Bailarina en un café (también conocida como Danseuse au café o Au Café Concert y Danseuse ) es una pintura al óleo creada en 1912 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . La obra fue creada mientras Metzinger y Albert Gleizes , en preparación para el Salon de la Section d'Or , publicaban Du "Cubisme" , [1] la primera defensa importante del movimiento cubista , y se exhibió por primera vez (bajo el título Danseuse ) en el Salon d'Automne de 1912 en París. La obra resultó controvertida dentro del Consejo Municipal de París, causando un debate en la Chambre des Députés sobre el uso de fondos públicos para exhibir un arte tan "bárbaro", con los cubistas siendo defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat . [2] [3] [4]
Bailarina en un café fue reproducida por primera vez en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , el 2 de octubre de 1912. La pintura ahora se encuentra en la Albright-Knox Art Gallery , Buffalo, Nueva York. [5]
Bailarina en un café es una pintura al óleo sobre lienzo de 146,1 × 114,3 cm (57,5 × 45 pulgadas). La pintura representa a una mujer bailando en un café-concierto . Se la muestra en la mitad derecha del lienzo con un vestido elaborado y sosteniendo en su mano derecha un ramo de flores. En la escena del café, se pueden observar otras cuatro personas, dos mujeres y dos hombres, a la izquierda de la pintura, tres de los cuales están sentados frente a una mesa sobre la que se colocan varios elementos (incluidas bebidas), y uno de los cuales parece estar colocado en el fondo (arriba a la izquierda).
La "encantadora" Bailarina en un café de Metzinger , escribe el historiador de arte Daniel Robbins , "se regocija en el exotismo del momento, haciendo juego con las plumas o penachos de mujeres parisinas elegantemente vestidas con sus vestidos Worth y un patrón amerindio en el traje de la bailarina, comparando ingeniosamente el auge de la moda europea con lo antropológicamente arcano". [6]
Como en otras obras de Metzinger del mismo período, hay elementos del mundo real, por ejemplo, lámparas, flores, plumas y encajes. El resto del lienzo consiste en una serie de crescendos y diminuendos de mayor o menor abstracción, de formas convexas y cóncavas, de superficies hiperbólicas y esféricas, que provienen de las enseñanzas de Georges Seurat y Paul Cézanne . La pincelada divisionista , los "cubos" tipo mosaico, presentes en su fase neoimpresionista (circa 1903 a 1907) han regresado dando textura y ritmo a amplias áreas del lienzo, visibles tanto en las figuras como en el fondo. [7]
Bailarina en un café representa a mujeres y hombres sorprendentemente elegantes en el apogeo de la moda parisina en 1912. La bailarina, vestida con un vestido de noche de terciopelo de seda verde con cuentas y bordados y capa de gasa, adornado con lentejuelas de celuloide y adornos dorados, con el cabello peinado en un elegante moño, aparece en un escenario bajo o una mesa actuando para clientes o invitados, todos elegantemente vestidos y peinados con vestidos de red de seda y cuentas, vestidos largos de brocado y encaje plateado, sombreros con plumas de avestruz, traje estampado, fedora y corbata negra. El artista representa las figuras y el fondo como una serie de facetas y planos subdivididos, que presentan múltiples aspectos de la escena del café simultáneamente. Esto se puede ver en la colocación deliberada de la luz, la sombra, el uso no convencional del claroscuro , de la forma y el color, y la forma en que Metzinger asimila la fusión del fondo con las figuras. La superficie del colector tiene una geometría compleja de reticulaciones con intrincadas series de líneas negras (de aspecto casi matemático) que aparecen en secciones como dibujo subyacente y en otras como sobredibujo. [8]
"El estilo de la ropa es meticulosamente actual", escribe Cottington sobre las tres entradas de Metzinger en el Salón de Otoño de 1912, "el corte de los vestidos y las siluetas relativamente sin corsé que permitieron que sus tejedores exhibieran, deben mucho más a Poiret que a Worth; de hecho, el cuadro de una figura en La bailarina y los lunares de La mujer con un abanico anticipan las geometrías de posguerra, si no las armonías de color, de las telas de Sonia Delaunay , mientras que la deportividad de cuello abierto del vestido y el sombrero estilo cloche en La pluma amarilla anticipan la década de 1920". [8]
El diseñador de moda francés Paul Poiret trabajó para la Casa Worth a principios del siglo XX, pero la "modernidad descarada de sus diseños" resultó demasiado para la conservadora clientela de Worth. Poiret fundó su propia casa en 1903 y organizó fiestas espectaculares para promocionar su trabajo. [10]
En junio de 1911, Poiret presentó "Parfums de Rosine" en una gran velada celebrada en su casa palaciega (un hôtel particulier avenue d'Antin), un baile de disfraces bautizado como " la mille et deuxième nuit " (la milésima segunda noche), al que asistió la alta sociedad parisina y el mundo artístico. Raoul Dufy —con quien Metzinger había expuesto en la galería de Berthe Weill en 1903, en los Indépendants en 1905 y en la Galerie Notre-Dame-des-Champs en 1908— diseñó la invitación. [11] Los jardines estaban iluminados por faroles y pájaros tropicales vivos. Su estrategia de marketing se convirtió en una sensación y en el centro de atención de París. En 1912 debutó una segunda fragancia, "Le Minaret", que nuevamente enfatizaba el tema del harén. [12]
En 1911, el fotógrafo Edward Steichen fue desafiado por el editor Lucien Vogel a promover la moda como un arte fino mediante el uso de la fotografía. [13] Las fotografías de los vestidos de Poiret, publicadas en la edición de abril de 1911 de la revista Art et Décoration , ahora se consideran la primera sesión de fotografía de moda moderna. [14] En 1912, Vogel comenzó su famosa revista de moda La Gazette du Bon Ton , mostrando los diseños de Poiret, junto con otros diseñadores líderes de París como la Casa de Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons y Jacques Doucet (el coleccionista de arte postimpresionista y cubista que compró Les Demoiselles d'Avignon , directamente del estudio de Picasso).
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Paul Poiret siempre se interesó por el arte moderno con fines de autopromoción y para el beneficio de sus diversas empresas comerciales. [15] En 1911 alquiló y restauró una mansión construida por el arquitecto Ange-Jacques Gabriel para Luis XV , 1750, llamada Pavillon du Butard en La Celle-Saint-Cloud (no lejos del estudio de Albert Gleizes y cerca de la residencia de Duchamp, donde se reunía el grupo Section d'Or ) y organizó fastuosas fiestas, incluida una de las grandes fiestas más famosas , fechada el 20 de junio de 1912, La fête de Bacchus (que recreaba las Bacanales organizadas por Luis XIV en Versalles). Guy-Pierre Fauconnet (1882-1920) diseñó la invitación. Isadora Duncan , con un vestido de noche helénico diseñado por Poiret, [16] bailó sobre mesas entre 300 invitados y se consumieron 900 botellas de champán hasta las primeras luces del día.
Isadora Duncan , una chica de California que se dice posó para Eadweard Muybridge , [17] hizo hincapié en el movimiento de danza "evolutivo", insistiendo en que cada movimiento nacía del que lo precedía, que cada movimiento daba lugar al siguiente, y así sucesivamente en sucesión orgánica. Su baile definía la fuerza del progreso, el cambio, la abstracción y la liberación. También en Francia Duncan deleitó a su público. [18]
Se sabe que André Dunoyer de Segonzac , Max Jacob , André Salmon y otros como Kees van Dongen y Raoul Dufy asistieron a los bailes de Poiret. [19] [20] Salmon escribe sobre uno de ellos en L'Air de la Butte : 'Poiret abre su casa a artistas de su elección, que preparan, en sus jardines, una fiesta con el espíritu de 1889'. [21] Aquí Salmon hace referencia a la Exposición Universal (1889).
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En 1912, Marie Laurencin había iniciado una relación lésbica íntima con la diseñadora de moda Nicole Groult , nacida Nicole Poiret (hermana de Paul Poiret). [22] En 1906, Nicole Poiret, con su hermano Paul y su amiga Isadora Duncan libraron una tensa batalla por la liberación de la mujer, que comenzó con la abolición del corsé. [23] [24] Laurencin había expuesto junto con Metzinger y otros cubistas en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911 (por sugerencia de Guillaume Apollinaire ), lo que provocó el «escándalo» del que surgió el cubismo y se extendió por París, Francia, Europa, etc. En compañía de su amiga Marie Laurencin, Nicole Poiret frecuentó el mundo bohemio de Montmartre , Le Bateau-Lavoir y los cubistas. [25]
El escultor Émile-Antoine Bourdelle había conocido a Isadora en 1903 en el picnic de Auguste Rodin , y en 1909 la vio bailar en el escenario. Bourdelle había recibido previamente el encargo de decorar la fachada del proyectado Théâtre des Champs-Élysées . Cuando la vio se dio cuenta de que Isadora era su musa: "Me parecía que allí, a través de ella, se animaba un friso inefable en el que frescos divinos se convertían lentamente en realidades humanas. Cada salto, cada actitud de la gran artista permanece en mi memoria como destellos de relámpagos". Bourdelle volvía del teatro y dibujaba durante horas. Sus imágenes de Isadora son las más variadas, pues transmiten no sólo a Isadora sino también la amplia gama de emociones que encarnaba. [26]
En 1912, Isadora se había convertido en un icono para los artistas de París. Muchos la habían visto por primera vez en 1903, cuando había ido a la Escuela de Bellas Artes y había distribuido entradas de cortesía a los estudiantes. El artista Dunoyer de Segonzac publicó su primer portafolio de Isadora en 1910, con un prefacio en verso del poeta Fernand Divoire. [26] En esa época, Dunoyer de Segonzac y Metzinger eran profesores en la Académie de La Palette , 104 Bd de Clichy, París 18ème, junto con Henri Le Fauconnier . [27]
El interés de Metzinger por la moda se vio reflejado en el de Poiret por el arte moderno. El 18 de noviembre de 1925, se exhibieron y vendieron en una subasta pública en París obras de la colección de arte de Paul Poiret. Entre los artistas de su colección se encontraban Derain, van Dongen, Dufresne, Dufy, de La Fresnaye, Othon Friesz, Matisse, Modigliani ( Retrato de Max Jacob ), Picabia, Picasso, Rouault y Dunoyer de Segonzac. [28]
Aunque no está claro si Metzinger asistió a estas fiestas, sería muy improbable que él y algunos de sus compañeros cubistas no lo hicieran, considerando el estatus de celebridad que disfrutaba al frente de la vanguardia. Tres meses después de La fête de Bacchus, Metzinger expuso Bailarina en un café del Salón de Otoño, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre de 1912.
A pesar del conceptualismo de Metzinger sobre la pintura cubista (la función reflexiva de la geometría compleja, las perspectivas múltiples yuxtapuestas, la fragmentación plana que sugiere movimiento y el juego rítmico con varios tipos de simetría), sí se manifiesta en Danseuse una cierta profundidad espacial o perspectiva que recuerda la ilusión óptica del espacio del Renacimiento; por ejemplo, en la forma en que las luminarias montadas en la pared se hacen más pequeñas con la distancia, y también en la forma en que el hombre de la esquina superior izquierda parece más pequeño en el fondo que sus homólogos en primer plano. Esto demuestra que la geometría no euclidiana no implica la destrucción absoluta de la perspectiva clásica, o que simplemente, la ruptura de la perspectiva clásica no tiene por qué ser completa. A diferencia del aplanamiento del espacio asociado con las pinturas cubistas de otros, Metzinger no tenía intención de abolir la profundidad de campo. Por supuesto, aquí solo se alude al espacio en perspectiva mediante cambios de escala, no mediante una convergencia lineal coordinada, lo que da como resultado un espacio complejo perfectamente adaptado a un escenario. Esta característica se observa no sólo en las pinturas cubistas de Metzinger, sino también en sus obras divisionistas y protocubistas entre 1905 y 1909, así como en sus obras más figurativas de la década de 1920 (durante la fase de retorno al orden ). [29]
Sin embargo, existen factores objetivos que impiden que la ilusión tenga éxito por completo: (1) el lienzo es bidimensional mientras que la realidad es tridimensional, (2) la singularidad del punto de vista (los humanos tienen dos ojos). Metzinger compensa la falta de espacialidad en su representación bidimensional dando otras pistas para la profundidad, además del tamaño relativo: sombras, fuente de luz, oclusión (por ejemplo, el escenario o la mesa sobre la que baila la mujer corta "frente" a la mujer sentada a la mesa). Metzinger representa un efecto subjetivo objetivamente en el lienzo, imitando fenómenos subjetivos (de visión) objetivamente. Henri Poincaré , en Ciencia e hipótesis , 1902, analiza el espacio "representativo" (espacio visual, táctil y motor) versus el espacio "geométrico". [31]
La pintura inscribe una ambivalencia en la medida en que expresa simultáneamente connotaciones contemporáneas y clásicas, modernas y tradicionales, vanguardistas y académicas. La "geometría recargada de fragmentación plana y perspectivas yuxtapuestas tiene una función más que reflexiva", señala Cottington, "ya que el patrón simétrico de sus reticulaciones (como en el escote de la bailarina ) y sus repeticiones paralelas rítmicas sugieren no sólo movimiento y diagramas sino también, metonímicamente, el mundo de objetos mecanizados de la modernidad". [8]
Dos obras tituladas Nu y Landscape , de alrededor de 1908 y 1909 respectivamente, indican que Metzinger ya se había apartado de su tipo fauvista de divisionismo en 1908. Al centrar su atención por completo en la abstracción geométrica de la forma, Metzinger permitió al espectador reconstruir mentalmente el volumen original e imaginar el objeto representado dentro del espacio. Pero este no era el espacio de la geometría euclidiana y su perspectiva clásica asociada de un punto en uso e incuestionable desde el inicio del Renacimiento. Este fue un ataque frontal y frontal a las estrechas limitaciones del academicismo, al empirismo anterior al siglo XX, al positivismo , al determinismo y a las nociones insostenibles de espacio absoluto , tiempo absoluto y verdad absoluta. Fue una rebelión en línea con las dirigidas por el matemático Henri Poincaré y los filósofos William James , Friedrich Nietzsche y Henri Bergson . Se trataba de una aceptación de la geometría riemanniana , de la relatividad del conocimiento, de las realidades ocultas a la visión humana, una aceptación del mundo que superaba las apariencias materiales. Poincaré, en Ciencia y método, La relatividad del espacio (1897), escribió: “El espacio absoluto ya no existe; sólo hay espacio relativo a una cierta posición inicial del cuerpo”. [32]
Así pues, la propiedad característica del espacio, la de tener tres dimensiones, no es más que una propiedad de nuestro cuadro de distribución, una propiedad que reside, por así decirlo, en la inteligencia humana. La destrucción de algunas de estas conexiones, es decir, de estas asociaciones de ideas, bastaría para darnos un cuadro de distribución diferente, y eso bastaría para dotar al espacio de una cuarta dimensión... Parece, en efecto, que sería posible traducir nuestra física al lenguaje de la geometría de cuatro dimensiones.
— Henri Poincaré, 1897 [32]
Albert Gleizes, escribiendo sobre el cubismo de Metzinger en septiembre de 1911 (casi un año antes de la finalización de Danseuse au café ), identificó a Metzinger como un seguidor de Nietzsche que "inventa su propia verdad" destruyendo "viejos valores". [33] [34]
Su preocupación por el color, que había asumido un papel primordial como recurso decorativo y expresivo antes de 1908, había dado paso a la primacía de la forma. Pero sus tonalidades monocromáticas durarían sólo hasta 1912, cuando tanto el color como la forma se combinarían audazmente para producir obras como Bailarina en el café . "Las obras de Jean Metzinger", escribe Guillaume Apollinaire en 1912, "tienen pureza. Sus meditaciones adoptan formas hermosas cuya armonía tiende a acercarse a la sublimidad. Las nuevas estructuras que está componiendo están despojadas de todo lo que se conocía antes de él". [35]
Como residente de la Butte Montmartre en París, Metzinger entró en el círculo de Picasso y Braque (en 1908). "Es digno de elogio que Jean Metzinger, en su momento, haya sido el primero en reconocer el comienzo del movimiento cubista como tal", escribe S. E. Johnson, "el retrato que Metzinger hizo de Apollinaire, el poeta del movimiento cubista, fue realizado en 1909 y, como el propio Apollinaire ha señalado en su libro Los pintores cubistas (escrito en 1912 y publicado en 1913), Metzinger, después de Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista". [36]
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Con el derrocamiento de la perspectiva clásica y su estaticidad implícita casi completa, el nuevo concepto de perspectiva móvil , propuesto por primera vez por Metzinger en su publicación de 1910 Note sur la peinture , [37] implicaba explícitamente el dinamismo del movimiento dentro de dimensiones espaciales múltiples. En el artículo, Metzinger señala las similitudes entre Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque y Pablo Picasso , enfatizando la distancia entre sus obras y la perspectiva tradicional. Estos artistas, con Metzinger flanqueado entre ellos, se otorgaron "la libertad de moverse alrededor de los objetos" y combinar muchas vistas diferentes en una imagen, cada una de las cuales registra experiencias variadas a lo largo del tiempo. [33]
Apollinaire, posiblemente pensando en la obra de Eadweard Muybridge , escribió un año después sobre este "estado de movimiento" como algo parecido a un movimiento "cinematográfico" alrededor de un objeto, que revela una "verdad plástica" compatible con la realidad al mostrar al espectador "todas sus facetas". [6]
Gleizes vuelve a señalar en 1911 que Metzinger está "atormentado por el deseo de inscribir una imagen total":
Pondrá el mayor número posible de planos: a la verdad puramente objetiva quiere añadir una verdad nueva, nacida de lo que su inteligencia le permite conocer. Así -y él mismo lo dice- unirá al espacio el tiempo... quiere desarrollar el campo visual multiplicándolo, inscribirlos todos en el espacio de una misma tela: es entonces cuando el cubo desempeñará un papel, pues Metzinger utilizará este medio para restablecer el equilibrio que estas audaces inscripciones habrán roto momentáneamente.
—Gleizes [6 ]
Ahora liberado de la relación uno a uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un solo momento en el tiempo asumida por la perspectiva clásica del punto de fuga, el artista quedó libre para explorar nociones de simultaneidad , mediante las cuales varias posiciones en el espacio capturadas en intervalos de tiempo sucesivos podrían representarse dentro de los límites de una sola pintura. [33]
Este plano pictórico, escriben Metzinger y Gleizes (en Du "Cubisme" , 1912), "refleja la personalidad del espectador en su comprensión; el espacio pictórico puede definirse como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos". Las formas situadas en este espacio, continúan, "brotan de un dinamismo que pretendemos dominar. Para que nuestra inteligencia pueda poseerlo, ejercitemos primero nuestra sensibilidad". [38]
Existen dos métodos para considerar la división del lienzo, según Metzinger y Gleizes: (1) "todas las partes están conectadas por una convención rítmica", dando al cuadro un centro desde el cual proceden las gradaciones de color (o hacia el cual tienden), creando espacios de máxima o mínima intensidad. (2) "El espectador, libre para establecer la unidad, puede aprehender todos los elementos en el orden que les asigna la intuición creativa; las propiedades de cada porción deben dejarse independientes y el continuo plástico debe romperse en mil sorpresas de luz y sombra".
No hay nada real fuera de nosotros; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual. Lejos de nosotros está el poner en duda la existencia de los objetos que impactan nuestros sentidos; pero, racionalmente hablando, sólo podemos tener certeza con respecto a las imágenes que producen en la mente.
— Metzinger y Gleizes, 1912 [38]
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Según los fundadores de la teoría cubista, los objetos no poseen una forma absoluta o esencial: “Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden”. [38]
La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista es tratada en Du "Cubisme" (1912). También fue una idea central de Note sur la peinture (Nota sobre la pintura ) de Jean Metzinger , de 1910; de hecho, antes del cubismo los pintores trabajaban a partir del factor limitante de un único punto de vista. Y fue Metzinger por primera vez en Note sur la peinture quien enunció el interés estimulante por representar objetos tal como se recuerdan a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. Fue entonces cuando Metzinger descartó la perspectiva tradicional y se concedió la libertad de moverse alrededor de los objetos. Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería hacia la representación de la "imagen total". [6]
Aunque al principio la idea chocaría al público en general, algunos finalmente la aceptaron, al igual que aceptaron la representación " atomista " del universo como una multitud de puntos que consisten en colores primarios. Así como cada color se modifica por su relación con los colores adyacentes dentro del contexto de la teoría del color neoimpresionista, también el objeto se modifica por las formas geométricas adyacentes a él dentro del contexto del cubismo. El concepto de "perspectiva móvil" es esencialmente una extensión de un principio similar establecido en D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme de Paul Signac , con respecto al color. Solo que ahora, la idea se extiende para abordar cuestiones de forma dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. [39]
El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre, vio a los cubistas (enumerados a continuación) reagruparse en la misma sala XI. Para la ocasión, Danseuse au café fue reproducida en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , 2 de octubre de 1912. [40] Excelsior fue la primera publicación en privilegiar las ilustraciones fotográficas en el tratamiento de los medios de comunicación; tomando fotografías y publicando imágenes para contar historias periodísticas. Como tal, L'Excelsior fue un pionero del fotoperiodismo .
La historia del Salón de Otoño está marcada por dos fechas importantes: 1905, año del nacimiento del fauvismo (con la participación de Metzinger) y 1912, año de la disputa xenófoba y antimodernista. La polémica de 1912 contra los artistas de vanguardia franceses y no franceses tuvo su origen en la Salle XI , donde exponían sus obras los cubistas. La resistencia a los extranjeros (llamados "apaches") y a los artistas de vanguardia fue sólo la cara visible de una crisis más profunda: la de la definición del arte moderno francés y la decadencia de un sistema artístico cristalizado en torno a la herencia del impresionismo con sede en París. Se estaba gestando un nuevo sistema de vanguardia cuya lógica internacional —mercantil y mediática— ponía en tela de juicio la ideología moderna elaborada desde finales del siglo XIX. Lo que había comenzado como una cuestión estética se convirtió rápidamente en una cuestión política y, como en el Salón de Otoño de 1905, con su infame "Donatello chez les fauves", [41] el crítico Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) fue el más implicado en las deliberaciones. Recordemos también que fue Vauxcelles quien, con ocasión del Salón de los Independientes de 1910, escribió despectivamente sobre los "cubos pálidos" en referencia a las pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger y Delaunay. [42]
La contribución cubista al Salón de Otoño de 1912 generó un escándalo en relación con el uso de edificios propiedad del gobierno, como el Grand Palais , para exhibir tales obras de arte. La indignación del político Jean Pierre Philippe Lampué apareció en la portada de Le Journal el 5 de octubre de 1912. [43] El 3 de diciembre de 1912, la controversia se extendió al Consejo Municipal de París. Se produjo un debate en la Cámara de Diputados sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un espacio para exhibir tales obras de arte. [44] Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat. [4] [44] [45] [46] [47]
En esta exposición también se presentó La Maison Cubiste . Raymond Duchamp-Villon diseñó la fachada de una casa de 10 por 3 metros (32,8 pies × 9,8 pies), que incluía un vestíbulo, una sala de estar y un dormitorio. Esta instalación se colocó en la sección Art Décoratif del Salon d'Automne. Los principales contribuyentes fueron André Mare , un diseñador decorativo, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon y Marie Laurencin . En la casa se colgaron pinturas cubistas de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye y Jean Metzinger ( Mujer con abanico , 1912).
En su reseña del Salón de Otoño, Roger Allard elogió la «delicadeza y distinción de la paleta» de Metzinger. Maurice Raynal destacó el encanto seductor y la seguridad de ejecución de las obras de Metzinger, la sensibilidad refinada del propio Metzinger, el humor y la gracia de quien compara con Pierre-Auguste Renoir , al tiempo que destacó a Metzinger como «sin duda... el hombre de nuestro tiempo que mejor sabe pintar». [8]
En una reseña de la exposición publicada en Le Petit Parisien , el crítico de arte Jean Claude escribe sobre las obras de Léger, Gleizes y Metzinger: "El señor Léger pasó el pincel por el lienzo después de haberlo mojado en azul, negro, rojo y marrón. Es una obra estupefaciente de contemplar. El catálogo dice que se trata de Mujer de azul. Pobre mujer. Hombre en un balcón, del señor Gleizes, es más comprensible. Al menos en el caos de cubos y trapecios encontramos un hombre. Diré lo mismo de la obra del señor Metzinger, Bailarines. Tiene el efecto de un rompecabezas que no está correctamente armado". [48]