Están compuestas en lengua romance para ser cantadas y acompañadas de música.Además, tienden a emplear elementos comunes y simbólicos, como el mar, las fuentes, los cabellos, ciervos, las romerías, las ermitas, etc.Gracias a estos cancioneros se han podido salvar estas manifestaciones líricas compuestas en un periodo que abarca desde el año 1200 hasta mediados del siglo XIV.Desde este punto hasta las últimas composiciones del Cancionero de Baena, fechadas hacia 1370, se presenta un periodo oscuro en el que se produjo “el paulatino abandono de las viajas formas” (Alvar y Beltrán, 1985: 4).En algunos casos, autor e intérprete coincidirían, pero en otras se establecían notables diferencias entre ambos, tanto sociales como de formación.La Suplicatio dirigida por Guiraut Riquier a Alfonso X en 1274 y la Declaratio con la que el rey le contestó son fundamentales para tratar de comprender la situación.Por un lado, la actuación de agentes indirectos que permitían esta penetración provenzal por la vieja vía jacobea.Por el otro, los contactos individuales entre trovadores que, por lo general, se realizaron fuera de las fronteras lingüísticas del gallego-portugués.Ramón Pena (1986: 98-99) expone los principales agentes indirectos de influencia provenzal: En lo referente a los agentes directos, Ramón Pena (1986: 99) señala los siguientes: Sin embargo, Tavani (1986) defiende, sin quitarle importancia, que la ascendencia de la literatura provenzal sobre la gallego-portuguesa no debe buscarse ni estos contactos personales ni en la confrontación de textos y poetas.Al parecer, procede de los escritorios alfonsíes y fue compuesto en las últimas décadas del siglo XIII.En lo referente a sus características formales, Ramón Pena (1986: 29-30) da una detallada descripción del cancionero.Está escrito en letra gótica, minúscula, muy regular, de una única mano (aunque presenta correcciones, glosas y otras anotaciones de, por lo menos, otras dos manos), en dos columnas y por ambas caras del folio.Su producción quedó inacabada, pues, aunque los textos están completos, las miniaturas que los iban a acompañar no se terminaron.Fue copiado en Italia a finales del siglo XV o a comienzos del siglo XVI (está segunda opción es la más probable) y realizado sobre un cancionero anterior por amanuenses al cargo de Colocci.En la descripción que ofrece Ramón Pena (1986: 32-33) de este cancionero, señala que está compuesto por 210 folios, numerados del 1 al 10 y, luego, nuevamente, del 1 al 200, quedando 18 sin numerar.Como señala Tarrío Varela (1994: 46), “si a esto unimos los datos que ofrece la observación directa de las cantigas conservadas, no es difícil reconstruir una estructura formal” para este tipo de composiciones.La amplia y manifiesta homogeneidad de las cantigas gallego-portuguesas no impide que, aunque minoritariamente, puedan aparecer otros esquemas, desde estrofas simples en aaa a otras más complejas en abcddab, entre tantos ejemplos.[4] La fórmula estrófica utilizada con mayor frecuencia por las cantigas de refram está constituida por seis versos articulados en torno a tres rimas diferentes.Para lograrlo, la estrofa se forma con un tetrástico de rimas cruzadas (abba) o alternas (abab) seguido de un dístico monorrimo (CC) que, como señala Tavani (1986: 84), por lo general se presenta como un refram y que resulta en los esquemas abbaCC y ababCC.La lírica gallego-portuguesa utilizó el paralelismo en tantas ocasiones que ha llegado a constituir uno de sus rasgos más reconocibles.Suele tener relación con lo expuesto en la fronte o canto inicial, aunque existe algunos ejemplos en los que son autónomos.El Arte de trobar define así a esta modalidad de conexión interestrófica:Dobre é dizer ũa palavra cada cobra duas vezes ou máis: mais deven-[n]o meter na cantiga mui gardadamente; e conven, como o meteren en ũa das cobras, que assi a metan nas outras todas.E outrossi o deve[n] de meter na fiinda per aquela mane[i]ra.Sin embargo, ajeno a la tradición trovadoresca, también suele estar presente un amor correspondido motivo de alegría.Por otro lado, la ambientación paisajística cobra una especial relevancia en este tipo de composiciones, pues, aunque en algunos casos el entorno es meramente descriptivo o forme parte del ambiente, en otras adquiere un marcado valor simbólico que da significado a la cantiga.Según esta estructura, a una estrofa la sigue otra idéntica, pero modificando las rimas.La belleza física de la dama queda encubierta por lo abstracto y sus mayores virtudes, aquellas dignas de elogio, son las relacionadas con sus acciones –la dulzura, la discreción en el hablar, su expresivo reír, su bello mirar– y con sus cualidades morales –bõa (buena), melhor (mejor), sen (buen juicio), prez (mérito, valor), etc.–.La lírica gallego-portuguesa reduce de esta manera la descripción física de la dama a generalidades, completadas casi siempre por alusiones a la intervención divina, porque se presupone que “la senhor es perfecta y el poeta la ama” (Alvar y Beltrán, 1985: 31).“Esta concepción adquiere su mayor desarrollo a través del encabalgamiento, muy frecuente del género” (Alvar y Beltrán, 1985: 33), que puede desembocar en un modelo propio: la cantiga atehuda o ata a fiinda.Estos son textos elaborados entre dos poetas que acuerdan una serie de condiciones para desarrollar el juego, configurándose como una composición dialogada en la que cada autor defiende un punto de vista sobre un tema en concreto.
Cantigas de amigo de Martín Códax con anotación musical.
