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Los desastres de la guerra

Un civil español sostiene un hacha sobre su cabeza y está a punto de golpear las cabezas de sus cautivos arrodillados, que son soldados uniformados derrotados.
Lámina 3 : Lo mismo . Un español a punto de matar cortándole la cabeza a un soldado francés con un hacha. [1]
Un hombre barbudo con vestimenta clerical atado a una estaca en una plataforma. Está en cuclillas y tiene las manos atadas. Al fondo hay un gran grupo de personas, de pie debajo de la plataforma, con rostros confusos.
Lámina 34: Por una navaja . Un sacerdote garroteado sostiene un crucifijo en sus manos. Prendida en su pecho hay una descripción del crimen por el que fue asesinado: posesión de un cuchillo.

Los desastres de la guerra ( en español : Los desastres de la guerra ) es una serie de 82 [a 1] grabados creados entre 1810 y 1820 por el pintor y grabador español Francisco Goya (1746–1828). Aunque Goya no dio a conocer su intención al crear las láminas, los historiadores del arte las ven como una protesta visual contra la violencia del Levantamiento del Dos de Mayo de 1808 , la posterior Guerra Peninsular de 1808-1814 y los reveses de la causa liberal tras la restauración. de la monarquía borbónica en 1814. Durante los conflictos entre el Imperio francés de Napoleón y España, Goya conservó su posición como primer pintor de la corte de la corona española y continuó produciendo retratos de los gobernantes español y francés. [2] Aunque profundamente afectado por la guerra, mantuvo en privado sus pensamientos sobre el arte que produjo en respuesta al conflicto y sus consecuencias. [3]

Tenía mala salud y estaba casi sordo cuando, a los 62 años, comenzó a trabajar en las impresiones. No se publicaron hasta 1863, 35 años después de su muerte. [4] Es probable que sólo entonces se considerara políticamente seguro distribuir una secuencia de obras de arte que criticaran tanto a los Borbones franceses como a los restaurados. [5] En total se han impreso más de mil conjuntos, aunque los posteriores son de menor calidad y la mayoría de las colecciones de las imprentas tienen al menos una parte del conjunto.

El nombre con el que hoy se conoce la serie no es el propio de Goya. Su título manuscrito en un álbum de pruebas entregado a un amigo dice: Fatales consequences of Spain's Bloody War with Bonaparte, and Other Emphatic Caprices ( Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). [6] Aparte de los títulos o leyendas de cada impresión, estas son las únicas palabras conocidas de Goya en la serie. Con estas obras rompe con varias tradiciones pictóricas. Rechaza los grandilocuentes actos heroicos de la mayor parte del arte bélico español anterior para mostrar el efecto del conflicto en los individuos. Además, abandona el color en favor de una verdad más directa que encuentra en la sombra y la sombra.

Un terrorífico combate cuerpo a cuerpo entre dos mujeres y dos soldados armados. Luchan con puños y espadas.
Lámina 4: Las mujeres dan valor ( Las mujeres son valientes ). Una lucha entre civiles y soldados.

La serie se produjo utilizando una variedad de técnicas de grabado calcográfico , principalmente aguafuerte para las líneas y aguatinta para las áreas tonales, pero también grabado y punta seca . Como ocurre con muchas otras estampas de Goya, a veces se las denomina aguatintas, pero más a menudo se las llama aguafuertes. La serie suele considerarse en tres grupos que reflejan en términos generales el orden de su creación. Los primeros 47 se centran en incidentes de la guerra y muestran las consecuencias del conflicto para soldados y civiles. La serie intermedia (láminas 48 a 64) registra los efectos de la hambruna que azotó a Madrid en 1811-12, antes de que la ciudad fuera liberada de los franceses. Los 17 últimos reflejan la amarga decepción de los liberales cuando la monarquía borbónica restaurada, alentada por la jerarquía católica, rechazó la Constitución española de 1812 y se opuso tanto a la reforma estatal como a la religiosa. Las escenas de atrocidades, hambruna, degradación y humillación de Goya han sido descritas como el "prodigioso florecimiento de la ira". [7] La ​​naturaleza serial en la que se desarrollan las placas ha llevado a algunos a ver las imágenes como de naturaleza similar a la fotografía. [8]

Antecedentes históricos

Napoleón I de Francia se declaró Primer Cónsul de la República Francesa el 18 de febrero de 1799 y fue coronado Emperador en 1804. Como España controlaba el acceso al Mediterráneo, era política y estratégicamente importante para él. El soberano español reinante, Carlos IV , fue considerado internacionalmente ineficaz, [9] y su posición en ese momento se vio amenazada por su heredero probritánico, el príncipe heredero Fernando . Napoleón aprovechó la débil posición de Carlos sugiriendo que las dos naciones conquistaran Portugal; el botín se dividiría en partes iguales entre Francia, España y el Primer Ministro español, Manuel de Godoy , quien tomaría el título de "Príncipe del Algarve ". Seducido por la oferta francesa, Godoy aceptó, sin detectar las verdaderas motivaciones de Napoleón o Fernando, quienes pretendían utilizar la invasión como una estratagema para tomar el poder en España. [9]

Una escena de una ejecución de noche con una ciudad al fondo. A la izquierda hay un grupo de civiles en distintos estados de desesperación. El centro de atención es un hombre cuya camisa blanca está iluminada por una linterna. Levanta los brazos en el aire y mira fijamente al pelotón de fusilamiento. Los cadáveres yacen en el suelo manchado de sangre. A la derecha, una fila de soldados, vistos desde atrás, apuntan.
En El 3 de mayo de 1808 , junto con su obra compañera El 2 de mayo de 1808 , Goya pretendía conmemorar la resistencia española a los ejércitos de Napoleón durante la ocupación de 1808. [10] Ambos fueron producidos en 1814, mientras la serie impresa estaba en progreso.

Con el pretexto de reforzar los ejércitos españoles, 25.000 tropas francesas entraron en España sin oposición en noviembre de 1807. [11] Incluso cuando sus intenciones quedaron claras en febrero siguiente, las fuerzas ocupantes enfrentaron poca resistencia aparte de acciones aisladas en áreas desconectadas. [9] En 1808, un levantamiento popular —incitado por los partidarios de Fernando— vio capturado a Godoy y dejó a Carlos sin otra opción que abdicar ; lo hizo el 19 de marzo de 1808, permitiendo a su hijo ascender al trono como Fernando VII. Fernando había estado buscando el patrocinio francés, [12] pero Napoleón y su principal comandante, el mariscal Joachim Murat , creían que España se beneficiaría de gobernantes que fueran más progresistas y competentes que los Borbones . Decidieron que el hermano de Napoleón, José Bonaparte , debería ser rey. [13] Con el pretexto de mediación, Napoleón convocó a Carlos y Fernando a Bayona , Francia, donde fueron obligados a renunciar a sus derechos al trono en favor de José.

Retrato de medio cuerpo de Wellington ligeramente girado hacia la izquierda, vestido con uniforme de oficial militar británico del siglo XVIII y muchas condecoraciones, incluidas varias cintas en el pecho y una gran estrella.
Francisco Goya , Retrato del duque de Wellington , 1812–14. [14] Durante la Guerra Peninsular , los británicos, liderados por Wellington, lideraron una guerra por poderes contra los mariscales de Napoleón y el ejército imperial francés .

Como otros liberales españoles, Goya quedó en una posición difícil después de la invasión francesa. Había apoyado los objetivos iniciales de la Revolución Francesa y esperaba que sus ideales ayudaran a liberar a España del feudalismo para convertirla en un sistema político secular y democrático. En España se libraban dos conflictos: la resistencia contra la amenaza francesa y una lucha interna entre los ideales de la modernización liberal y la clase dominante prepolítica en el poder. Esta última división se hizo más pronunciada (y las diferencias mucho más arraigadas) tras la eventual retirada de los franceses. [15]

Varios de los amigos de Goya, incluidos los poetas Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín , eran abiertamente afrancesados : los partidarios (o colaboradores, en opinión de muchos) de José Bonaparte. [2] Mantuvo su posición como pintor de la corte, para lo cual fue necesario un juramento de lealtad a José. Sin embargo, Goya tenía una aversión instintiva a la autoridad [16] y fue testigo de primera mano del sometimiento de sus compatriotas por las tropas francesas. [a 2] Durante estos años pintó poco aparte de retratos de figuras de todos los partidos, incluida una pintura alegórica de José Bonaparte en 1810, Wellington de 1812 a 1814 y generales franceses y españoles. [a 3] Mientras tanto, Goya estaba trabajando en dibujos que formarían la base de Los desastres de la guerra . Visitó muchos lugares de batalla alrededor de Madrid para presenciar la resistencia española. Las láminas finales son testimonio de lo que describió como " el desmembramiento de España ": el desmembramiento de España. [17]

Platos

Los historiadores del arte coinciden en general en que Los desastres de la guerra se divide en tres grupos temáticos: guerra, hambruna y alegorías políticas y culturales. Esta secuencia refleja ampliamente el orden en que se crearon las placas. Pocas de las láminas o dibujos están fechados; en cambio, su cronología se ha establecido identificando incidentes específicos a los que se refieren las planchas [18] y los diferentes lotes de planchas utilizados, lo que permite adivinar grupos secuenciales. En su mayor parte, la numeración de Goya concuerda con estos otros métodos. [19] Sin embargo, hay varias excepciones. Por ejemplo, la placa 1 fue una de las últimas en completarse, tras el final de la guerra. [20]

En las primeras láminas del grupo bélico, las simpatías de Goya parecen estar con los defensores españoles. Estas imágenes suelen mostrar a patriotas enfrentándose a invasores anónimos y corpulentos que los tratan con crueldad feroz. A medida que avanza la serie, la distinción entre españoles e imperialistas se vuelve ambigua. En otras láminas es difícil decir a qué bando pertenecen los cadáveres deformados y desfigurados. Algunos de los títulos cuestionan deliberadamente las intenciones de ambas partes; por ejemplo, Con razón ó sin ella puede significar con o sin razón , con razón o sin ella , o por algo o por nada . El crítico Philip Shaw señala que la ambigüedad todavía está presente en el último grupo de láminas, diciendo que no hay distinción entre los "heroicos defensores de la Patria y los bárbaros partidarios del antiguo régimen". [15] Se han ofrecido una variedad de traducciones al inglés para los títulos de las placas. En muchos casos, se pierde la ambigüedad satírica y a menudo sardónica y el juego de proverbios españoles que se encuentran en los títulos originales cuidadosamente redactados de Goya.

Guerra

  • Un soldado agrede sexualmente a una joven que se resiste mientras una mujer mayor amenazante que sostiene un cuchillo afilado se le acerca por detrás.
    Lámina 9 : No quieren . Una anciana empuña un cuchillo en defensa de una joven que está siendo agredida por un soldado. [21]
  • Tres soldados agreden sexualmente a dos mujeres que luchan en el terreno árido. Un cadáver yace cerca.
    Lámina 10: Tampoco ( Ni estos ). Dos mujeres que luchan son agredidas por soldados.
  • Un prisionero con los ojos vendados está atado a una estaca, a punto de ser fusilado. Otro hombre yace muerto cerca. A lo lejos, varios prisioneros tienen los ojos vendados y atados a estacas; todos ellos han sido asesinados a tiros por pelotones de fusilamiento.
    Lámina 15: Y no hay remedio ( Y no se puede evitar ). Prisioneros ejecutados por pelotones de fusilamiento, que recuerdan a El Tres de Mayo de 1808 . [22]
  • Una ladera sembrada de cadáveres desnudos. Un hombre carga otro cuerpo a punto de ser añadido a la pila.
    Lámina 18: Enterrar y callar ( Enterrarlos y callar ). Las atrocidades, el hambre y la degradación humana se describen como el "prodigioso florecimiento de la ira". [7]

Las láminas 1 a 47 consisten principalmente en representaciones realistas de los horrores de la guerra librada contra los franceses. La mayoría retrata las secuelas de la batalla; incluyen torsos mutilados y extremidades montadas en árboles, como "fragmentos de escultura de mármol". [7] Tanto las tropas francesas como las españolas torturaron y mutilaron a los cautivos; La evidencia de tales actos se detalla minuciosamente en varias láminas de Goya. [21] La muerte de civiles también se refleja en detalle. Las mujeres españolas eran comúnmente víctimas de agresiones y violaciones. Los civiles solían seguir a los ejércitos a los escenarios de batalla. Si su bando ganaba, las mujeres y los niños buscarían en el campo de batalla a sus maridos, padres e hijos. Si perdían, huían por miedo a ser violadas o asesinadas. [23] En la lámina 9, No quieren , se muestra a una anciana empuñando un cuchillo en defensa de una joven que está siendo agredida por un soldado . [21]

La figura solitaria de un hombre arrodillado con ropas destrozadas y desgarradas, mira hacia el cielo con desesperación.
Lámina 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Tristes presentimientos de lo que debe suceder ). Esta placa fue de uno de los últimos grupos en crearse. [24]

El grupo comienza con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Tristes presentimientos de lo que debe suceder ), en el que un hombre se arrodilla en la oscuridad con los brazos extendidos. Las siguientes láminas describen el combate con los franceses, quienes, según la crítica de arte Vivien Raynor, están representados "más bien como cosacos , atacando con bayonetas a civiles", mientras que a los civiles españoles se les muestra "golpeando a los franceses". [1] Las láminas 31 a 39 se centran en las atrocidades y se produjeron en el mismo lote de láminas que el grupo de la hambruna. [25] Otros se basan en dibujos que Goya había realizado en su Cuaderno-diario , en estudios donde examinaba el tema del cuerpo grotesco en relación con la iconografía del torturado o mártir. En su aguada con tinta china No podemos mirar esto (1814-24), examinó la idea de un cuerpo invertido humillado con patetismo y tragedia, como lo hizo con efectos cómicos en El maniquí de paja (1791-92). [26]

A diferencia de la mayor parte del arte español anterior, el de Goya rechaza los ideales de dignidad heroica. Se niega a centrarse en los participantes individuales; Aunque se basó en muchas fuentes del arte clásico, sus obras retratan deliberadamente a los protagonistas como víctimas anónimas, en lugar de patriotas conocidos. [27] La ​​excepción es la lámina 7, ¡ Que valor! (¡ Qué coraje! ), que retrata a Agustina de Aragón (1786-1857), la heroína de Zaragoza , que llevó comida a los cañoneros de las murallas defensivas de la ciudad durante el asedio en el que murieron 54.000 [28] españoles. Cuando todos los cañoneros fueron asesinados, Agustina manejó y disparó los cañones ella misma. [29] Aunque se acepta que Goya no pudo haber presenciado este incidente, Robert Hughes cree que pudo haber sido su visita a Zaragoza en la pausa entre la primera y la segunda fase del asedio lo que lo inspiró a producir la serie. [30]

Hambruna

  • Acurrucadas detrás de las ruinas de un edificio, dos mujeres, una de ellas con un niño en brazos, yacen a una tercera en el suelo para su descanso permanente. Al fondo, otra mujer yace muerta.
    Lámina 52: No llegan a tiempo . Dos mujeres, una de ellas con un niño en brazos, se acurrucan detrás de las ruinas de un edificio para enterrar a una tercera mujer en el suelo.
  • Dos mujeres hambrientas yacen en el suelo, una al borde de la muerte mientras una tercera mujer arrodillada a su lado le ofrece una taza a la moribunda.
    Lámina 59: ¿De qué sirve una taza? (¿ De qué sirve una taza? ). Dos mujeres hambrientas yacen en el suelo, una al borde de la muerte, mientras que una tercera se arrodilla a su lado y ofrece una taza a la moribunda.
  • En una ladera solitaria, tres mujeres yacen muertas mientras una figura solitaria llora de luto.
    Lámina 60: No hay quien los socorra . En la ladera de una colina, tres mujeres yacen muertas y una figura solitaria llora de luto.
  • Una mujer camina de derecha a izquierda, pasando por delante de decenas de cadáveres que esperan ser enterrados. Su rostro y cuerpo están cubiertos con un chal protector.
    Lámina 62: Las camas de la muerte ( Las camas de la muerte ). Una mujer pasa junto a decenas de cuerpos envueltos que esperan ser enterrados.

El segundo grupo, láminas 48 a 64, detalla los efectos de la hambruna que asoló Madrid desde agosto de 1811 hasta que los ejércitos de Wellington liberaron la ciudad en agosto de 1812. El hambre mató a 20.000 personas en la ciudad ese año. [31] En estas láminas, el enfoque de Goya se aleja de las escenas generalizadas de matanza de personas anónimas y no alineadas en regiones anónimas de España; se vuelve hacia un horror específico que se desarrolla en Madrid. La hambruna fue el resultado de muchos factores. Por ejemplo, los invasores franceses y las guerrillas y bandidos españoles bloquearon caminos y caminos de acceso a la ciudad, obstaculizando el suministro de alimentos.

Goya no se centra en las razones de la escasez ni culpa a ninguna de las partes. En cambio, sólo le preocupa su efecto sobre la población. [32] Aunque las imágenes del grupo se basaron en la experiencia de Madrid, ninguna de las escenas representa eventos específicos y no hay edificios identificables para ubicar las escenas. La atención de Goya se centra en las masas oscuras de cuerpos muertos y apenas vivos, hombres que cargan cadáveres de mujeres y niños desconsolados que lloran a sus padres perdidos. [33] Hughes cree placa 50, ¡ Madre infeliz! (¡ Madre infeliz! ), por ser la más poderosa y conmovedora del grupo. Sugiere que el espacio entre los sollozos de la niña y el cadáver de su madre representa "una oscuridad que parece ser la esencia misma de la pérdida y la orfandad". [34] Este grupo de planchas probablemente se completó a principios de 1814. [35] La escasez de materiales durante la hambruna puede haber explicado la aplicación más libre de aguatinta en estas impresiones; En ocasiones, Goya se vio obligado a utilizar planchas defectuosas o reutilizar planchas viejas después de haberlas bruñido . [3]

Borbones y clero

  • Una larga fila de prisioneros varones que se extiende a lo largo de una gran distancia, todos atados con cuerdas, recorre el campo montañoso. Algunos son sacerdotes, la mayoría vestidos de civil.
    Lámina 70: No saben el camino . Una larga fila de prisioneros varones que se extiende a lo largo de una gran distancia, atados con cuerdas, caminan a través de un campo montañoso.
  • Sentado sobre una roca, un monstruoso diablo alado escribe un libro, tal vez un libro del destino o un libro del mal.
    Lámina 71: Contra el bien general ( Contra el bien común ). Un monstruoso diablo alado se sienta sobre una roca y escribe un libro, tal vez un libro del destino o un libro del mal.
  • Un lobo escribe órdenes en un pergamino que tiene sobre su regazo ayudado por un fraile. Están dando órdenes a una larga fila de personas que sufren, pobres y hambrientas.
    Lámina 74: ¡ Esto es lo peor! (¡ Esto es lo peor! ). Un lobo escribe órdenes en un pergamino que tiene sobre su regazo ayudado por un fraile. Están dando órdenes a una larga fila de personas que sufren, pobres y hambrientas.
  • Una larga fila de personas persigue a un pájaro gigantesco. El pájaro huye sobre dos patas, con los brazos extendidos como alas, el hombre más cercano al pájaro lo golpea en el trasero con una horca larga y afilada.
    Lámina 76: El buitre carnívoro ( El buitre carnívoro ). Una larga fila de personas persigue a un pájaro gigantesco.

Las láminas 65 a 82 fueron denominadas "caprichos enfáticos" (" caprichos enfáticos ") en el título original de la serie. [a 4] Completadas entre 1813 y 1820 y que abarcan la caída de Fernando VII y su regreso al poder, consisten en escenas alegóricas que critican la política española de la posguerra, incluida la Inquisición y la entonces común práctica judicial de la tortura. Aunque la paz fue bienvenida, produjo un ambiente político que era en muchos sentidos más represivo que antes. El nuevo régimen sofocó las esperanzas de liberales como Goya, que utilizó el término "consecuencias fatales" para describir la situación en el título de la serie. [36] [37] Hughes se refiere al grupo como los "desastres de la paz". [18]

Una mujer yace muerta, los demonios bailan, los espectros observan y celebran; los hombres rezan y se retuercen las manos de dolor; mientras rayos de luz poderosa emanan y brillan de su cadáver/cuerpo o resucitará para vivir nuevamente, tal vez aún no esté del todo muerta.
Lámina 80: ¿Si resucitará? ( ¿ Volverá a vivir? ) La figura es "Verdad", de la lámina 79. Se muestra a una mujer acostada boca arriba, bañada por un halo de luz ante una multitud de monjes encapuchados, mientras una figura enmascarada golpea el suelo con un arma. [1]

Después de los seis años de absolutismo que siguieron al regreso de Fernando al trono el 1 de enero de 1820, Rafael del Riego inició una revuelta militar con la intención de restaurar la Constitución de 1812 . En marzo, el rey se vio obligado a aceptar, pero en septiembre de 1823, después de un período inestable , una invasión francesa apoyada por una alianza de las principales potencias había derrocado al gobierno constitucional. Las últimas impresiones probablemente no se completaron hasta después de la restauración de la Constitución, aunque ciertamente antes de que Goya abandonara España en mayo de 1824. Su equilibrio de optimismo y cinismo hace difícil relacionarlas directamente con momentos particulares de estos acontecimientos que se desarrollaban rápidamente. [38]

Muchas de estas imágenes regresan al estilo burlesco salvaje visto en los Caprichos anteriores de Goya . Lámina 75 Farándula de charlatanes muestra a un sacerdote con cabeza de loro actuando ante un público de burros y monos. [1] En la lámina 77, un Papa caminando sobre la cuerda floja fue "prudentemente reducido" a cardenal u obispo en la impresión publicada en 1863. [39] Algunas impresiones que muestran escenas de animales parecen inspiradas en una fábula satírica en verso de Giovanni Battista Casti , publicado en italiano en 1802; la Granja Animal de su época. En la lámina 74, el lobo, en representación de un ministro, cita la fábula —“Miserable humanidad, la culpa es tuya”— y firma con el nombre de Casti. La impresión "culpa de la barbarie de sus gobernantes a la propia aceptación de la misma por parte de las víctimas". [40]

Tres ancianos se esfuerzan bajo el peso de la estatua de la iglesia que llevan sobre sus hombros. Parecen huir lentamente, y otros también llevan reliquias de la iglesia a lo lejos del peligro y la destrucción.
Lámina 67: ¿ Esta no lo es menos? ( Esto no es menos curioso )

Varias láminas de este grupo revelan un escepticismo hacia la idolatría de las imágenes religiosas. Hay casos en el grupo en los que se burlan y denigran la iconografía paleocristiana, en particular las estatuas y las imágenes procesionales . La lámina 67, Esta no lo es menos , muestra dos estatuas llevadas por dos miembros del clero encorvados. Una estatua es reconocible como la "Virgen de la Soledad". En la imagen de Goya, la estatua no es llevada verticalmente en señal de triunfo procesional, sino que yace plana e indigna sobre las espaldas de los dos hombres casi agachados. Mostrado en horizontal, el objeto pierde su aura y se convierte en un mero objeto cotidiano. Los críticos de arte Victor Stoichita y Anna Maria Coderch escribieron: "Es, en efecto, una imagen depuesta, derribada, despojada de sus poderes y connotaciones". Goya hace una afirmación general: que los intentos de la Iglesia de apoyar y restaurar a los Borbones fueron "ilusorios, ya que lo que proponían no era más que la adoración de una forma vacía". [41]

La edición publicada de Los desastres de la guerra termina como comienza; con la representación de una única figura agonizante. Las dos últimas láminas muestran a una mujer con una corona de flores , que pretende ser una personificación de España , de la Verdad o de la Constitución de 1812 —que Fernando había rechazado en 1814. [39] En la lámina 79, Murió la Verdad ( La Verdad ha muerto ), ella yace muerta. En la lámina 80, ¿Si resucitará? (¿ Volverá a vivir? ), se la muestra acostada boca arriba con los senos expuestos, bañada por un halo de luz ante una multitud de "monjes y monstruos". [1] [42] En la lámina 82, Esto es lo verdadero , ella vuelve a tener el pecho desnudo y aparentemente representa la paz y la abundancia. Aquí, ella yace frente a un campesino. [43] [un 5]

Ejecución

Muchos de los dibujos preparatorios de Goya, en su mayoría a tiza roja , han sobrevivido y están numerados de manera diferente a las impresiones publicadas. [44] Produjo dos álbumes de pruebas, entre muchas impresiones de pruebas individuales, de los cuales sólo uno está completo. [a 6] El álbum completo consta de 85 obras, incluidos tres pequeños Prisioneros ("Prisioneros") realizados en 1811 que no forman parte de la serie. Goya regaló la copia del álbum completo, ahora en el Museo Británico , a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez . Contiene una inscripción en la portada escrita a mano por Goya, está firmada en los bordes de la página y tiene números y títulos de las estampas escritas por Goya. Éstas fueron copiadas en las planchas cuando se preparó la edición publicada en 1863. Para entonces, 80 habían pasado del hijo de Goya, Javier, que las había almacenado en Madrid después de que su padre abandonara España, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), de la que Goya había sido director. La comparación del conjunto de pruebas de Ceán y las leyendas grabadas revela cambios en las inscripciones en factores como la ortografía, la puntuación y la redacción. Estas modificaciones a veces afectaron el significado o el impacto de la escena que la acompaña, como en la lámina 36: en todas las ediciones impresas, el título aparece como 'Tampoco' ('Tampoco en este caso'), mientras que en la serie de prueba está escrito como ' Tan poco' ('Tan poco'). [45] Los números 81 y 82 de la serie se reunieron con los demás en la academia en 1870, y no se publicaron hasta 1957. [46] El título de Goya para la serie del álbum de Ceán, fue Consecuencias fatales de la sangrienta guerra en España con Bonaparte. . [47] Su posterior acortamiento a Los Desastres de la Guerra fue presumiblemente una alusión a la serie Les misères de la Guerre de Jacques Callot .

A lo lejos el pueblo, gente que huye a caballo y a pie. Una mujer que sostiene a un niño en brazos alcanza a otro que ha caído al suelo; mientras se acerca un ejército.
Lámina 44: Yo lo vi ( Vi esto ) de la edición publicada, con tono superficial sobre el paisaje, el cielo y el vestido de mujer. En las pruebas impresas bajo la dirección de Goya no hay tono. [48]

A medida que avanzaba la serie, Goya evidentemente comenzó a experimentar escasez de papel y planchas de cobre de buena calidad, y se vio obligado a dar lo que la historiadora del arte Juliet Wilson-Bareau llama el "paso drástico" de destruir dos paisajes grabados y aguatintas, probablemente de los primeros años. del siglo, [49] del que se habían impreso muy pocas impresiones. Estos se cortaron por la mitad para producir cuatro copias de Los desastres de la guerra . [50] En parte debido a la escasez de material, los tamaños y formas de las placas varían algo, desde tan pequeñas como 142 × 168 mm (5,6 × 6,6 pulgadas) hasta tan grandes como 163 × 260 mm (6,4 × 10,2 pulgadas). [un 7]

Goya completó 56 láminas durante la guerra contra Francia , y a menudo se las considera relatos de testigos presenciales. Es probable que un lote final, que incluye la lámina 1, varias de la mitad de la serie y las últimas 17, se haya producido después del final de la guerra, cuando los materiales eran más abundantes. Los títulos de algunas láminas, escritos debajo de cada una, indican su presencia: Vi esto (lámina 44) y No se puede mirar (lámina 26). [51] Si bien no está claro qué parte del conflicto presenció Goya, generalmente se acepta que observó de primera mano muchos de los eventos registrados en los dos primeros grupos. Se sabe que varias otras escenas se relacionaron con él de segunda mano. [7] Se sabe que utilizó un cuaderno de bocetos cuando visitaba los lugares de batalla; en su estudio, se puso a trabajar en planchas de cobre una vez que hubo absorbido y asimilado el significado de sus bocetos. [7] Todos los dibujos son del mismo papel y todas las placas de cobre son uniformes. [24]

Los títulos de varias escenas vinculan pares o grupos más grandes, incluso si las escenas en sí no están relacionadas. Ejemplos de ello son las láminas 2 y 3 ( Con o sin razón y Lo mismo ), 4 y 5 ( Las mujeres son valientes y Y son feroces ), y 9, 10 y 11 ( No quieren , Ni estas y O estas ) . Otras láminas muestran escenas de la misma historia o incidente, como en las láminas 46 y 47 ( Esto es malo y Así sucedió ), en las que un monje es asesinado por soldados franceses que saquean los tesoros de la iglesia; una rara imagen comprensiva del clero, que generalmente se muestra del lado de la opresión y la injusticia. [52]

Al fondo, la gente huye aterrorizada de los edificios en llamas. Hombres y mujeres, algunos cargándose unos a otros, corren hacia la noche, en medio del caos y el terror.
Lámina 41: Escapan entre las llamas . Hombres y mujeres, algunos cargándose unos a otros, corren hacia la noche, en medio del caos y el terror.

El conjunto de Bermúdez se considera "singularmente importante... porque muestra la serie tal como Goya debió pretender publicarla, y la forma en que pretendía que se imprimieran las planchas". [50] Hay, pues, una distinción entre la edición publicada de 1863, con 80 láminas, y la serie completa del álbum, que contiene 82 (ignorando a los tres pequeños Prisioneros ). El álbum de Bermúdez fue prestado por la Academia para la edición de 1863. Los títulos o leyendas originales estaban grabados en las planchas, incluso con errores ortográficos de Goya. Se cambió un título, [a 8] se añadió trabajo a una plancha y, a diferencia de las pruebas, la impresión se realizó de forma selectiva, sin limpiar la tinta de áreas de la superficie de las planchas, produciendo " tono superficial ", de acuerdo con mediados de siglo. gusto. [53]

Goya utilizó principalmente la técnica tonal de la aguatinta, en la que adquirió gran habilidad para producir contrastes dramáticos, [54] satisfaciendo plenamente sus necesidades de efectos tonales. Como reflejo del gusto de mediados del siglo XIX por un "rico tono general", la edición de 1863 tomó la "desastrosa" decisión de hacer un uso considerable del tono superficial, que no se ve en las pocas primeras impresiones hechas por el propio Goya. En lugar de la "luminosidad y delicadeza" de éstos, las ediciones posteriores "ofrecen un reflejo apagado y distorsionado de las intenciones del artista", según Juliet Wilson Bareau . [55]

Los desastres de la guerra no se publicó durante la vida de Goya, posiblemente porque temía las repercusiones políticas del régimen represivo de Fernando VII. [56] [a 9] Algunos historiadores del arte sugieren que no publicó porque era escéptico sobre el uso de imágenes por motivos políticos y, en cambio, las veía como una meditación y liberación personal. La mayoría, sin embargo, cree que el artista prefirió esperar hasta que pudieran hacerse públicas sin censura. [57] [a 10] Se publicaron otras cuatro ediciones, la última en 1937, de modo que en total se han impreso más de 1.000 impresiones de cada impresión, aunque no todas de la misma calidad. Como ocurre con sus otras series, las impresiones posteriores muestran desgaste del aguatinta. La edición de 1863 tenía 500 impresiones, y le siguieron las ediciones de 1892 (100), antes de las cuales las planchas probablemente tenían un revestimiento de acero para evitar un mayor desgaste, 1903 (100), 1906 (275) y 1937. Se han dividido muchos conjuntos y la mayoría de las colecciones de salas de impresión tendrán al menos parte del conjunto. En el mercado del arte se encuentran ejemplos, especialmente de ediciones posteriores. [58]

En 1873, el novelista español Antonio de Trueba publicó las supuestas reminiscencias del jardinero de Goya, Isidro, sobre la génesis de la serie. de Trueba afirma haber hablado con Isidro en 1836, cuando el jardinero recordó haber acompañado a Goya al cerro Príncipe Pío para dibujar a las víctimas de las ejecuciones del 3 de mayo de 1808 . [a 11] Los estudiosos de Goya se muestran escépticos ante el relato; Nigel Glendinning lo describió como una "fantasía romántica" y detalló sus numerosas imprecisiones. [un 12]

Técnica y estilo

Detallar y protestar por la fealdad de la vida es un tema común a lo largo de la historia del arte español, desde los enanos de Diego Velázquez hasta el Guernica (1937) de Pablo Picasso . Reflexionando sobre Los desastres de la guerra , la biógrafa Margherita Abbruzzese señala que Goya pide que la verdad "sea vista y... mostrada a los demás; incluidos aquellos que no desean verla... Y los ciegos de espíritu mantienen sus ojos fijos en el aspecto exterior de las cosas, entonces estos aspectos exteriores deben ser torcidos y deformados hasta que griten lo que están tratando de decir". [7] La ​​serie sigue una tradición europea más amplia de arte bélico y el examen del efecto de los conflictos militares en la vida civil, probablemente conocida principalmente por Goya a través de grabados. Esta tradición se refleja especialmente en las representaciones holandesas de la Guerra de los Ochenta Años con España y en el trabajo de artistas alemanes del siglo XVI como Hans Baldung . Se cree que Goya poseía una copia de un famoso conjunto de 18 grabados de Jacques Callot conocidos como Les Grandes Misères de la guerre (1633), que registran el devastador impacto en Lorena de las tropas de Luis XIII durante la Guerra de los Treinta Años . [59]

Un cadáver desmembrado y mutilado es empalado en las ramas de un árbol.
Lámina 37: Esto es peor . Después de la batalla, los torsos y extremidades mutilados de las víctimas civiles fueron montados en árboles, como "fragmentos de escultura de mármol". [7]

El muerto de la lámina 37, Esto es peor , forma un cuerpo mutilado de un luchador español clavado en un árbol, rodeado por los cadáveres de soldados franceses. Se basa en parte en el fragmento helenístico de un desnudo masculino, el Belvedere Torso del ateniense "Apolonio hijo de Néstor". Goya había hecho anteriormente un estudio de la estatua con aguada negra durante una visita a Roma. En Esto es peor, subvierte los motivos clásicos utilizados en el arte de guerra añadiendo cierto grado de teatro negro: la rama que atraviesa el cuerpo a través del ano, el cuello torcido y el encuadre cerrado. [60] El hombre está desnudo; un factor de audacia para el arte español del siglo XIX, durante la época de la Inquisición española . [61] El crítico de arte Robert Hughes comentó que las figuras de esta imagen "nos recuerdan que, si tan sólo hubieran sido de mármol y el trabajo de su destrucción se hubiera realizado con el tiempo en lugar de con sables, los neoclásicos como Menges habrían estado en la vanguardia estética". arrobamiento sobre ellos." [62]

Goya abandona el color en la serie, creyendo que la luz, la sombra y la sombra proporcionan una expresión más directa de la verdad. Escribió: "En el arte no hay necesidad de color. Dame un crayón y 'pintaré' tu retrato". [63] Utiliza la línea no tanto para delinear formas sino, según la historiadora del arte Anne Hollander, "para crear formas y luego fragmentarlas, como un ojo entrecerrado y medio ciego podría captarlas, para crear los detritos visuales distorsionantes que se estremece alrededor del borde de las cosas vistas con agonizante prisa... Este tipo de claridad 'gráfica' puede ser más nítida cuando es más irregular. [64] La inmediatez del enfoque se adaptaba a su deseo de transmitir el lado primitivo de la naturaleza del hombre. No fue el primero en trabajar de esta manera; Rembrandt había buscado una franqueza similar, pero no tenía acceso al aguatinta. William Blake y Henry Fuseli , contemporáneos de Goya, produjeron obras con contenido fantástico similar, pero, como describe Hollander, silenciaron su impacto perturbador con "linealidad exquisitamente aplicada... alojándola firmemente en las ciudadelas seguras de la belleza y el ritmo". [sesenta y cinco]

En su libro de 1947 sobre los grabados de Goya, el autor inglés Aldous Huxley observó que las imágenes representan una serie recurrente de temas pictóricos: arcos oscurecidos "más siniestros incluso que los de las Prisiones de Piranesi "; las esquinas de las calles como escenarios de la crueldad de las disparidades de clases; y siluetas de colinas que transportan a los muertos, a veces con un solo árbol que sirve como horca o depósito para cadáveres desmembrados. "Y así continúa el relato, horror tras horror, sin ningún alivio de ninguno de los esplendores que otros pintores han podido descubrir en la guerra; porque, significativamente, Goya nunca ilustra un enfrentamiento, nunca nos muestra masas impresionantes de tropas marchando en columna o desplegadas. en el orden de la batalla... Todo lo que nos muestra son los desastres y la miseria de la guerra, sin nada de gloria o incluso pintoresquismo". [66]

Los desastres de la guerra es la segunda de las cuatro principales series de grabados de Goya, que constituyen casi la totalidad de su obra más importante en este medio. También creó 35 grabados al principio de su carrera, muchos de los cuales son reproducciones de sus retratos y otras obras, y alrededor de 16 litografías mientras vivía en Francia. [67] Su primera serie, los Caprichos de 80 láminas , se completó entre 1797 y 1799 para documentar "las innumerables debilidades y locuras que se pueden encontrar en cualquier sociedad civilizada, y... los prejuicios comunes y las prácticas engañosas que la costumbre, la ignorancia, o el interés propio lo han hecho habitual." [68] Caprichos se puso a la venta en 1799, pero fue retirado casi inmediatamente tras las amenazas de la Inquisición . [69] En los dos primeros grupos de grabados de Los desastres de la guerra , Goya se aparta en gran medida del enfoque imaginativo y sintético de Caprichos para representar de manera realista escenas de guerra de vida o muerte. En el último grupo, los Caprichos regresan al sentido de lo fantástico.

Cuatro o cinco hombres vuelan con artilugios que se asemejan a alas de murciélago sujetos a sus brazos.
Lámina 13 de la serie "Disparate"; Modo de volar ( Manera de volar ), 1816–1823. En el tercer grupo de láminas de Los desastres de la guerra, Goya volvió en parte a la imaginería fantástica que había explorado en los Caprichos .

Entre 1815 y 1816, Goya realizó la Tauromaquia , una serie de 33 escenas taurinas , durante una pausa de Los desastres de la guerra . Tauromachia no era políticamente sensible y se publicó a finales de 1816 en una edición de 320 ejemplares (para la venta individualmente o en conjuntos) sin incidentes. No tuvo éxito comercial ni de crítica. [70] Mientras estaba en Francia, Goya completó un conjunto de cuatro litografías de mayor tamaño, Los toros de Burdeos . [ 71] Su última serie, conocida como Los Disparates , Proverbios o Sueños , contiene 22 láminas de gran tamaño y al menos cinco dibujos que aparentemente forman parte de la serie pero que nunca fueron grabados . Todos ellos quedaron en Madrid (aparentemente incompletos y con sólo un puñado de pruebas impresas) cuando Goya viajó a Francia en 1823. Se sabe que una plancha fue grabada en 1816, pero poco más se establece sobre la cronología de las obras, o Los planos de Goya para el decorado. [72]

Goya trabajó en Los desastres de la guerra durante una época en la que producía imágenes más para su propia satisfacción que para cualquier público contemporáneo. [a 13] Su trabajo llegó a depender menos de incidentes históricos que de su propia imaginación. Muchas de las láminas posteriores contienen motivos fantásticos que pueden verse como un retorno a la imaginería de los Caprichos . Para ello, se basa en pistas visuales derivadas de su vida interior, en lugar de cualquier cosa que pueda reconocerse a partir de acontecimientos o escenarios reales. [63]

Interpretación

En Los desastres de la guerra , Goya no excusa ningún propósito a la matanza aleatoria: las planchas están desprovistas del consuelo del orden divino o de la dispensación de la justicia humana. [73] Esto en parte es el resultado de la ausencia de melodrama o presentación conscientemente ingeniosa que distanciaría al espectador de la brutalidad de los sujetos, como se encuentra en el martirio barroco . Además, Goya se niega a ofrecer la estabilidad de la narrativa tradicional. En cambio, su composición tiende a resaltar los aspectos más inquietantes de cada obra. [74]

Los cuerpos de hombres cautivos cuelgan de los árboles mientras soldados y civiles observan. Un hombre a la derecha consuela a una mujer.
La Pendaison ( El ahorcado ), una placa de la serie Les Grandes Misères de la guerre del artista francés Jacques Callot de 1633 . Es probable que los grabados de Callot de un ejército desordenado influyeran en Goya.

Las placas son espacios establecidos sin límites fijos; el caos se extiende fuera de los marcos del plano pictórico en todas direcciones. [74] Por lo tanto, expresan la aleatoriedad de la violencia, y en su inmediatez y brutalidad han sido descritos como análogos al fotoperiodismo de los siglos XIX y XX . [75] Según Robert Hughes, al igual que con la anterior serie Caprichos de Goya , Es probable que Los desastres de la guerra hayan sido concebidos como un "discurso social"; sátiras sobre la entonces prevaleciente "histeria, maldad, crueldad e irracionalidad [y] la ausencia de sabiduría" de la España bajo Napoleón, y más tarde la Inquisición. [76] Es evidente que Goya veía la guerra española con desilusión y desesperado tanto por la violencia que lo rodeaba como por la pérdida de un ideal liberal que creía que estaba siendo reemplazado por una nueva sinrazón militante. Hughes creía que la decisión de Goya de representar las imágenes mediante grabados, que por definición carecen de color, indica sentimientos de absoluta desesperanza. [76]

Su mensaje a una edad avanzada es contrario a la visión humanista del hombre como esencialmente bueno pero fácilmente corrompido. Parece decir que la violencia es innata en el hombre, "forjada en la sustancia de lo que, desde Freud , hemos llamado el ello ". Hughes creía que al final sólo queda el vacío violado de la aceptación de nuestra naturaleza caída: como el cuadro del perro de Goya , "cuyo amo está tan ausente de él como Dios lo está de Goya". [77]

Las placas de Desastres de la guerra se preocupan por los cuerpos desperdiciados, las partes del cuerpo indiferenciadas, la castración y la abyección femenina. Hay matices eróticos oscuros en varias de las obras. Connell destaca la sexualidad innata de la imagen de la lámina 7: Agustina de Aragón encendiendo un largo cañón. [29] El historiador de arte Lennard Davis sugiere que Goya estaba fascinado con el "erotismo del desmembramiento", [78] mientras que Hughes menciona la lámina 10 de Los disparates , que muestra a una mujer llevada en las garras de un caballo. Para Hughes, la euforia de la mujer sugiere, entre otros posibles significados, el orgasmo. [76]

Contrariamente a la idea de una carga erótica, el historiador del arte John J. Ciofalo escribe que la enfermedad del artista en 1793 y la sordera resultante cambiaron dramáticamente su arte a partir de entonces. Pero la "Guerra de Independencia española" de 1808-14 -"una violenta convulsión de anarquía, hambre y matanzas-- inyectó a su arte una nueva sensibilidad psicológica, una que indagó profundamente en los fundamentos de la cultura y la psique humana, en las grietas y fisuras sin luz que se crean cuando estos cimientos son destrozados por la guerra", por la guerra de guerrillas . [79] Goya trató de representar este modo moderno de guerra, derribando, por cualquier medio necesario, la moral del enemigo, y esto incluye imágenes inquietantes de violaciones contra las paredes de edificios en ruinas y a plena luz del día. Lejos de tener una carga erótica, son manifiestamente violentos y aborrecibles. [80]

Legado

A pesar de ser una de las obras de arte pacifistas más significativas, Los desastres de la guerra no tuvo impacto en la conciencia europea durante dos generaciones, ya que no fue vista fuera de un pequeño círculo en España hasta que fue publicada por la Real Academia de San Francisco de Madrid. Fernando en 1863. [81]

Desde entonces, las interpretaciones en épocas sucesivas han reflejado las sensibilidades de la época. Goya fue visto como un proto- romántico a principios del siglo XIX, y los cadáveres desmembrados representados gráficamente en la serie fueron una influencia directa en Théodore Géricault , [82] mejor conocido por La balsa de la Medusa (1818-19), con carga política. Luis Buñuel se identificó con el sentido del absurdo de Goya y hizo referencia a sus obras en películas como L'Âge d'Or de 1930 , en la que colaboró ​​con Salvador Dalí , y El ángel exterminador de 1962 . [82]

El impacto de la serie en Dalí es evidente en Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil) , pintada en 1936 en respuesta a los acontecimientos que condujeron a la Guerra Civil Española . Aquí, los miembros distorsionados, la represión brutal, las expresiones de agonía y las nubes siniestras recuerdan a la lámina 39, ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos! (¡ Una hazaña heroica! ¡Con muertos! ), en la que se muestran cuerpos mutilados sobre un fondo de paisaje árido. [83]

En 1993, Jake y Dinos Chapman, del movimiento de Jóvenes Artistas Británicos, crearon 82 esculturas en miniatura, parecidas a juguetes, inspiradas en Los desastres de la guerra . Las obras fueron ampliamente aclamadas y compradas ese año por la galería Tate . [84] Durante décadas, la serie de grabados de Goya sirvió como punto de referencia constante para los hermanos Chapman; en particular, crearon una serie de variaciones basadas en el plato ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos! . En 2003, los hermanos Chapman exhibieron una versión alterada de Los desastres de la guerra . Compraron un juego completo de impresiones, [5] [a 14] sobre las cuales dibujaron y pegaron cabezas de cachorros y payasos demoníacos. [85] Los Chapman describieron sus imágenes "rectificadas" como una conexión entre la supuesta introducción de los ideales de la Ilustración por parte de Napoleón en la España de principios del siglo XIX y Tony Blair y George W. Bush que pretendían llevar la democracia a Irak . [86]

Galería

  • Lámina 5: Y son fieras (Y son feroces o Y pelean como fieras). Los civiles, incluidas mujeres, luchan contra los soldados con lanzas y piedras.
    Lámina 5: Y son fieras ( Y son feroces o Y pelean como fieras ). Los civiles, incluidas mujeres, luchan contra los soldados con lanzas y piedras.
  • Una lucha entre nueve o más civiles, incluidos hombres y mujeres, contra los soldados. Varios civiles han caído muertos, una mujer se prepara para arrojar una piedra a la cabeza de un soldado, mientras otra mujer embiste a un soldado con un palo largo; él cae espada en mano, otros luchan cuerpo a cuerpo con espadas y cuchillos. Un soldado uniformado de extrema derecha dispara su rifle contra los civiles que los derriban.
    Lámina 46: Esto es malo . Un monje es asesinado por soldados franceses que saquean los tesoros de la iglesia. Una rara imagen comprensiva del clero que generalmente se muestra del lado de la opresión y la injusticia. [52]
  • Soldados con grandes sombreros de piel, abrigos largos y uniformes de invierno asesinan a los sacerdotes atravesándolos con sus espadas de hoja larga.
    Lámina 47: Así sucedió ( Así pasó ). La última impresión del primer grupo. Los monjes asesinados yacían bajo los soldados franceses que saqueaban los tesoros de la iglesia. [52]
  • Mientras los sacerdotes yacían muertos, los soldados se llevan una gran carga de platos de iglesia robados.
    Lámina 64: Carretadas al cementerio . La última impresión del grupo de la hambruna.
  • Están cargando un carro con muertos. Un hombre levanta el cuerpo de una mujer en brazos de un tercer hombre que está parado en el carro, mientras otros dos hombres llevan más cuerpos al carro para cargarlos.
    Lámina 65: ¿Qué alboroto es este? ( ¿ Qué es este alboroto? ). La primera impresión del grupo final. La mujer probablemente representa la Constitución rechazada de 1812. [39]
  • Un funcionario escribe un informe en un cuaderno mientras una mujer con un camisón blanco casi se desmaya con la cabeza entre las manos; un hombre a su lado sostiene su cabeza entre sus manos expresando miedo y pena y un perro a sus pies gruñe y amenaza.
    Lámina 77: ¡Que se rompe la cuerda! ( La cuerda se está rompiendo ). En el dibujo preparatorio el clérigo era un Papa.
  • Un clérigo camina sobre una cuerda floja (que está a punto de romperse) a través de la plaza del pueblo y sobre las cabezas de la gente de abajo.
    Lámina 78: Se defiende bien . El caballo parece ser una metáfora de la monarquía constitucional, que lucha sin la ayuda de los perros lobo, que tal vez representen una revolución antimonárquica. [87]

Notas

  1. ^ 80 copias en la primera edición publicada (1863), de las cuales las dos últimas planchas no estaban disponibles. Ver "Ejecución".
  2. ↑ Que Goya tenía conocimiento de primera mano de los acontecimientos descritos en Los desastres de la guerra está implícito en el título del grabado Lo vi .
  3. ^ Tanto la alegoría de Bonaparte como las medallas y órdenes de Wellington requirieron una actualización poco después para reflejar la situación cambiante: Wilson-Bareau, 45 años y, para Wellington, Neil MacLaren, Allan Braham revisado, The Spanish School, National Gallery Catalogs . Galería Nacional de Londres, 1970. 16–20. ISBN  0-947645-46-2
  4. ^ "Caprichos enfáticos" es difícil de traducir; En el lenguaje retórico del siglo XVIII , "enfático" sugiere que estas impresiones "dejan claro o dan una advertencia mediante insinuaciones más que mediante declaraciones directas" (Wilson-Bareau, 59 años, citando a una fuente no revelada). Wilson-Bareau añade que "enfáticos" también suele traducirse como "sorprendente". Cuando se habla de arte, "Caprice", que hoy se suele encontrar como el original capriccio italiano , normalmente sugiere una fantasía alegre, que no caracteriza a estos grabados ni a Los Caprichos.
  5. ↑ De las dos últimas impresiones, Licht escribe: "La mano [de Goya], por lo demás autoritaria, comienza a vacilar y crea las dos láminas más débiles de toda la serie. Ahí, quizás, resida su fuerza: no puede engañarse a sí mismo". Luz, 158
  6. ↑ La colección más importante de pruebas individuales fue adquirida en España por Sir William Stirling-Maxwell, IX Baronet de Valentín Carderera , quien probablemente las obtuvo del nieto de Goya. En 1951, fueron vendidos al Museo de Bellas Artes de Boston . Wilson-Bareau, 99. Esta colección incluye una impresión única, inacabada e inédita, del primer grupo: Infame provecho (Vile Advantage) , Boston MFA Número de acceso: 51.1697
  7. ^ Láminas 14 y 24, respectivamente. Consulta la web de la Biblioteca Nacional de España para conocer las medidas.
  8. ^ El título de la lámina 69 fue modificado como "aparentemente ... demasiado nihilista" de Nada de Goya. Ello lo dice a Nada. Ello dirá (Wilson-Bareau, 57).
  9. ↑ Se ha sugerido que Goya numeró el conjunto inicial de 56 láminas en 1814, durante unos meses de optimismo nacional tras el final de la guerra, con la intención de publicarlas entonces. Sin embargo, el 11 de mayo de 1814, Fernando VII declaró que la guerra sería olvidada y anuló la constitución, haciendo imposible su publicación (Sayre, 128-129).
  10. ↑ Licht especula: "Estas láminas obviamente tuvieron que ser creadas por el artista sin pensar más en su propósito final. Goya nunca tuvo la intención de publicarlas durante su vida". (Licht, 128). Wilson-Bareau y Hughes no están de acuerdo, véase Wilson-Bareau p. 59 y passim en el capítulo 4.
  11. ^ "Al acercarse la medianoche, mi maestro dijo: 'Isidro, toma tu arma y ven conmigo'. Le obedecí y ¿adónde crees que fuimos?—A aquel cerro donde aún yacían los cuerpos de aquellos pobres.... Mi amo abrió su cartera, la puso en su regazo y esperó a que saliera la luna por detrás del gran nube que lo ocultaba... Por fin la luna brilló con tanta intensidad que parecía de día. Entre los charcos de sangre pudimos distinguir algunos de los cadáveres, algunos acostados boca arriba, otros boca abajo; uno de rodillas, aquel con los brazos levantados hacia el cielo, suplicando venganza o clemencia... Mientras yo contemplaba la terrible escena, lleno de pavor, mi maestro la dibujó. Regresamos a casa y a la mañana siguiente mi maestro me mostró su primera copia de La Guerra , que miré con horror. 'Señor', le pregunté, '¿por qué dibuja usted estas barbaridades que cometen los hombres?' Él respondió: "Para advertir a los hombres que no vuelvan a ser bárbaros". "Ferrari, Enrique Lafuente; Licht y otros, 82–83
  12. ^ En un documental de televisión de la BBC, Glendinning dijo: "Trueba está claramente romantizando al artista, haciéndolo intrépido y heroico. Me refiero a no simplemente observar a través del catalejo estas cosas terribles que están sucediendo, sino realmente ir a verlas. " Nada de esto se corresponde en absoluto con la realidad de los fusilamientos. Porque sabemos que los fusilamientos tuvieron lugar a las cuatro o cinco de la mañana. Algunos expertos modernos señalan que también estaba lloviendo, por lo que la idea de que Goya se vaya Si sale a medianoche, no verá nada. Nada de esto encaja con la información histórica que tenemos". Glendinning también señaló que Trueba sitúa a Goya en su casa conocida como Quinta del Sordo . Goya se instaló en esta casa en 1819, después de la guerra, poniendo en duda la versión de Trueba. Véase La vida privada de una obra maestra: el 3 de mayo de 1808 , Tx BBC2, 26 de enero de 2004; lanzado en DVD por 2 Entertain Video, 2007.
  13. ^ La introspección de Goya al final de este período se puede presenciar en las enigmáticas Pinturas Negras que pintó directamente en las paredes de su casa entre 1819 y 1823.
  14. ↑ Una edición que había sido publicada en 1937, como protesta contra las atrocidades fascistas en la Guerra Civil Española .

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  6. ^ Wilson-Bareau, 48–49. Así se titula el álbum dado a Juan Agustín Ceán Bermúdez , escrito por el propio Goya (ilustrado Wilson-Bareau, 44), aunque siempre se hace referencia a la serie por el título dado al conjunto publicado.
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  40. ^ Wilson-Bareau, 59. Véase también la lámina 77 en la galería de abajo.
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Fuentes

enlaces externos