Sonatas del Rosario

Respecto a esto, las hipótesis parecen indicar que pudo tratarse de Heinrich Schmelzer, en Viena.

Cinco años después, el compositor comenzaría a trabajar al servicio del obispo de Kroměříž, Karl Liechtenstein – Castelkorn.

Pero sus pretensiones no se detuvieron ahí, e iría ascendiendo puestos hasta convertirse en Kapellmeister o maestro de capilla, en 1684.

El redescubrimiento se debió principalmente a Karl Emil von Schafhäutl, un gran personaje que entre sus diversas facetas fue musicólogo y acústico.

Biber despierta una gran pasión por su inmensa creatividad, la cual nos brinda una suerte de sonatas muy variadas.

De hecho, Biber prácticamente no dejó pistas sobre sus verdaderas intenciones en estas obras, mientras que en otras sí.

Todavía en nuestros días pueden observarse en esos cuadros escenas casi idénticas a las que aparecen en el manuscrito.

- Chacona En esta sonata, vuelve a emplear el recurso de la cita, como hizo en la anterior.

- Preludio - Allemanda - Giga - Sarabanda - Double Interesante observar como la Sonata número 5 está en La mayor, mientras que la siguiente (primera de los Misterios dolorosos) está en Do menor, dos tonalidades que incluyen el mismo número de alteraciones, aunque una en bemoles y otra en sostenidos.

Sin embargo, más complicada de entender es la extraña y especial scordatura en octavas requerida por el compositor para esta sonata, donde las cuerdas segunda y tercera se cruzan antes del puente del violín formando una especie de cruz.

- Introducción - Aria tubicinum - Allemanda - Courante - Double Destaca el comienzo de esta sonata en el que el violín parece imitar una trompeta.

Esto es una figura retórica conocida como abruptio que en este caso podría hacer referencia a la entrada en solitario de María en el cielo.

- Sonata - Aria - Canzona - Sarabanda y Double La Passacaglia está compuesta según una aparente sencillez, repitiendo 65 veces el tetracordo propuesto, el mismo que encontramos en el Lamento della Ninfa, de Monteverdi.

Las repeticiones, aunque son bastante evidentes, van siendo desarrolladas por el compositor según avanza la sonata, dejándolas más o menos camufladas.

La realidad es que un violín moderno, sometido a una tensión mucho mayor que los instrumentos originales barrocos, resistiría difícilmente algunas de las afinaciones propuestas por Biber, por lo que hasta la llegada y el auge de las corrientes historicistas y la early music, no se grabaron por primera vez (Eduard Melkus fue el primero en llevarlas al disco completo en 1967), ni se interpretaron de una forma más fidedigna.

Por eso, determinadas tonalidades (como Re mayor) son especialmente adecuadas para el violín, ya que acentúan la riqueza de armónicos.

Hay, además, otra dificultad contra la que se debe enfrentar el violinista de cara a hacer una interpretación al público.

Por la naturaleza del instrumento, sucede que cuando modificamos la tensión de una cuerda, especialmente si no es aquella que le es natural, y sobre todo si se aumenta la tensión, tarda un tiempo mayor o menor en adaptarse y fijar la nueva afinación.

Por ello, sería prácticamente imposible pretender tocar las 16 piezas de la colección con el mismo violín durante todo el concierto, sin someter a los espectadores a grandes parones, ya que son muchas y diversas las afinaciones exigidas por el compositor, y un instrumento no aguantaría con facilidad semejante cambio de tensiones.

Desde esta base, los intérpretes deben decidir si optan por uno o más instrumentos para tocar la parte del bajo, ya que en el manuscrito tan sólo aparece una sencilla línea con un bajo cifrado sin especificación alguna.