En la teoría feminista , la mirada masculina es el acto de representar a las mujeres y el mundo en las artes visuales [2] y en la literatura [3] desde una perspectiva masculina y heterosexual que presenta y representa a las mujeres como objetos sexuales para el placer del hombre heterosexual . espectador. [4] En las presentaciones visuales y estéticas del cine narrativo, la mirada masculina tiene tres perspectivas: la del hombre detrás de la cámara, la de los personajes masculinos dentro de las representaciones cinematográficas de la película; y la del espectador contemplando la imagen. [5] [6]
El concepto de mirada ( le respect ) fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en Ways of Seeing (1972), que presenta análisis de la representación de las mujeres —como objetos pasivos para ser vistos— en la publicidad y como sujetos desnudos en la publicidad. Arte europeo. [7] La intelectual feminista Laura Mulvey aplicó los conceptos de la mirada para criticar las representaciones tradicionales de la mujer en el cine, [8] de cuya obra surgió el concepto y el término de la mirada masculina . [9]
Los estándares de belleza perpetuados por la mirada han sexualizado y fetichizado históricamente el desnudo femenino negro por atracción a sus características pero al mismo tiempo castigaron a las mujeres negras y empujaron sus cuerpos fuera de lo considerado deseable. [10]
Las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan son los fundamentos a partir de los cuales Mulvey desarrolló la teoría de la mirada masculina e interpretó y explicó la escopofilia , el "deseo primordial de mirar placenteramente" que se satisface con la experiencia cinematográfica. [11] : 807 Los términos escopofilia y escoptofilia identifican tanto el gozo estético como los placeres sexuales derivados de mirar a alguien o algo. [11] : 815 En cuanto a las aplicaciones y funciones psicológicas de la mirada , la mirada masculina se contrasta conceptualmente con la mirada femenina . [12] [13]
El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre introdujo el concepto de le mirar , la mirada , en El ser y la nada (1943), en el que el acto de mirar a otro ser humano crea una diferencia de poder subjetiva, que es sentida por el que mira y por el mirado. porque la persona que se mira se percibe como un objeto, no como un ser humano. [14] El concepto cinematográfico de la mirada masculina se presenta, explica y desarrolla en el ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema" [15] (1975), [16] en el que Laura Mulvey propone que la desigualdad sexual –la asimetría de las relaciones sociales y el poder político entre hombres y mujeres—es una fuerza social controladora en las representaciones cinematográficas de mujeres y hombres. La mirada masculina (el placer estético del espectador masculino) es una construcción social derivada de las ideologías y discursos del patriarcado . [17] [11]
En los campos de los estudios de medios y la teoría cinematográfica feminista , la mirada masculina se relaciona conceptualmente con las conductas de voyeurismo (mirar como placer sexual), escopofilia (placer de mirar) y narcisismo (placer de contemplarse a uno mismo). Partiendo del concepto freudiano de ansiedad por castración masculina , Mulvey dijo que debido a que la mujer no tiene pene, su presencia femenina provoca inseguridad sexual en el inconsciente del varón, [11] donde las mujeres son receptoras pasivas de la cosificación masculina. [11] La presencia en pantalla del cuerpo de una mujer es notable, porque "su falta de pene, [implica] una amenaza de castración y por tanto de displacer", que la mirada masculina subvierte a través de la sobresexualización de la feminidad. [11] Como sujetos y objetos pasivos de la mirada masculina, la hipersexualización de las mujeres frustra la ansiedad de castración del hombre con las prácticas sexuales de voyeurismo-sadismo y fetichización del cuerpo femenino. [11] La práctica del voyerismo-sadismo es el "placer [que] radica en constatar la culpa (inmediatamente asociada a la castración), ejercer control y someter al culpable mediante el castigo o el perdón", lo que se alinea más con la estructura del cine narrativo que ¿Tiene el componente de fetichización de la escopofilia? [11] Psicológicamente, la escopofilia fetichista reduce la ansiedad de castración del hombre, inducida por la presencia de las mujeres, al fragmentar la personalidad de la mujer e hipersexualizar las partes de su cuerpo. [11]
En el cine narrativo, la perspectiva visual de la mirada masculina es la línea de visión de la cámara como perspectiva del espectador: un hombre heterosexual cuya vista se detiene en los rasgos del cuerpo de una mujer. [18] En el cine narrativo, la mirada masculina suele visualizar al personaje femenino (mujer, niña, niña) en dos niveles de erotismo: como objeto erótico de deseo de los personajes de la historia filmada; y como objeto erótico de deseo para el espectador masculino (espectador) de la historia filmada. Tales visualizaciones establecen los roles del hombre dominante y de la mujer dominada, al representar a la mujer como un objeto pasivo para la mirada masculina del espectador activo. El emparejamiento social del objeto pasivo (mujer) y el espectador activo (hombre) es una base funcional del patriarcado, es decir, roles de género que son culturalmente reforzados en y por la estética (textual, visual, simbólica) del cine comercial convencional. ; cuyas películas presentan la mirada masculina como más importante que la mirada femenina , una elección estética basada en la desigualdad de poder sociopolítico entre hombres y mujeres. [11] : 14 [12] : 127
Como base ideológica del patriarcado, la desigualdad sociopolítica se considera un sistema de valores mediante el cual las instituciones creadas por hombres (por ejemplo, el negocio del cine, la publicidad, la moda) determinan unilateralmente lo que es "natural y normal" en la sociedad. [19] Con el tiempo, la gente de una comunidad cree que los valores artificiales del patriarcado, como sistema social, son el orden "natural y normal" de las cosas en la sociedad porque los hombres miran a las mujeres y las mujeres son miradas por los hombres. La jerarquía occidental de "mujeres inferiores" y "hombres superiores" deriva de tergiversar a hombres y mujeres como oponentes sexuales, en lugar de iguales sexuales . [19]
El concepto freudiano de escopofilia produjo dos tipos de mirada masculina : el placer que está vinculado a la atracción sexual ( voyeurismo en extremo), y el placer escopofílico que está vinculado a la identificación narcisista (la introyección del ideal del yo ), y cada tipo de mirada masculina La mirada muestra cómo las mujeres se han visto socialmente obligadas a ver el cine desde las perspectivas (sexual, estética, cultural) de la mirada masculina . En las representaciones cinematográficas de mujeres, la mirada masculina niega la agencia humana y la identidad humana de la mujer para transformarla de persona en objeto, alguien a quien se debe considerar sólo por su belleza, físico y atractivo sexual , tal como se define en la fantasía sexual masculina del cine narrativo. . [11]
_(cropped).jpg/1280px-Pew_group_MET_DP-1135-002_(cropped)_(cropped).jpg)
Al ver una película se producen dos tipos de espectadores: el espectador, consciente e inconscientemente, asume los roles socialmente definidos y asignados de hombres y mujeres. En cuanto al falocentrismo , el espectador contempla una película desde las perspectivas de tres miradas diferentes : la primera mirada es la de la cámara, que fotografía y registra los acontecimientos de la historia filmada; la segunda mirada, que describe el acto casi voyerista del público al ver la película propiamente dicha; y la tercera mirada, que es la de los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la historia. [11]
La perspectiva visual común a los tres tipos de mirada (cámara, espectador, personajes) es que la acción de mirar generalmente se percibe como el papel activo del hombre, mientras que ser mirado generalmente se percibe como el papel pasivo de la mujer en la historia. [11] Basándose en esa construcción patriarcal, la narrativa cinematográfica presenta y representa a los personajes femeninos como objetos de deseo sexual que poseen una "apariencia física codificada para un fuerte impacto visual y erótico" sobre el espectador masculino. Por lo tanto, en la narrativa de la historia (guión) la actriz no retrata a una protagonista femenina cuyas acciones afecten directamente el resultado de la historia o impulsen la trama. En lugar de representar a un personaje femenino con agencia personal, la actriz está en la película para apoyar visualmente al actor que interpreta al protagonista masculino, al "soportar la carga de la cosificación sexual", una condición psicológicamente insoportable para el actor, el personaje y el personaje. historia. [11]
La condición de mujer-objeto-pasivo de la mirada masculina es el vínculo con la escopofilia, el placer estético derivado de mirar a alguien como un objeto de belleza . [11] Además, como expresión de la sexualidad humana , la escopofilia se refiere al placer (sensual y sexual ) derivado de mirar fetiches sexuales y fotografías, pornografía y cuerpos desnudos, etc.; El espectador sexual se divide en dos categorías: voyeurismo , en el que el placer del espectador consiste en mirar a otra persona desde la distancia y proyecta fantasías, generalmente sexuales, sobre la persona contemplada; y narcisismo, en el que el placer del espectador está en el autorreconocimiento al ver la imagen de otra persona. [11] Las bases del voyeurismo y del narcisismo se encuentran en los conceptos de libido objetal y de libido yoica. [20]
Desde la perspectiva del espectador masculino, Mulvey dijo que para que las mujeres disfruten del cine, deben elegir identificarse con el protagonista masculino y asumir su perspectiva masculina al mirar el mundo y a las mujeres. [11] En el ensayo "If Her Stunning Beauty Doesn't Bring You to Your Knees, Her Deadly Drop-kick Will: Violent Women in Hong Kong Kung fu Film" (0000), la dramaturga Wendy Arons dijo que la hipersexualización de los cuerpos de los personajes femeninos disminuye simbólicamente la amenaza de castración que plantean las mujeres violentas, por lo tanto: "El enfoque en el cuerpo [de la mujer] -como un cuerpo en una exhibición ostentosa de senos, piernas y nalgas- mitiga la amenaza de que las mujeres plantean para 'el tejido mismo de... la sociedad', asegurando al espectador [masculino] su privilegio masculino , como poseedor de la mirada [masculina] objetivante". [21]
En la serie de televisión y el libro Ways of Seeing (1972), el crítico de arte John Berger utilizó el término mirada masculina para discutir y explicar la cosificación sexual de las mujeres en las artes y en la publicidad, distinguiendo que los hombres miran y que las mujeres son. mirado como sujeto de una imagen, como representación . En cuanto a la función social del arte como espectáculo, que los hombres actúen y que las mujeres sean actuadas, concuerda con las prácticas sociales del espectador, que están determinadas por las convenciones estéticas de la cosificación artística de hombres y mujeres, que los artistas no han hecho. trascendido en su producción de obras de arte. [23]
En el género del desnudo renacentista , la mujer desnuda que es el tema del cuadro a menudo es consciente de ser mirada, ya sea por otras personas dentro de la escena retratada en el cuadro o por el espectador que contempla el cuadro. [24] Berger analiza las perspectivas de la mirada masculina de dos cuadros de Tintoretto sobre Susana y los ancianos , una historia bíblica sobre una bella mujer acusada falsamente de adulterio por dos ancianos que se descubren espiando a Susanna mientras se baña.
En el primer cuadro, Susanna y los ancianos (1550-1560), Susanna "nos mira a nosotros mirándola"; en el segundo cuadro, Susanna y los ancianos (1555-1556), Susanna se mira en un espejo y, por lo tanto, se une a los dos ancianos y al espectador para mirar a Susanna como espectáculo. [22] Las perspectivas de mirada masculina de las pinturas de Tintoretto representan a Susanna indiferente al ser contemplada en su desnudez, mientras que la perspectiva de mirada femenina de la pintura de Artemisia Gentileschi , Susana y los ancianos (1610), representa a Susanna bañándose. igualmente muy humillada por ser sometida a la mirada masculina de dos ancianos, los mayores de la comunidad, cuyo voyerismo ha cosificado sexualmente a Susanna en la esfera privada de su vida. [25]
En la producción de una obra de arte, las convenciones de la representación artística conectan la cosificación de las mujeres desde la mirada masculina con la teoría de la alienación social de Lacan : la escisión psicológica que se produce al verse a uno mismo como uno es y verse a uno mismo como una representación idealizada. En la pintura del Renacimiento italiano , especialmente en el género de la mujer desnuda, la escisión psicológica surge en la mujer objetivada a partir de la condición de ser a la vez espectadora y espectáculo; la alienación social surge al verse a sí misma a través de la mirada del espectador. [26]
En "Reinventing Herself: The Black Female Nude" de Lisa E. Farrington, Farrington dijo que el desnudo femenino europeo ha sido representado principalmente como pasivo y complaciente ante una mirada masculina, o en ocasiones especiales ha sido representado como sexualmente liberado y como una mujer fatal que Utiliza su sexualidad para dominar a los hombres. Las mujeres negras han sido retratadas como demasiado sexuales y merecedoras de violación y violencia sexual desde que fueron traídas a través del océano desde África. La dinámica de poder entre las mujeres esclavizadas y sus captores obligó a las mujeres a arriesgarse a morir o a someterse a una posibilidad de sobrevivir hasta el final del largo viaje. Esto se utilizó para crear una narrativa de que las mujeres negras son criaturas abiertamente sexuales con deseos incontrolables que reflejan el comportamiento animal. [10] Los artistas masculinos negros también son responsables de representar a mujeres negras sexualizadas en el arte y esa práctica se ha visto abundante en los medios recientes.
Farrington dijo que en lugar de perpetuar la mirada, las mujeres artistas tienen la capacidad de recuperar el dominio sobre sus cuerpos pintando ellas mismas el desnudo femenino. Esto contrarresta a los artistas masculinos que tradicionalmente han pintado mujeres desnudas para afirmar su propio dominio sexual sobre un sujeto femenino. Una mujer que pinta un desnudo femenino cambia completamente la mirada porque un público femenino reemplaza al público masculino. [10]
El arte occidental ha carecido de representación en todas las áreas e históricamente no logra retratar los cuerpos femeninos negros en el mismo contexto en el que se representa a las mujeres europeas. Si bien se trata de una cuestión de raza, también es una cuestión de género y resalta la interseccionalidad por la que navegan las mujeres negras, porque cuando se las muestra en el arte, se las sexualiza y se las coloca en posiciones sumisas como sus contrapartes blancas, además de cualquier intolerancia racializada hacia su raza. . Pone a las mujeres negras en una posición que las marca como "otros" en un grupo con el que se identifican. También significa que las mujeres negras son consideradas indeseables porque no se las ve de la misma manera que otras mujeres que demostraron ser el epítome de la belleza en el mundo del arte. [10] Aunque hay una pequeña porción de los medios y el arte que representa a las mujeres negras en versiones románticas de la feminidad, imágenes como esas conducen a estereotipos de género que se aplican a todas las representaciones de mujeres.
En Theorizing the Male Gaze: Some Problems (1989), el investigador Edward Snow dijo que el concepto de mirada masculina ha evolucionado hasta convertirse en una teoría del patriarcado. Que estar sujeto a la mirada masculina tiene consecuencias psicológicas negativas sobre la salud mental de las mujeres, especialmente por el estrés emocional y mental de que continuamente se les pida que actúen por y para hombres según los estándares poco realistas de la masculinidad falocéntrica . En comparación con los sentimientos de un hombre que anticipaba ser sometido a la mirada femenina , la anticipación de la mujer de ser sometida a la mirada masculina aumentó sus sentimientos de autoobjetivación, lo que indujo sentimientos de vergüenza corporal y ansiedad por su apariencia.
En "Contextualizing Feminism: Gender, Ethnic and Class Divisions" (1983 Feminist Review), Floya Anthias y Nira Yuval-Davissay dicen cómo la mirada masculina, en términos del cuerpo femenino negro, se basa en divisiones de clase y género. Reconocer esto es fundamental para revelar la estructura de opresión sobre la que se construye la mirada. Las divisiones de clases ocurren históricamente a lo largo del tiempo a medida que se forman y reelaboran ideologías para reflejar el sistema de clases actual de un área. La influencia de las divisiones raciales y de género crea la estructura que separa las diferentes identidades en grupos separados. Por esa razón, las mujeres negras siempre tendrán que lidiar con las divisiones de género que enfrentan las mujeres blancas más la opresión racial que enfrentan los hombres negros. [27] Las divisiones étnicas son una sección transversal importante que impacta las divisiones de género y clase.
Dada la prevalencia de la mirada masculina en una sociedad patriarcal, las convenciones sociales del tradicionalismo conservador enseñan implícitamente a las niñas y mujeres cómo comportarse cuando son examinadas por la mirada masculina; por lo tanto, las instrucciones en las gracias sociales para las niñas incluyen permanecer erguidas y no encorvadas, hablar cortésmente, no groseramente, y arreglarse y vestirse teniendo en cuenta las opiniones de otras personas, etc. Incumplimiento de tales estándares de masculinidad falocéntrica Es culpa personal de la niña y de la mujer por no ser el ideal femenino buscado por la mirada masculina de la convención tradicional. [28]
En A Test of Objectification Theory: The Effect of the Male Gaze on Appearance Concerns in College Women (2004), la investigadora Rachel M. Calogero dijo que la mirada masculina puede afectar negativamente la autoestima de una mujer e inducir sentimientos de autoestima. cosificación que, en consecuencia, conduce a un aumento de la aparición de sentimientos de vergüenza corporal y mala salud mental. [29] Para la mayoría de las mujeres, una interacción física con un hombre no causa sentimientos internalizados de auto-objetivación y un posterior estado mental negativo, pero la anticipación de ser deshumanizada en un objeto sexual, por la mirada masculina, sí causa sentimientos internalizados de uno mismo. -odio. [29]
Para abordar las limitaciones psicológicas de la mirada masculina, el filósofo Bracha Ettinger propuso la mirada matricial , en la que la mirada femenina y la mirada masculina se constituyen mutuamente a partir de su falta del otro ; La definición de Lacan de la mirada . [30] La mirada matricial se refiere a la transsubjetividad y la compartibilidad basada en la diferencia matricial femenina, que se produce por coemergencia al evitar la oposición fálica entre masculino y femenino. A partir de la obra posterior de Lacan, la de Ettinger analiza la estructura psicológica del sujeto lacaniano , cuya deconstrucción produce la perspectiva femenina a través de una mirada matricial compartida. [31]
En el ensayo "¿Es la mirada masculina?" (1983), E. Kaplan dijo que la mirada masculina construye un Otro femenino falso e hipersexualizado para descartar lo femenino sensual dentro de cada persona conectada de forma innata a una figura materna. [32] Que "la dominación de las mujeres por la mirada masculina es parte de la estrategia de los hombres para contener la amenaza que encarna la madre y controlar los impulsos positivos y negativos que los rastros de la memoria de haber sido maternal han dejado en el inconsciente masculino".
Que la mirada mutua, que no busca ni la subordinación ni la dominación del que mira y del mirado, tiene su origen en la relación madre-hijo, [32] porque la cultura occidental está profundamente comprometida con las ideas de "lo masculino" y "lo femenino" demarcar diferencias entre sexos a partir del complejo aparato social de la mirada ; y segundo, que dichas demarcaciones sexuales se basan en patrones de dominación y sumisión. Tal demarcación de diferencia entre las representaciones de los sexos privilegia la mirada masculina (voyeurismo y fetichismo) porque los deseos de los hombres incluyen el poder de acción, mientras que los deseos de las mujeres generalmente no incluyen el poder de actuar sobre sus deseos. [32]
Conceptualmente, la mirada femenina es como la mirada masculina, la acción mediante la cual las mujeres ven a los hombres y a las mujeres, y a ellas mismas, desde la perspectiva de un hombre heterosexual. [12] El poder social desigual de la mirada masculina es un esfuerzo consciente y subconsciente para desarrollar, establecer y mantener un orden sexual de desigualdad de género en una sociedad patriarcal. Desde cualquier perspectiva del poder , las mujeres son socialmente desiguales. Por un lado, una mujer que acoge con agrado la cosificación sexual de la mirada masculina podría ser percibida como conforme a normas sexistas que sólo benefician a los hombres; por lo tanto, la acogedora atención sexista de la mujer refuerza el poder social de la mirada masculina para deshumanizar a las mujeres. Sin embargo, la mujer que acepta la política sexual de la mirada masculina podría ser percibida como una exhibicionista que utiliza ventajosamente la cosificación sexual para manipular de manera rentable las normas sexistas del patriarcado para obtener capital social . [12]
Que la mirada deshumanice a las mujeres y las convierta en objetos de deseo es un componente psicológico de la sexualidad masculina y femenina en la cultura occidental; [32] así, "los hombres no simplemente miran; [sino que] su mirada lleva consigo el poder de acción y de posesión, que falta en la mirada femenina. Las mujeres reciben y devuelven una mirada, pero no pueden actuar en consecuencia". Desde ese punto de vista, "la sexualización y cosificación de las mujeres no tiene como objetivo simplemente el erotismo; [porque], desde un punto de vista psicoanalítico, [la cosificación] está diseñada para aniquilar la amenaza que representan las mujeres". [32] A pesar de su parecido, la mirada masculina y la mirada femenina poseen un poder social desigual; en un patriarcado, la mirada masculina socava la igualdad social de las mujeres llevándolas a posiciones de desigualdad de género (subjetividad y sumisión).
En el ensayo "La modernidad y los espacios para la feminidad" (1988), la analista cultural Griselda Pollock aborda la negación visual de la mirada femenina. [33] Utilizando el ejemplo de la fotografía Sidelong Glance (1948), de Robert Doisneau , Pollock describe a una pareja burguesa de mediana edad contemplando obras de arte en el escaparate de una galería de arte. En la fotografía, la perspectiva del espectador es desde el interior de la galería de arte. La pareja mira en direcciones diferentes a la línea de visión del espectador. La mujer habla con su marido sobre un cuadro que ella está mirando, mientras su marido distraído mira un cuadro de una mujer desnuda, que también está a la vista del espectador. La mujer está mirando una obra de arte que no está a la vista del espectador. El hombre ha encontrado a alguien más interesante a quien mirar, ignorando así el comentario de su esposa. El análisis de Pollock de la fotografía Sidelong Glance es el siguiente: "Ella [la esposa] se contrasta, iconográficamente, con la mujer desnuda. Se le niega la representación de su deseo; lo que mira está en blanco para el espectador. Se le niega ser la objeto de deseo, porque es representada como una mujer que mira activamente, en lugar de [como una mujer pasiva] regresar y confirmar la mirada del espectador masculino". [33]
En "Observando a los detectives: El enigma de la mirada femenina" (1989), Lorraine Gamman decía que la diferencia entre la mirada femenina y la mirada masculina es el desplazamiento de la escopofilia, que permite perspectivas diferentes porque "la mirada femenina cohabita el espacio ocupado". por los hombres, en lugar de estar completamente divorciados de él"; porque la mirada femenina no es voyeurista y, por tanto, altera el poder falocéntrico de la mirada masculina. [34]
En el ensayo "El cine y la mascarada: teorizando a la espectadora" (1999), Mary Ann Doane dijo que el psicoanálisis freudiano desestimaba la importancia de la espectadora porque estaba "demasiado cerca de sí misma, enredada en su propio enigma, no podía paso atrás, no pude alcanzar la distancia necesaria para una segunda mirada". [35] Que la mirada voyeurista y la mirada fetichista sean cada una una "transgresión placentera" de la mirada depende de la proximidad física del espectador a la persona que es el espectáculo. [35] Al crear un espacio entre el sujeto (el espectador) y el objeto (la pantalla de cine), la mirada masculina perpetúa una "búsqueda infinita de un objeto ausente". [35] Tal distancia psicológica, a pesar de la proximidad física, se le niega a la espectadora debido al "masoquismo de la sobreidentificación o el narcisismo que implica convertirse en el propio objeto de deseo"; lo contrario de lo que Mulvey dijo que impedía la objetivación cinematográfica de hombres. [35] [11] Utilizando la metáfora travesti, Doane dijo que la espectadora tiene dos opciones: identificarse con la representación pasiva a la que los personajes femeninos son sometidos por la mirada cinematográfica masculina, o identificar la representación masoquista de la mirada masculina como desafío a los supuestos sociales patriarcales que definen la feminidad como "una cercanía". [35]
En "Networks of Remediation" (1999), Jay David Bolter y Richard Grusin dijeron que la teoría de Mulvey sobre la mirada masculina coincide con "el deseo de inmediatez visual": la eliminación del medio visual para facilitar la interacción desinhibida del espectador con la mujer retratada. - definido en la teoría cinematográfica feminista como el "deseo masculino que adquiere un significado sexual abierto cuando el objeto de representación y, por tanto, del deseo, es una mujer". [36] : 79 Bolter y Grusin propusieron el término hipermediación (dirigir la atención del espectador al medio visual y a la mediación inherente a una obra de arte) como una forma de mirada femenina, porque "es múltiple y desviada". en su sugerencia de multiplicidad: una multiplicidad de posiciones de visualización y una multiplicidad de relaciones con el objeto a la vista, incluidos los objetos sexuales"; Como forma de mirada femenina, la hipermediación ofrece más y mayores perspectivas que la mirada masculina. [36] : 84
En el ensayo "Medusa and the Female Gaze" (1990), Susan Bowers explora la teoría de Medusa sobre la feminización de la mirada masculina, según la cual las mujeres que asumen la mirada femenina son socialmente percibidas como mujeres psicológicamente peligrosas, porque los hombres desean y temen. la mirada que objetiva sexualmente a un hombre de la misma manera que la mirada masculina objetiva a una mujer. [37] La teoría de Medusa propone que el fenómeno psicológico de ser mirada comienza cuando la mujer que nota que un hombre la está mirando la deconstruye y rechaza su objetivación de ella. [37] El aspecto importante de la mirada masculina es su existencia sometida e incuestionable, que se ve perturbada por la mirada femenina cuando las mujeres se reconocen a sí mismas como objeto de la mirada y rechazan tal subordinación sexual objetivando al hombre que mira con su mirada femenina. [37] Utilizando la ilustración Sex Murder on Ackerstrasse (1916-1917), de Georg Grosz , Bower muestra cómo "sin cabeza, la mujer del dibujo no puede amenazar ni al hombre que la acompaña, ni al espectador masculino, con su propia subjetividad". "Su cuerpo mutilado es un símbolo de cómo los hombres han sabido tratar con las mujeres relegándolas a la objetividad visual". [37] Como tal, al igual que en el mito griego antiguo de la mirada femenina de Medusa, la mirada masculina requiere la decapitación de la mujer, que simboliza su capacidad de ejercer la mirada femenina y objetivar el carácter masculino, para subyugar al personaje femenino. mirada a las normas sociales del heteropatriarcado , que delimita los roles sexuales como masculinos o femeninos. [37]
En el artículo "From Her Perspective" (2017), el fotógrafo y académico Farhat Basir Khan dijo que la mirada femenina es inherente a las fotografías tomadas por una mujer, que es una perspectiva que niega la mirada estereotipada masculina inherente a las fotografías "construidas por hombres". "Fotografías que, en la historia del arte, normalmente han presentado y representado a las mujeres como objetos, más que como personas. [38]
En el ensayo "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators" (1997), los académicos Bell Hooks dijeron que las mujeres negras son colocadas fuera del "placer de mirar" (escopofilia) al ser excluidas como sujetos de la mirada masculina. [39] Más allá de la exclusividad de los significantes sociales del sexo y la sexualidad como diferencia , a través de la teoría de la mirada oposicionista Hooks dijo que el poder en mirar también está definido por el racismo. [39] A partir de su interpretación del ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975), de Laura Mulvey, [40] Hooks afirmó que "desde un punto de vista que reconoce la raza, se ve claramente por qué las espectadoras negras, [que son ], que no se deja engañar por el cine convencional, desarrollaría una mirada de oposición" para contrarrestar la mirada masculina. [39] En relación con la etapa del espejo de Lacan , durante la cual un niño desarrolla la capacidad de autorreconocimiento y, por tanto, el ideal del yo , la mirada de oposición funciona como una forma de mirar hacia atrás, en busca del cuerpo femenino negro dentro de la idealización cinematográfica. de la feminidad blanca. [39]
La espectadora negra no se identifica "ni con la mirada falocéntrica ni con la construcción de la feminidad blanca como falta [del Otro]", por lo que "las espectadoras negras críticas construyen una teoría de las relaciones de mirada donde el deleite visual cinematográfico es el placer del interrogatorio". [39] que se origina a partir de una respuesta emocional negativa a la representación cinematográfica de las mujeres que "niega el 'cuerpo' de la mujer negra para perpetuar la supremacía blanca y con ella una espectadora falocéntrica donde la mujer a ser mirada y deseada es blanco". [39] Al dar cuenta de los significantes sociales de la diferencia que se encuentran fuera de la exclusividad de las líneas perpetuadas de sexo y sexualidad, los ganchos curaron un placer orgánico al mirar, que no está relacionado con la escopofilia originalmente presentada y explicada en "Visual Pleasure and Narrative". Cine". [39] [11]
En el contexto de la teoría feminista, la ausencia de discusión sobre las relaciones raciales dentro de la categoría totalizadora [de] Mujeres ” es una negación sociológica que refuta la crítica de que las críticas de cine feministas se preocupan únicamente por la presentación y representación cinematográfica de las mujeres blancas. [39] Durante una entrevista con Hooks, una mujer negra de clase trabajadora dijo que "ver a las mujeres negras en la posición [que] las mujeres blancas han ocupado en el cine desde siempre" es presenciar una transferencia sin transformación; por lo tanto, en el mundo real, la mirada de oposición incluye resistencia intelectual y comprensión y conciencia de las políticas de raza y racismo a través de la blancura cinematográfica, incluida la mirada masculina. [39]
El uso de la diferencia sexual para justificar la discriminación hacia las mujeres es comparable a cómo se ha utilizado la pseudociencia para argumentar que los negros son menos que humanos. [27] Esto establece a las mujeres negras como biológicamente subhumanas o como un objeto de medios de reproducción y deseo sexual. [27] Es importante señalar que las divisiones de género no están respaldadas por la reproducción, ya que fueron construidas como herramientas de control patriarcal y utilizadas para apoyar esa ideología. Es más difícil abordar la división racial y étnica de una manera tan directa debido a la falta de una separación completa entre los grupos; hay demasiados cruces debido a la influencia del colonialismo y la migración. [27]
La discrepancia racial continúa en el movimiento feminista que históricamente ha ignorado y excluido a las mujeres negras, hasta el punto de que fue necesario separar los términos "feminismo" y "feminismo negro" para abordar los problemas de las mujeres BIPOC que eran nunca abordado ni apoyado por las feministas blancas. [27] En el feminismo blanco, el término “mujeres” no se refiere a mujeres de todas las razas sino específicamente a mujeres blancas y eurocéntricas; Las mujeres negras están agrupadas con los hombres negros y no son consideradas en este movimiento. [27] El feminismo negro estudia de manera única la intersección de raza, género y clase. [27] Aunque se inició como una forma de centrarse en el alcance de las mujeres negras ignoradas, también puede dejar desaparecidas a las mujeres POC que no son negras. Ninguno de los términos es perfecto para dar cuenta de las luchas de todos los grupos étnicos de mujeres; El feminismo no puede considerarse como una lucha entre negros y blancos, ya que no abarca la amplia gama de identidades étnicas. Dicho esto, el feminismo negro es la primera explicación del feminismo que se centra en la opresión de las mujeres que no encajan en los estándares de belleza occidentales. [27]
.jpg/1280px-Primoli,_Giuseppe_-_Das_K%C3%BC%C3%9Fchen_(Zeno_Fotografie).jpg)
La mayoría de las aplicaciones de la teoría de la mirada masculina se han centrado en el paradigma social del patriarcado heterosexual: relaciones sexualmente exclusivas entre hombres y mujeres. En “Theorizing Mainstream Female Spectatorship: The Case of the Popular Lesbian Film” (1988), la académica Karen Hollinger cuestionó la teoría de la mirada masculina para desarrollar y explicar la mirada de la mujer lesbiana , [20] que es una mirada mutua entre dos mujeres. Ninguno de los dos es sujeto ni objeto de la mirada lésbica . [20] En el cine lésbico, la ausencia de control social de la mirada masculina anula la hegemonía cultural del patriarcado; las mujeres son libres de ser ellas mismas, personal y sexualmente. [20] La teoría de la mirada lésbica propone que las lesbianas cinematográficas son "simultáneamente [el] sujeto y [el] objeto de la mirada , y en consecuencia del deseo femenino", [20] lo que se comunica en la ambigüedad narrativa del cine lésbico. , donde "la orientación sexual de los personajes femeninos [de la historia] nunca se hace explícita, y los espectadores pueden leer el texto [cinemático] en gran medida como quieran". Queering la mirada masculina elimina la distinción entre amor erótico y amor platónico en las relaciones entre mujeres, porque la ambigüedad narrativa del cine lésbico frustra la fetichización heterosexual de la identidad sexual de las mujeres lesbianas. [20]
La teoría de la mirada masculina también propone que la mirada masculina es una "válvula de seguridad psicológica para las tensiones homoeróticas" entre los hombres heterosexuales; En el cine de género, la proyección psicológica de la atracción homosexual se sublima en los personajes femeninos de la historia, para distraer al espectador de la historia cinematográfica de darse cuenta de que el homoerotismo es innato a las amistades y relaciones entre hombres. [41] En el ensayo “La masculinidad, el espectador masculino y la mirada homoerótica” (1998), Patrick Shuckmann dijo que la teoría de la mirada homoerótica reformula la cosificación sexual en la práctica de diferenciar a hombres y mujeres para desviar la atención del homoerotismo inherente a las relaciones masculinas. ; [41] así, la mirada de la cámara de cine convierte a los personajes femeninos en objetos de deseo y objetos de deseo desplazados. [41]
Utilizando tres argumentos en los que la mirada masculina anula la mirada homoerótica en las relaciones entre los personajes masculinos de la historia, Schuckmann muestra que el propósito visual y temático de los personajes femeninos en una película es validar la heterosexualidad como norma social. [41] La primera trama es una película de acción que presenta a dos hombres en combate cuerpo a cuerpo; su violencia es su compromiso implícito con el homoerotismo inherente al contacto físico, y utilizan su objetivación de la mirada masculina de los personajes femeninos como la "válvula de seguridad" que desplaza el conflicto emocional tácito de la atracción homoerótica. [41] La segunda trama es del género buddy film , que reconoce temáticamente la existencia de una tensión homoerótica entre dos hombres que colaboran para realizar un trabajo. A través de chistes y humor alusivo, la tensión homoerótica se sublima en la objetivación de la relación heterosexual (hombre-mujer) que cada hombre vive cuando no trabaja. [41]
La tercera trama es la exploración temática del bien y del mal dentro de un personaje. En la película de género Point Break (1991), la mirada femenina de la directora presenta y analiza la atracción homoerótica entre el policía protagonista y el antagonista ladrón de bancos. En el proceso de perseguirse y evadirse mutuamente, cada hombre tiene la oportunidad de ejercer su mirada homoerótica sobre el Otro hombre, a la vez como objeto y sujeto de deseo, personal y profesional. [41] Completar temáticamente la trama y resolver la historia requiere que el policía y el criminal busquen el enfrentamiento masculino definitivo, el combate físico que expresará y resolverá su atracción homosexual y el crimen. [41] Además, como cine comercial, y a pesar de la perspectiva cinematográfica de mirada femenina, Point Break incluye una mujer bonita a la vista, un personaje cuya función visual en la historia es afirmar continuamente la heterosexualidad de los personajes masculinos ante los espectadores masculinos. de la película. [41]
En “The Savage Id” (1999), la académica feminista Camille Paglia rechazó el concepto de mirada masculina como perspectiva objetivante del cine:
Desde el momento en que el feminismo comenzó a solidificar su ideología a principios de los años 70, Hitchcock se convirtió en el chivo expiatorio de la teoría feminista. He expresado mucho mi oposición a la teoría simplista de la mirada masculina que está asociada con Laura Mulvey (y de la que ella misma se ha alejado un poco) y que se ha apoderado de los estudios cinematográficos feministas hasta un grado vampírico en los últimos años. últimos veinticinco años.
La idea de que un hombre que mira o un director filma a una mujer hermosa la convierte en un objeto, la vuelve pasiva ante la mirada masculina que busca controlar a la mujer convirtiéndola en mera materia, en “carne”; creo que esto era un completo disparate por parte de el comienzo. [La mirada masculina] fue formulada por personas que no sabían nada de la historia de la pintura o de la escultura , de la historia de las bellas artes . [La mirada masculina] era una teoría a priori : primero estaba la ideología feminista, que afirmaba que la historia no es más que opresión masculina y victimización femenina, y luego vino esta teoría: el modelo de "víctima" del feminismo aplicado en su totalidad a las obras culturales. [42]
El documental de 2022 de Nina Menkes sobre la mirada cinematográfica masculina basado en las obras de Mulvey, Brainwashed: Sex-Camera-Power , fue criticado por Marya E. Gates de RogerEbert.com por tener un sesgo de confirmación [15] y Sarah Jane de The Austin Chronicle. observando que Menkes extrae escenas de ciertas películas sin el contexto adecuado. [dieciséis]
Elyce Rae Helford, investigadora de género, señala que la teoría de Mulvey ha sido criticada por esencialismo . [43]
Asume un punto de vista estándar que es masculino y heterosexual. . . . La frase "mirada masculina" se refiere al frecuente encuadre de objetos de arte visual de modo que el espectador se sitúa en una posición masculina de apreciación.
También disponible como : Mulvey, Laura (2009). "Placer visual y cine narrativo". En Mulvey, Laura (ed.). Placeres visuales y de otro tipo (2ª ed.). Houndmills, Basingstoke, Hampshire Inglaterra Nueva York: Palgrave Macmillan. págs. 14-30. ISBN 9780230576469.Pdf vía Amherst College. Archivado el 4 de marzo de 2016 en Wayback Machine.
Por su presencia, más contundentemente al mirarte a los ojos, otras personas te obligan a darte cuenta de que eres un objeto para ellos. , sostiene Sartre (1948).