Pieter Coecke van Aelst o Pieter Coecke van Aelst el Viejo ( Aalst , 14 de agosto de 1502 [ cita requerida ] - Bruselas , 6 de diciembre de 1550) fue un pintor , escultor, arquitecto, autor y diseñador de xilografías, trabajos de orfebrería, vidrieras y tapices flamenco . [1] Sus principales temas fueron temas religiosos cristianos. Procedía del ducado de Brabante , trabajó en Amberes y Bruselas y fue nombrado pintor de la corte de Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico .
Coecke van Aelst era políglota . Publicó traducciones al flamenco (holandés), francés y alemán de tratados de arquitectura de la antigua Roma y de la Italia moderna. Estas publicaciones desempeñaron un papel fundamental en la difusión de las ideas renacentistas en el norte de Europa. Contribuyeron a la transición en el norte de Europa del estilo gótico tardío que prevalecía entonces hacia una arquitectura moderna "orientada a la antigüedad".
Pieter Coecke van Aelst era hijo del teniente de alcalde de Aalst . El biógrafo flamenco Karel van Mander escribió en su Schilder-boeck publicado en 1604 que Coecke van Aelst estudió con Bernard van Orley , un destacado pintor renacentista afincado en Bruselas. No hay documentos que prueben este aprendizaje, pero hay fuertes similitudes estilísticas entre los estilos de los dos artistas. [2]
Según Karel van Mander, Pieter Coecke van Aelst estudió posteriormente en Italia, donde realizó dibujos inspirados en la escultura y la arquitectura clásicas. Aunque no hay pruebas sólidas de que Coecke van Aelst viajara a Italia, las pruebas estilísticas respaldan la idea de que viajó a Italia. Sin embargo, la influencia italiana también podría atribuirse al hecho de que los cartones para tapices de Rafael estaban disponibles en Bruselas, donde se utilizaron para la fabricación de tapices alrededor de 1516. Sin embargo, como Coecke van Aelst estaba claramente familiarizado con el fresco de Rafael del Triunfo de Galatea ubicado en la Villa Farnesina en Roma, parece probable que de hecho viajara a Italia. [3]
Pieter Coecke van Aelst se casó dos veces. Se casó con su primera esposa, Anna van Dornicke, en 1525, poco después de mudarse a Amberes. Anna era hija de Jan Mertens van Dornicke, uno de los pintores más exitosos de Amberes. [4] Su suegro fue posiblemente su maestro. Coecke van Aelst se hizo cargo del taller de su suegro después de la muerte de este último en 1527. [5] Hubo dos hijos de este primer matrimonio, Michiel y Pieter II. Este último era pintor. [2] El impresor Maarten Peeters y su esposa fueron los tutores legales de Michiel y Pieter. [6] [7] Después de la muerte de su primera esposa antes de 1529, Coecke van Aelst tuvo un romance con Anthonette van der Sandt (también conocida como Antonia van der Sant). La pareja nunca se casó, pero tuvo una hija, Antonette, y al menos un hijo, Pauwel, que también se convirtió en pintor. [4] [8]
Se sabe que Coecke van Aelst se unió al gremio local de San Lucas de Amberes en 1527. En 1533 viajó a Constantinopla , donde permaneció durante un año, durante el cual intentó convencer al sultán turco para que le encargara tapices. [9] Esta misión no generó ningún encargo del sultán. Coecke hizo muchos dibujos durante su estancia en Turquía, incluidos los de los edificios, la gente y la flora autóctona. Parece que conservó de este viaje un interés permanente por la representación precisa de la naturaleza que dio a sus tapices una dimensión añadida. [10] Los dibujos que Coecke van Aelst hizo durante su estancia en Turquía fueron publicados póstumamente por su viuda bajo el título Ces moeurs et fachons de faire de Turcz avecq les regiones y appertenantes ont este au vif contrefaictez (Amberes, 1553). [11]
A su regreso a Amberes en 1534, Coecke van Aelst produjo diseños para una figura a gran escala, llamada ' Druon Antigoon ' o el 'Gigante de Amberes', de la que posiblemente aún sobreviva la cabeza en papel maché ( Museo aan de Stroom , Amberes). [2] El gigante se estrenó muchos años después, en 1549, con motivo de la entrada gozosa en Amberes del príncipe Felipe (el futuro Felipe II). El gigante se convirtió en un elemento habitual en las procesiones públicas de Amberes hasta el siglo XX. [12] En el año 1537, Coecke van Aelst fue elegido decano del Gremio de San Lucas de Amberes. También recibió un estipendio del gobierno de la ciudad de Amberes. [8] En esta época, Coecke van Aelst recibió importantes encargos para el diseño de vidrieras, incluida la de la catedral de Amberes. [4]
En torno a 1538-1539, Coecke van Aelst se casó por segunda vez. Su segunda esposa, Mayken Verhulst, era originaria de Malinas y pintora de miniaturas. La pareja tuvo tres hijos, dos hijas llamadas Katelijne y Maria y un hijo llamado Pauwel (aunque él tenía otro hijo con este nombre). [1] [2] El destacado pintor Pieter Brueghel el Viejo se casó con la hija de Coecke van Aelst, Maria (llamada «Mayken»). Karel van Mander ha afirmado que la segunda esposa de Coecke van Aelst fue la primera maestra de sus nietos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel el Viejo . A través de su matrimonio con Mayken Verhulst, Pieter Coecke se convirtió en cuñado del destacado grabador y editor Hubertus Goltzius , que se había casado con la hermana de Mayken, Elisabeth. [13]
Se especula que Coecke montó un segundo taller en Bruselas, pero no hay pruebas de ello. [4] Coecke van Aelst fue nombrado pintor de la corte de Carlos V sólo unos meses antes de su muerte. [2] Coecke estuvo en Bruselas en 1550, donde murió en diciembre. Como sus dos hijos más pequeños murieron al mismo tiempo, es posible que los tres miembros de la familia fueran víctimas de una epidemia contagiosa. [4]
Entre sus alumnos se encontraban pintores destacados como Gillis van Coninxloo , Willem Key , Hans Vredeman de Vries , Michiel Coxcie y posiblemente Pieter Brueghel el Viejo . [14]
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Pieter Coecke van Aelst fue un artista versátil y un diseñador maestro que ideó proyectos en una amplia gama de medios diferentes, incluyendo pinturas sobre tabla, esculturas, grabados, tapices, vidrieras y trabajos de orfebrería. [15] No han sobrevivido pinturas firmadas y pocas documentadas de manera confiable de Coecke van Aelst. [2]
Sus dibujos son un testimonio importante de sus habilidades, ya que constituyen el único conjunto de obras del artista que están autógrafas. Aproximadamente cuarenta dibujos se consideran autógrafos, además de caricaturas y fragmentos de caricaturas en los que probablemente trabajó con ayudantes. La mayoría de sus dibujos están relacionados con sus diseños de tapices. [16]
En su arte, Coecke mostró su ambición de emular a los artistas italianos contemporáneos. A partir de finales de la década de 1520, sus obras comienzan a revelar la influencia italiana, como se nota en sus figuras, que ganan en monumentalidad, y en el mayor movimiento y dramatismo de sus composiciones. Su modelo principal fue Rafael y su círculo. Coecke probablemente ya estaba familiarizado con sus composiciones en Amberes. Sin embargo, cuando viajó a Constantinopla alrededor de 1533, probablemente visitó Mantua, donde el principal discípulo de Rafael, Giulio Romano, estaba activo en ese momento. Romano poseía una gran colección de dibujos de Rafael y Coecke debió aprovechar la oportunidad de estudiarlos en detalle durante su visita. Después de su regreso a Flandes, el estilo de Coecke cambió drásticamente y se acercó a los modelos italianos que había estudiado. [16]
Coecke dirigía un gran taller organizado de manera eficiente. Actuaba como un empresario que proporcionaba a sus asistentes sus inventos originales, que luego se convertían en obras finales bajo su supervisión. [17] El estilo que creó fue ampliamente imitado. [2]
La composición de Van Aelst de La Última Cena se hizo muy popular en el siglo XVI y se produjeron muchas versiones. Se cree que la versión de 1527 que se encuentra en la colección del duque y la duquesa de Rutland, en el castillo de Belvoir, Grantham, Inglaterra, es la copia original de la que se derivaron todas las demás. [18] La composición se popularizó a través de una impresión que hizo Hendrik Goltzius . [3]
La pintura de Van Aelst sobre este tema se inspiró libremente en La última cena de Leonardo da Vinci (1498, Convento de Santa Maria delle Grazie en Milán ) y en el grabado de Marcantonio Raimondi de alrededor de 1515-1516 basado en un dibujo perdido de Rafael. Los gestos de los apóstoles se derivan de la estampa de Durero de La última cena fechada en 1523. Existen alrededor de 45 versiones de esta composición, que se ejecutaron con la ayuda de asistentes de taller. Un gran número de las versiones están fechadas, y de estas 6 o 7 están fechadas en 1528. Van Aelst probablemente produjo el dibujo original de La última cena , que posteriormente fue copiado en un panel por medio de cartones intermedios. La composición podía pedirse en dos formatos: 50 x 60 cm y 60 x 80 cm. La versión grande fue más popular que la más pequeña. [17]
Pequeñas escenas bíblicas en el fondo de la composición sitúan la Última Cena en su contexto teológico. A través de la ventana se puede distinguir una escena que representa la Entrada de Jesucristo en Jerusalén , el principal acontecimiento que precede a la Última Cena según la literatura cristiana. En los adornos de los cristales superiores de la ventana se pueden distinguir escenas de la Caída del Hombre y la Expulsión del Paraíso . Las medallas en la pared representan las historias bíblicas de la Matanza de Abel y David y Goliat . La escena que representa la matanza de Abel está basada en un grabado del destacado artista romanista Jan Gossaert . Toda la iconografía acentúa la preocupación cristiana por el pecado original y la creencia de que la salvación de la humanidad depende únicamente del sacrificio de Cristo. [17] La versión original de 1527 expresa en algunos de sus detalles una iconografía que muestra un estrecho vínculo con el movimiento de la Reforma protestante . En las otras versiones este significado es menos pronunciado. [18]
Coecke van Aelst y su taller produjeron múltiples versiones de San Jerónimo en su Estudio . [19]
San Jerónimo es venerado por los cristianos por su traducción de la Biblia al latín, que realizó mientras residía en un monasterio en Palestina. Una de las principales influencias en la iconografía flamenca de San Jerónimo fue San Jerónimo en su estudio de Alberto Durero , terminada en marzo de 1521. [20] En la versión del tema en el Museo Walters, Coecke van Aelst sugiere el entorno oriental mediante la vista visible a través de la ventana que muestra un paisaje con camellos. En la pared hay fijada una advertencia, "Cogita Mori" (Piensa en la muerte), un motivo de vanitas que se reitera con la calavera. Otros recordatorios de los motivos del paso del tiempo y la inminencia de la muerte son la imagen del Juicio Final visible en la Biblia del santo, la vela y el reloj de arena. [21]
Otra versión de este tema se vendió en Christie's (28 de enero de 2015, Nueva York, lote 104). Esta versión retoma elementos iconográficos que enfatizan las creencias cristianas sobre la fugacidad de la vida humana y la importancia del sacrificio de Cristo para que las personas encuentren la salvación en el momento del llamado Juicio Final. La obra también es claramente cercana a San Jerónimo en su estudio de Alberto Durero de 1521. [20]
Pieter Coecke van Aelst era famoso por sus diseños de tapices, realizados en los talleres de tapices de Bruselas . [22] Estos diseños eran, por lo general, dibujos a pequeña escala en blanco y negro. Su caricatura para el Martirio de San Pedro ( Ayuntamiento de Bruselas ) está en grisalla con toques de verde y rojo, mientras que los nombres de los otros colores, como el dorado o el azul, están escritos en grisalla. [23]
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Los mecenas de los tapices incluyeron al emperador Carlos V, Francisco I de Francia , Enrique VIII de Inglaterra y Cosme de' Medici . [15] Su reputación como diseñador de tapices se estableció a través de su popular serie de la Historia de San Pablo , Los siete pecados capitales , la Historia de Abraham , la Historia de Vertumno y Pomona , la Historia de Josué , la Historia de la Creación , Poesia , la Conquista de Túnez y Julio César . [4]
Entre 1545 y 1550, Coecke diseñó tapices en los que las escenas se ubican en entornos arquitectónicos o paisajísticos, como se aprecia en la serie de tapices La conquista de Túnez , la Poesía y la Historia de la creación . María de Hungría , gobernadora general de los Países Bajos, apeló a Coecke para que ayudara a Jan Cornelisz Vermeyen con el diseño de la serie de tapices La conquista de Túnez . La serie La conquista de Túnez se diseñó alrededor de 1546 y relata la exitosa reconquista de Túnez por parte de Carlos V de los turcos. Los tapices se diseñaron unos 11 años después de que ocurrieran los hechos que relatan. Coecke y Vermeyen colaboraron en los cartones para los tapices. [24] Se dice que Vermeyen había acompañado a Carlos V en la expedición militar a Túnez y había hecho bocetos de las personas, los eventos y los paisajes que observó durante la campaña. Los tapices de la Conquista de Túnez fueron ampliamente utilizados con fines propagandísticos por la dinastía de los Habsburgo. Se exhibieron en todas las festividades de la corte, eventos estatales y ceremonias religiosas y ocuparon un lugar destacado en las principales salas de recepción del palacio de Bruselas y, más tarde, en el palacio del Alcázar. [25]
La serie Poesia se inspiró en las historias de las Metamorfosis de Ovidio . Solo se tejió un juego de tapices después de que se diseñaron alrededor de 1547-1548. El rey Felipe II de España adquirió el juego en 1556. La Historia de la Creación fue diseñada alrededor de 1548 y adquirida por el Gran Duque Cosimo I de Médici y su esposa Leonor de Toledo . [24]
El estudio de Coecke van Aelst era muy conocido por sus obras gráficas y publicaciones. Durante su visita a Turquía, Coecke van Aelst había realizado dibujos de lugares y escenas locales. Los dibujos fueron publicados póstumamente en 1553 por su viuda Mayken Verhulst bajo el título Ces moeurs et fachons de faire de Turcz avecq les regiones y appertenantes ont este au vif contrefaictez (Amberes, 1553). [26]
También fue el editor y diseñador de un volumen de grabados titulado De seer wonderlijke...Triumphelijke Incompst van... Prince Philips en conmemoración de la entrada gozosa en Amberes del príncipe Felipe (el futuro Felipe II) en 1549. Coecke había diseñado él mismo algunos de los arcos triunfales y escenarios que se reprodujeron en el volumen. [27] Se cree que la apreciación por estos grabados en la corte española llevó al nombramiento de Coecke van Aelst como pintor de la corte de Carlos V. [2]
Pieter Coecke van Aelst fue un talentoso lingüista y se destacó por su traducción de De arquitectoura de Vitruvio al flamenco bajo el título Die inventie der colommen met haren coronementen ende maten. Wt Vitruuio ende andere diuersche auctoren optcorste vergadert, voor scilders, beeltsniders, steenhouders, &c. En allen die ghenuechte hebben in edificien der antiquen se publicó por primera vez en 1539. [28] Él, y después de su muerte, su viuda Mayken Verhulst, publicó los cinco libros del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio Architettura en flamenco, francés y alto alemán (el La traducción al alemán fue realizada por otro traductor). La primera traducción publicada fue el cuarto libro de la Architettura publicado con el título Generale Reglen der Architecturen op de vyve manieren van edificie en 1539. [2] [27]
La traducción de Vitruvio de Coecke van Aelst fue aclamada por el humanista Dominicus Lampsonius como el único libro en lengua holandesa que analiza los estilos de construcción de otros países. En línea con las traducciones italianas de Vitruvio publicadas a principios del siglo XVI, la traducción de Coecke dio prominencia a las ilustraciones xilográficas del texto y utilizó columnas para indicar la diferencia entre tres tipos de representación arquitectónica: planta, elevación y vista. Esto supuso una clara ruptura con los pocos tratados sobre arquitectura publicados anteriormente en los Países Bajos, que por lo general no proporcionaban ninguna exégesis visual. [27]
La traducción flamenca de Serlio que Coecke van Aelst hizo en 1539 proporcionó a los Países Bajos una traducción relativamente asequible de uno de los primeros tratados arquitectónicos ilustrados de Europa. La edición original en italiano había aparecido en Venecia sólo dos años antes. La edición flamenca (holandesa) de Coecke van Aelst sirvió a su vez como base para la primera traducción inglesa de Serlio. [27] Las traducciones de las obras de Serlio eran, de hecho, ediciones piratas, ya que Serlio nunca autorizó a Coecke a traducir y publicar sus obras. En la traducción flamenca del volumen IV, Serlio sólo fue mencionado en el aviso al lector y en el colofón. La primera traducción al francés de Coecke (también del Libro IV) fechada en 1542 sólo mencionó a Serlio en el colofón. En la primera traducción alemana fechada en 1543, Coecke mencionó a Jacob Rechlinger de Augsburgo como traductor, pero no mencionó la autoría de Serlio. Serlio estaba claramente descontento con estas traducciones no autorizadas y amenazó repetidamente con demandar a Coecke, quien, sin embargo, estaba a salvo del procesamiento ya que Coecke vivía en una región bajo control español mientras que Serlio residía en Francia, un enemigo de España. [29]
Las traducciones de estas importantes obras arquitectónicas romanas e italianas desempeñaron un papel crucial en la difusión de las ideas renacentistas en los Países Bajos y aceleraron la transición del estilo gótico tardío predominante en la zona en ese momento hacia una arquitectura moderna "orientada a la antigüedad" en el norte de Europa. [2] Las traducciones también fueron fundamentales para establecer una distinción teórica entre los actos de planificación y ejecución de un edificio. Esto llevó al desarrollo de la arquitectura como una nueva disciplina independiente que se diferenciaba del oficio de albañil. En los Países Bajos, la relación entre arquitectura y perspectiva también adquirió respaldo teórico en las traducciones de Coecke van Aelst. Las traducciones de publicaciones arquitectónicas de Coecke tuvieron un impacto importante en el arquitecto y artista gráfico Hans Vredeman de Vries , de quien se dice que copió asiduamente sus diseños. [27]
En aras de la "localización", la traducción de Coecke van Aelst introdujo cambios significativos en los diseños originales de Serlio. Por ejemplo, en una ilustración insertó 24 patrones de letras de imprenta latinas en el lugar donde Serlio había colocado xilografías de escudos. [27]
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