estadounidenses, disminuyeron significativamente en Suecia durante este período. [78] Jeremy Lewison creía que la decisión de Lundquist de no seguir participando en el mercado internacional del arte también tuvo un efecto negativo a largo plazo en su carrera. El artista, aunque mantuvo sus valores, había privado simultáneamente su carrera de la atención del mundo. A diferencia de sus homólogos británicos, cuyas obras eran sistemáticamente impulsadas a los mercados mundiales (y reconocidas mundialmente) por el British Council , Lundquist en Suecia no tenía un equivalente gubernamental/privado del British Council. [85] Lundquist era principalmente su propio vendedor. [17] Cuando se retiró, había pocos que "comercializaran" su obra fuera de Suecia. Lundquist no fue olvidado; el artista simplemente no estaba disponible, excepto en Suecia.
La decisión de Lundquist de retirarse del mundo del arte en general fue subjetiva. Sus observaciones sobre el capital y su capacidad para influir en el mundo del arte entraban en conflicto con sus valores y su ética individuales; Lundquist se formuló un juicio personal. [17] Dejando de lado sus preocupaciones éticas, su observación de que el dinero ejerce influencia en el mundo del arte se consideraría generalmente correcta. [86]
Se reconoce que la economía ha desempeñado y sigue desempeñando un papel en la dinámica del mundo del arte. [87] [86] La interrelación y/o influencia del dinero en el arte, de hecho incluso las métricas de dicho dinero, siguen estudiándose académicamente; el tema es amplio y animado. [88] [89] Para agregar contexto a los grados de cambio desde las observaciones de Lundquist, y para establecer cuán fácticas pueden haber sido sus preocupaciones, el investigador puede observar los precios que los mecenas del arte pagaban por las obras de arte creadas por artistas reconocidos durante los años 1950 y 1960, en comparación con los precios que se pagan actualmente. En la década de 1950, la pintura de veintidós pulgadas cuadradas Número 16 de Jackson Pollock se compró por $ 306. [90] Una obra de escala similar (20 x 24 pulgadas) de Lundquist se vendió durante la Exposición de Bellas Artes de 1959. La obra titulada The Pink Rock * fue creada alrededor de 1959 y se vendió por 60 libras esterlinas (110 dólares estadounidenses). [91] Ajustando la inflación, esa cantidad sería de aproximadamente 1.157,00 libras esterlinas en 2020. [92] Actualmente, se ha informado que el precio promedio de una "obra de arte moderna" es de 27.600 dólares, y algunas fuentes informan de un máximo de 42.635 dólares. [93] [94] La inversión de capital en el mercado del arte sigue aumentando. Durante el período 2000-2019, el mercado del arte contemporáneo había crecido un 1.800%; incluido el año 2020, se espera que la cifra aumente al 2.100%. [95] Los llamados artistas "blue chip", es decir, aquellos que son muy buscados y coleccionados, han superado al S&P 500 en un 250%. [96]
* La roca rosa se exhibió por primera vez durante una exposición de Lundquist en París en la Galerie Rive Gauche en febrero de 1960. La Galerie Rive Gauche (1950-1970) había sido fundada por el coleccionista e historiador de arte Heinz Berggruen . [97] La galería había ganado prominencia en la década de 1950 cuando su director Rudolphe Augustinci y Berggruen habían mostrado a artistas como Max Ernst , Yves Tanguy y René Magritte . [98] [99] En el catálogo de Lundquist de la galería, La roca rosa aparece junto con otras once pinturas en una página adicional que probablemente se agregó después de la impresión inicial del catálogo. La exposición presentó cuarenta y dos pinturas, veinticinco de las cuales estaban disponibles para la venta. La roca rosa se mostró y compró a continuación en Londres en la Beaux Arts Gallery durante la exposición de Lundquist. Esta exposición tuvo lugar del 18 de octubre al 16 de noviembre de 1960. [37] Después de su compra, The Pink Rock permaneció en la misma colección privada durante 48 años hasta su venta en Christie's Londres el 5 de junio de 2008. [91] Esta obra se incluyó más tarde en el catálogo de la exposición Lundquist del Moderna Museet de 2010, p. 135. Luego se incluyó como parte de una colección privada con sede en Londres. [34]
A pesar de la aclamación que Lundquist siguió recibiendo en Suecia, lo que le llevó a ser reconocido como una figura clave del arte moderno sueco, The Wall Street Journal informó en 2010 que el legado de Lundquist se enfrentaba a un dilema: sufría las opiniones más bien "anticuadas" del público sobre su obra. Estas opiniones se habían consolidado, al menos en parte, gracias a las estrictas interpretaciones propuestas por el propio Lundquist. El propio deseo de Lundquist de determinar cómo se vería a él y a sus obras puede haber contribuido a la incapacidad del público para reconocer su trabajo como vanguardista e innovador. The Wall Street Journal afirmó que el público no reconocía que Lundquist fuera "... capaz de una espontaneidad que recuerda al Jackson Pollock de Estados Unidos más que a los viejos maestros de Europa ". [50] Los conceptos anticuados del público, o más preciados, cómo estos conceptos habían evolucionado hasta llegar a la conciencia del público, pueden ser fáciles de entender. Los críticos contemporáneos de Lundquist, así como los historiadores del arte, tuvieron la tarea de clasificar dónde se encontraba el arte de Lundquist. [100] [101] Como sucede con cualquier artista en desarrollo, los críticos de arte pueden tener inicialmente diferentes interpretaciones de la obra del artista. La metodología para desarrollar una interpretación del arte puede variar, pero generalmente depende de la libertad de explorar e intercambiar ideas, que a veces pueden estar separadas de la contribución directa del creador de la obra. Algunas interpretaciones pueden no estar en completo acuerdo con la intención declarada del artista. [102] Con Lundquist, puede haber sido inicialmente más fácil y tentador para los críticos contemporáneos describir su obra por "intencionalismo/intentismo". [103] Lundquist, como artista establecido y respetado, estaba describiendo directamente al espectador casual y al erudito lo que significaba su obra y, lo que es igualmente importante, qué significado(s) no tenían. [63] Sin embargo, si los críticos las toman al pie de la letra, las directivas de Lundquist pueden haber limitado la especulación válida y la evaluación crítica de las obras. En pocas palabras, Lundquist puede haber creado una caja en la que se metió directamente. Con la decisión de Lundquist de retirarse del mundo del arte exterior, la caja que había creado quedó sellada. Había impedido efectivamente un diálogo sobre su obra de arte en el mundo del arte en general. [8] En Suecia, quienes lo conocieron y sabían de su deseo personal de crear su propia narrativa pueden haberle permitido hacer precisamente eso sin una revisión demasiado profunda. Dada la estatura de Lundquist dentro del mundo del arte sueco, las discusiones abiertas sobre las implicaciones más profundas de sus obras y del hombre mismo, discusiones que Lundquist rechazaría si no siguieran su narrativa, esperarían hasta después de su muerte.[8]
En 2010, el Moderna Museet creó una oportunidad de debate. En palabras del comisario Fredrik Liew, "espero que la exposición dé cabida a varias voces y a nuevas experiencias". [8] El Moderna Museet/Liew pudieron aprovechar las amplias opiniones de diversos artistas que se han visto influenciados o conmovidos por la obra de Lundquist. [58] Para Liew, la evolución de la exposición y el examen del propio Lundquist fueron muy parecidos a quitar las distintas capas de una cáscara de cebolla. Tanto Lundquist como su arte eran libres de ser examinados sin una preconcepción rígida. Las declaraciones del señor Lundquist sobre su arte eran respetadas, pero ya no eran completamente vinculantes. Libres de la concreción de la narrativa de Lundquist, su arte y su propia personalidad ya no se limitaban a las apariencias superficiales. Lundquist, en su propia vida, se había rodeado de capas de sus propias invenciones y/o identificaciones. En cierto sentido, su pintura parecía hacer lo mismo; Las múltiples y numerosas capas de pintura acumuladas una sobre otra se convierten en una metáfora de su propia personalidad. [8]
Al considerar el estilo de Lundquist y lo que su arte representa verdaderamente, el mecenas puede ahora tomar nota de los conceptos/conclusiones que se han desarrollado al margen de las declaraciones de Lundquist sobre su obra. El crítico de arte y profesor emérito Terry Barrett afirma que si bien sería imprudente ignorar por completo las declaraciones de un artista sobre su arte, también sería igualmente imprudente estar completamente atado a ellas. Irónicamente, Lundquist, un hombre que había creado una personalidad estratificada y editada de sí mismo para liberarse de sus "demonios" y también escribió mucho sobre sus sentimientos en relación con su vida y su arte, no había mostrado ningún deseo de aplicar la psicología para interpretar su obra. [8] Es fácil entender cómo una aplicación de los " Principios de interpretación de Barrett " podría haber producido entendimientos significativos y válidos. [104] Durante la Retrospectiva, incluso los elementos externos del control artístico de Lundquist fueron eliminados; Los marcos dorados que enmarcaban las obras de arte, a menudo colocados por el propio artista como una metáfora más de lo "burgués", fueron despojados. Las pinturas, casi desnudas, fueron exhibidas de manera que fueran el foco y el énfasis. [63] Para el crítico de arte Peter Cornell, la retrospectiva había liberado a Lundquist de los marcos "pomposos"; su arte ahora podía verse en sus propios términos. Lundquist no era simplemente un artista solitario y recluso, sino más bien una parte completa "de la filosofía de su tiempo". La exposición había limpiado el "polvo"; Lundquist y su arte eran evidentes y discernibles nuevamente. [36] Lundquist sigue siendo una figura central clave en el arte moderno sueco. [47] [55]
Por muy interesantes que puedan ser las reinterpretaciones, tal vez para el espectador casual las reflexiones de Björn Widegren sean las más relevantes. Al describir a Lundquist, Widegren "vio a un pintor de pie junto a su tiempo... sin avergonzarse de ello". Para Widegren, Lundquist puede haber pintado motivos solitarios, pero en su técnica, utilizando el empaste enriquecido con colores intensos, permitió que esos motivos "solitarios" se impregnaran de intensidad y energía. Lundquist fue capaz de forjar sus motivos en "lo sublime, lo icónico o, la mayoría de las veces, simplemente algo que era mágico". [63]
Lundquist y Ebba Reutercrona se casaron el 31 de julio de 1943. De su matrimonio con Ebba, tuvo dos hijos, Hübner "Hymme" Olof Alexis Lundquist y Emanuel "Manne" Lundquist. Lundquist, en varias ocasiones, vivió separado de su familia y tuvo poco o ningún contacto físico con ellos. En particular, en 1953, durante su adquisición inicial y residencia de su estudio permanente en Kanton, Drottningholm, se ha afirmado que Lundquist rara vez tuvo contacto físico con su familia que vivía en Nacka. [6] Esto es cuestionado por la amiga y vecina Eva Ottoson, quien afirma que Lundquist, aunque vivía en su estudio, también viajaba de ida y vuelta varias veces por semana para ver a su esposa y su familia. [13] Hoy en día, utilizando carreteras modernas, el tiempo de viaje de ida y vuelta entre su estudio y su familia tomaría aproximadamente ocho horas. [105] Lundquist dijo que consideraba que su arte y su esposa Ebba eran las cosas más importantes de su vida. A menudo le escribía cartas de amor a Ebba en las que hacía pequeños dibujos para ella. Lundquist dijo que escribía esas cartas el último día del mes, una práctica que continuó "desde nuestra boda hasta nuestra muerte". [61] En una de esas cartas, Lundquist se retrata a sí mismo como mitad Dr. Jekyll y mitad Mr. Hyde , con la explicación de que un lado lo representa cuando está pintando, el otro lado cuando no lo está. Sugiere juguetonamente que Ebba cubra el lado que no quiera ver para ver el lado que desea ver. [61]
En 1965, el hijo de Lundquist, Hübner, desapareció sin dejar rastro de camino a la Escuela de Arte de Gerlesborg o a visitar un colectivo de artistas cercano en Lysekil (los relatos varían en cuanto a su destino previsto). [106] [107] Él, como su padre, sufrió depresión "y se trató con una combinación de Valium , drogas psicotrópicas y alcohol". [108] La desaparición de Hübner el 29 de julio sigue sin resolverse y puede estar relacionada con otros tres jóvenes (Gay Karlsson, de 22 años, Jan Olof Dahlsjö, de 21, y Kjell Åke Johansson, de 16), quienes, mientras salían a dar un paseo en un Volvo PV 444 azul prestado , desaparecieron el mismo día. [109] Estas desapariciones siguen siendo el único caso sin resolver de una "desaparición masiva" en Suecia. [110] Para complicar aún más el caso, existía la posibilidad de que las desapariciones pudieran estar relacionadas con el robo a un banco más extraño en la historia de Gotemburgo . El robo, en el Banco Escandinavo en Gamlestadstorget, tuvo lugar el mismo día de las desapariciones. El robo, en el que uno de los ladrones se vistió de mujer y comenzó a disparar salvajemente contra la multitud, condujo a un breve intento de fuga. Los ladrones, con trajes de neopreno que habían escondido debajo de su ropa, intentaron escapar hacia el río Säveån. Uno del grupo, apodado "el cerebro" por la prensa sueca, se había disparado accidentalmente en la pierna, lo que le impidió escapar. Después de varias horas bajo el agua, "el Cerebro" emergió a la superficie solo para ser arrestado. [108] Su confesión a la policía condujo al arresto de los otros ladrones. El mismo día del robo y las otras desapariciones, Hübner había enviado una postal a su familia desde Gotemburgo haciendo autostop , en la que simplemente decía "Todo está bien, no os preocupéis". Después desapareció sin dejar rastro. [108] Esto ha llevado a la especulación de que las cuatro desapariciones pueden haber tenido una conexión con el violento robo. [110] También se especula que Hübner puede haber aceptado que los jóvenes lo llevaran y haber sufrido el mismo destino que ellos. [108] La amiga Eva Ottoson creía que tanto Lundquist como Reutercrona rechazaron la realidad de la situación y eligieron creer, al menos inicialmente, que Hübner no había desaparecido sino que volvería. [13] La familia Lundquist declaró que creían que su hijo Hübner podría haber abandonado Suecia por su cuenta para vivir como marinero . [108] Algunos han afirmado haber conocido a Hübner después de su desaparición en 1965, sin embargo, estas afirmaciones nunca han sido probadas. [111]Lundquist, siempre consciente de su personalidad pública y reacio a escribir sobre la negatividad, hizo una singular anotación sobre la desaparición de su hijo: "Una gran pena, pero así es la vida después de todo. Hay momentos de luz, momentos de oscuridad, de tristeza y de alegría". [8]
Evert Lundquist murió el 4 de noviembre de 1994 y sus cenizas fueron esparcidas según sus deseos. [3]
En 1998, Ebba Reutercrona, la artista y esposa de Lundquist, murió en Drottningholm. [112] Está enterrada junto a su hijo Manne en la iglesia de Lovö. [3]
El estudio-museo de Evert Lundquist está situado en la parte sur del parque del palacio de Drottningholm , al sureste del pabellón chino . El estudio encalado, con su arquitectura Art Nouveau y sus grandes ventanales arqueados, se utilizó originalmente para generar energía eléctrica para el palacio de Drottningholm a principios del siglo XX. En la década de 1950, cuando el palacio pasó a ser de suministro público, el edificio estuvo disponible como estudio para Lundquist, que trabajó allí desde 1953 hasta 1990. [113] Para conseguir la ubicación como su estudio, Lundquist contó con la ayuda del arquitecto del palacio de Drottningholm, Ivar Tengbom . [114] [13] Lundquist había sido puesto en contacto por primera vez con la esposa de Tengbom, Margareta, por su amigo de la infancia Henny Kyhlberger. [13] Ivar Tengbom había hablado entonces con el rey Gustavo VI y había pedido permiso para que Lundquist tuviera acceso al espacio. El rey, que tenía interés por el arte, conocía bien a Lundquist y le permitió alquilar la propiedad. [13] Al principio trabajaba y vivía solo en el estudio, pero en 1958 su familia se fue a vivir a la casa de al lado. Después de su muerte en 1994, el edificio, con su interior intacto, se conservó como museo, donde todo permanece como Lundquist lo dejó en 1993. Además de pinturas al óleo, dibujos al carboncillo y grabados a punta seca del artista, pinturas al óleo de su esposa artista, Ebba Reutercrona (1911-1998), y acuarelas de su hijo Manne, también hay una escultura y una pintura de su hijo desaparecido Hymme. El museo permanece abierto durante la pandemia, sin embargo, se sugiere que los visitantes llamen para asegurarse.
El estudio de arte de Lundquist fue donado formalmente al estado para convertirse en museo el 15 de octubre de 1987. Para celebrar el evento, el rey de Suecia, Gustavo VI y su esposa, la princesa heredera Margarita (la princesa heredera era, como su esposo, una ávida mecenas del arte que también pintaba y se destacaba en la fotografía), [115] hicieron una visita privada al estudio. El rey, claramente disfrutando de la visita, comenzó a admirar una de las obras de arte de Lundquist en exhibición. Como era de noche, el estudio no estaba muy iluminado, no obstante, el rey se paró junto a Lundquist admirando la pintura Staffliet . El rey comentó: "Brilla tan dramáticamente en la penumbra". [3] La esposa de Lundquist, Ebba, sin embargo, estaba cada vez más ansiosa por la duración de la visita real. Al percibir esto, Lundquist comenzó a tocar " Eine Kleine Nachtmusik " en una caja de música como una sutil pista de que la noche estaba llegando a su fin. El rey, ya sea sin darse cuenta de que le estaban dando una pista para que se fuera o prefiriendo ignorarla, siguió quedándose y disfrutando de su visita. Finalmente, un compromiso previo obligó a la familia real a despedirse. Cuando el rey se fue, agradeció a Lundquist por el regalo del estudio y prometió cuidarlo. [3]
Cita sobre la ceguera del Sr. Lundquist y el declive de su producción laboral. "A principios de la década de 1980, la vista de Lundquist comenzó a deteriorarse y se volvió menos productivo".
Cita utilizada en referencia a la ceguera del Sr. Lundquist que le hizo pintar menos. "Från början av 1980-talet försämrades Lundquists syn och han målade allt färre verk". Traducción del sueco: "Desde principios de la década de 1980, la visión de Lundquist se deterioró y pintó cada vez menos obras".
Den tioårsperiod som han hade framför sig blev av största betydelse, den gav honor både trygghet och arbetslust. Intresset för den internationella konsten hade väckts när han ställde ut i Paris 1959, en utställning som följdes av flera bla i London, Milano, Paris, och New York." Traducido al inglés, "Su interés por el arte internacional se había despertado cuando expuso en París en 1959, exposición a la que siguieron varias en Londres, Milán, París y Nueva York.
Consulte la descripción del lote para conocer la relación de la pintura con la obra del artista en ese momento. La descripción del lote también incluye la cita directa del Sr. Lundquist sobre sus evaluaciones de la madurez de su estilo durante este período. La cita es de la autobiografía del Sr. Lundquist, que también se cita en la lista de citas que sigue a este artículo.
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