Pyotr Ilyich Tchaikovsky luchó con la forma de sonata , el principal principio occidental para construir estructuras musicales a gran escala desde mediados del siglo XVIII. El tratamiento tradicional ruso de la melodía, la armonía y la estructura en realidad iba en contra del modus operandi de movimiento, crecimiento y desarrollo de la forma sonata. La música rusa (de hecho, la mentalidad creativa rusa en su conjunto) funcionaba según el principio de estasis. Las novelas, obras de teatro y óperas rusas se escribieron como colecciones de cuadros autónomos, y las tramas avanzaban de una escena a la siguiente. La música folclórica rusa operaba en la misma línea, con canciones compuestas por una serie de unidades melódicas autónomas que se repetían continuamente. Comparados con esta mentalidad, los preceptos de la forma sonata probablemente parecían tan extraños como si hubieran llegado de la luna. [ cita necesaria ]
La forma sonata tampoco fue diseñada para acomodar las declaraciones cargadas de emoción que Tchaikovsky quería hacer. En esto, no estaba ni mucho menos solo: era una de las principales preocupaciones de la época romántica, hasta el punto de que la validez de la sinfonía se cuestionó seriamente y, de hecho, se idearon alternativas. Estas alternativas, que incluían la música programada en general y el poema sinfónico en particular, no ofrecían una solución completa. En cambio, dejaron a Tchaikovsky frente a una paradoja. Según se informa, no le interesaba la música programática, hasta el punto de reprocharse haber escrito la obertura fantástica Romeo y Julieta . Sin embargo, la noción de escribir sinfonías como patrones puramente intelectuales de acordes , ritmos y modulaciones era al menos igualmente aborrecible.
Sin embargo, Tchaikovsky intentó adherirse más estrechamente al menos a la forma de sonata en sus tres primeras sinfonías. Siguen siendo crónicas de sus intentos de conciliar su formación en el Conservatorio de San Petersburgo con la música que había escuchado toda su vida y su inclinación innata por la melodía. Ambos factores actuaron en contra de la forma sonata, no a favor de ella. Con la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky dio con una solución que perfeccionaría en las dos sinfonías numeradas restantes y en su sinfonía programática Manfred , una solución que le permitiría reconciliar las declaraciones más personales, más dramáticas y emocionales que deseaba hacer con la estructura clásica de la sinfonía, demostrando, como lo expresó el musicólogo Martin Cooper , que "su inspiración era más fuerte que los escrúpulos".
Sin embargo, el escrutinio sobre la obra de Tchaikovsky ha seguido siendo intenso en ocasiones, especialmente entre los críticos. El hecho de que Tchaikovsky no siguiera estrictamente la forma de la sonata y, en cambio, la modificara creativamente ha sido visto en ocasiones como una debilidad más que como un signo de originalidad. Incluso con lo que el crítico musical Harold C. Schonberg denominó "una reevaluación profesional" de la obra de Tchaikovsky, la práctica de culpar a Tchaikovsky por no seguir los pasos de los maestros vieneses no ha desaparecido por completo. Sin embargo, más a menudo que en el pasado, su enfoque se considera más innovador que evasivo y una fusión eficaz de dos filosofías musicales diferentes.
Idealmente, la formación de Tchaikovsky en el Conservatorio de San Petersburgo lo habría equipado completamente para trabajar con principios y formas de organización del material musical europeos, [1] del mismo modo que la inmersión en esas cosas podría haberlo ayudado a ganar un sentido de pertenencia a la cultura mundial. [2] Sin embargo, Tchaikovsky todavía era "ruso hasta la médula", como le dijo a su patrona, Nadezhda von Meck , "saturándome desde la más tierna infancia con la inexplicable belleza de los rasgos característicos de la canción popular rusa, de modo que amo apasionadamente a cada uno de ellos". manifestación del espíritu ruso." [3] Instintos nativos tan fuertes podrían impulsarlo hacia los principios musicales rusos, que de varias maneras trabajaron en oposición a los occidentales, y hacer que su carácter ruso funcionara tanto en su contra como a su favor. [1] El resultado fue una lucha continua con la forma de sonata occidental , especialmente en lo que respecta a la sinfonía . Un obstáculo importante para Tchaikovsky en este departamento, según el musicólogo David Brown , puede haber sido
un defecto fundamental del carácter ruso: la inercia... En literatura, produce la novela que se desarrolla como una sucesión de secciones independientes, incluso escenas fijas... De hecho, esa organización del cuadro es fundamental para la mayoría de los rusos. de escenarios operísticos... [E]l escenario ruso más característico es como una caricatura, cada escena presenta un incidente o etapa crucial en la trama, dejando que el espectador proporcione en su imaginación lo que ha sucedido en los intervalos entre estos incidentes. . [4]
Brown enumera varios factores de la música folclórica rusa que contribuyen a este patrón de inercia. Las melodías de las canciones populares rusas son autónomas, sin interacción entre temas en claves musicales contrastantes ni ninguna transición clara de un tema a otro. [5] En cambio, las melodías se repiten, "utilizando intervalos y frases similares con una insistencia casi ritual", según el musicólogo John Warrack . [6] Esto hace que muchas canciones populares sean esencialmente una serie de variaciones de una forma o patrón básico de unas pocas notas. [7] El problema con la repetición es que, incluso con un nivel superficial de actividad rítmica añadido, la melodía permanece estática durante un período de tiempo. Debajo de esa superficie, nada se mueve ni va a ninguna parte; el efecto del ritmo es decorativo, no orgánico, porque no se ha producido ningún verdadero progreso. [8]
Kamarinskaya de Mikhail Glinka , que se hizo famosa como la primera obra orquestal basada enteramente en canciones populares rusas, es un ejemplo de los límites que enfrentaron los compositores rusos y de cómo intentaron sortearlos. [9] Kamarinskaya se basa en dos temas, una lenta canción nupcial, "Izza gor" (Desde más allá de las montañas), y la canción principal, un naigrïsh . Esta segunda canción es en realidad un baile instrumental interpretado con una melodía de ostinato . Esta melodía se repite mientras los bailarines puedan moverse con ella. [10] Glinka comienza con "Izza gor" y luego presenta a Kamarinskaya como tema contrastante. Utiliza una transición para volver al canto nupcial y mostrar el contraste entre los dos temas. [10] Otra transición, esta vez utilizando motivos del canto nupcial, conduce al tema de la danza y la pieza termina con la danza Kamarinskaya . [9]
En una pieza occidental, después de que se introduce el primer tema y la armonía impulsa la música hacia adelante, se modula para introducir un segundo tema en un tono musical contrastante. Luego, los dos temas interactúan y la composición crece como una creación orgánica. La tensión continúa aumentando a medida que este diálogo temático se vuelve cada vez más complejo. Este diálogo o intercambio eventualmente impulsa la pieza a un punto culminante de resolución. Kamarinskaya no sigue este patrón. Tampoco puede hacerlo. La melodía ostinato de la segunda canción no permitirá ningún desarrollo motívico sin distorsionar el carácter de la pieza. [10] Por lo tanto, Glinka utiliza el principio de repetición de la canción popular para permitir que se desarrolle la estructura musical. [11] Repite el tema 75 veces, mientras varía el acompañamiento (los timbres instrumentales , la armonización y el contrapunto ) en una técnica que Brown, Francis Maes y otros musicólogos llaman "fondos cambiantes". [12] Siguiendo este enfoque, Glinka preserva el carácter original de la danza y lo complementa con variaciones creativas para mantener el interés del oyente. [13] Sin embargo, debido a que no hay crecimiento temático, la música permanece estática. No avanza como lo haría una pieza musical occidental. [5]
La simple adopción de principios germánicos de organización musical formal no iba a resolver el problema. No sólo la música rusa se negó a cooperar con ellos, sino que tampoco lo hizo la mente creativa rusa. Como lo expresó Modest Mussorgsky : "El alemán, cuando piensa, primero examina y explora , luego llega a su conclusión: nuestro hermano [ruso] primero llega a su conclusión , luego se divierte examinando y explorando". [14] La exposición y el amor de Tchaikovsky por la canción popular rusa, según Cooper, "formaron el trasfondo de todas sus otras experiencias musicales, una atmósfera musical subconsciente en la que todas las demás experiencias musicales estaban saturadas", [15] y Brown señala que La "capacidad natural de Tchaikovsky para pensar en términos de procedimientos sinfónicos orgánicos" -en otras palabras, en la capacidad de "examinar y explorar, y luego llegar a una conclusión"- "era ciertamente limitada". [16] La situación no era simplemente de preocupación por la causa sobre el efecto, escribe Brown, sino también de incapacidad para conectar la causa con el efecto. "Así como parece difícil para el teórico musical ruso aplicar su inteligencia activa y controlada al escrutinio de un concepto imaginativo", añade, "parece difícil para el compositor ruso aprovechar su inteligencia activa y controlada para el desarrollo de un concepto". de ese concepto imaginativo, como lo había hecho Bach de manera preeminente en la fuga, o los maestros clásicos en la sinfonía". [17]
Un desafío tan grande para Tchaikovsky como su mentalidad creativa rusa fue también su mayor don compositivo: es decir, su propio sentido de la melodía. Para él, sin embargo, el problema era doble. La primera parte surgió, nuevamente, de su herencia étnica. Brown señala que Tchaikovsky, como la mayoría de los compositores rusos del siglo XIX, tenía un gran talento melódico. Sin embargo, incluso cuando esas melodías fueron concebidas con estructuras amplias de múltiples frases, tendían a ser incluso más autónomas que las de las canciones populares rusas, "lo que requería que el compositor escalara, por así decirlo, una valla perimetral si quería". seguir adelante, tal vez explorar un nuevo campo melódico." [5] Esto, dice Brown, es nuevamente típico de la creatividad rusa, con una mentalidad de estancamiento en lugar de desarrollo continuo. [5]
"Este problema de transición ", escribe Brown—de pasar suavemente de un tema a otro—"fue uno de los más conflictivos que enfrentó el compositor ruso, mayor en muchos sentidos que el del desarrollo". [17] En la música europea, aquí es donde entra en juego la modulación ; simplemente cambia de la clave musical de su primer tema a la clave contrastante pero relacionada de su segundo tema. La modulación fue un principio impulsor tanto en la armonía occidental como en la forma sonata. Mantuvo el interés armónico durante una escala de tiempo extendida, proporcionó un claro contraste entre temas musicales y mostró cómo esos temas se relacionaban entre sí. [18] La armonía occidental fue un estudio en movimiento; impulsó la música y, a mayor escala, le dio forma. [19]
Recuerde que la creatividad rusa se centraba en la inercia, no en el movimiento. Esta mentalidad, según Brown, hizo de la armonía una trampa potencial para Tchaikovsky, como lo fue para muchos otros compositores rusos. Tenía que conseguir que sus melodías llegaran a alguna parte, que tuvieran la capacidad de conectarse entre sí en lugar de permanecer apartados y separados. [20] Tchaikovsky ya había demostrado "un don para la armonía" que "asombró" a Rudolph Kündinger, su tutor de música durante su etapa en la Escuela de Jurisprudencia, [21] y un conocimiento profundo debería haber sido parte de sus estudios en la Escuela de San Petersburgo. Conservatorio. [22] Sin embargo, Tchaikovsky tendría problemas con la modulación tan pronto como el tema inicial de su Primera Sinfonía . [23] [un 1]
En la parte de exposición de la forma sonata, donde se introducen ambos temas musicales, el primer tema generalmente comienza en la tónica , la tonalidad en la que se escribirá la composición, y luego termina en preparación para modular hacia la siguiente tonalidad relativa para conectarse con la segundo tema. Este "movimiento fundamental", como lo expresa Brown, podría resultar el mayor grado de dificultad para un compositor. [24] En los ejemplos mejor manejados de la era clásica, este movimiento "no es sólo una modulación sino un proceso de dinamismo tonal controlado". [24] En lugar de ser una preparación de este evento, el tema de apertura de la Primera Sinfonía simplemente termina en la tónica, exactamente donde comenzó, y se convierte en una melodía cerrada en sí misma según la práctica rusa. [23] Reduce la transición al segundo tema a media docena de compases en el dominante . [25]
En el segundo de sus dos desafíos con la melodía y la forma de sonata, Tchaikovsky no estuvo solo. Los compositores románticos en general se centraron más en la autoexpresión y en la ilustración de contenido extramusical en sus piezas que sus predecesores de la época clásica. De esta preocupación surgió una paleta de colores tonales más amplia , un campo de armonía muy ampliado y un desarrollo igualmente ampliado de la orquestación. Lo más importante es que la melodía adquirió un significado nuevo y muy diferente del que había tenido con Haydn, Mozart o Beethoven. Los temas que escribieron los románticos, originales por derecho propio, ahora se consideraban a menudo como la razón de la existencia de las composiciones. [26] Sin embargo, no eran las formas melódicas simétricas y regulares que funcionaban bien con la forma de sonata . [27] Esta fue la razón por la que, afirma el musicólogo Martin Cooper, los compositores de la época romántica en general "nunca fueron sinfonistas naturales". [28] Incluso los esfuerzos de Robert Schumann , Felix Mendelssohn y Johannes Brahms por volver a la música lineal y arquitectónica de Haydn, Mozart y Beethoven fueron intentos de fusionar valores musicales clásicos y románticos. Esto funcionó con mayor éxito en Brahms, explica Cooper, "porque en él la violencia y la franqueza de la expresión emocional estaban de alguna manera veladas y silenciadas y, por lo tanto, eran menos propensas a perturbar el equilibrio y la proporción de la forma". [29]
El problema, subraya Cooper, era la melodía. Muchos de los temas que Haydn, Mozart y Beethoven utilizaron en sus sinfonías pueden no parecer distintivos. Sin embargo, la distinción no era el punto. La cuestión era qué se podía hacer con esos temas: qué piezas de arquitectura musical se podían erigir usándolos. Eran el equivalente compositivo de los bloques o ladrillos de cemento. Los bloques y ladrillos, aunque no necesariamente atractivos, pueden resultar útiles en la construcción de una casa, un edificio comercial o una catedral. Así como esos bloques encajaban, los temas utilizados por los maestros vieneses, escritos en claves contrastantes pero relacionados en armonía, contrastaron, se fusionaron y crecieron hasta formar una estructura musical más grande y más intrincada que cualquiera de esos temas por sí solos. [30] Usando la misma analogía, imagina intentar construir una pared o un edificio con estatuas de mármol pulido. Esto es básicamente lo que producían los románticos, musicalmente, con los temas que escribían. Las estatuas no funcionan bien como bloques de construcción. No encajarán. Se destacan y llaman la atención en lugar de mezclarse con el esquema general de las cosas. Por lo tanto, no obtendrás una estructura bien construida al utilizarlos. [31]
Debido a que cada vez más compositores intentaban erigir estructuras con estatuas en lugar de bloques de cemento, comenzaron a dudar de si la sinfonía seguía siendo una forma viable. En otras palabras, pensaban al revés del razonamiento de los compositores clásicos que habían codificado la forma de sonata. No pudieron lograr que la forma funcionara con sus temas como querían, en lugar de remodelar sus temas como lo hizo Beethoven, por ejemplo, para trabajar dentro de la forma. Según el musicólogo Mark Evans Bonds,
Incluso las sinfonías de compositores tan conocidos de principios del siglo XIX como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber y Moscheles fueron percibidas en su época como a la sombra sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, o alguna combinación de los tres... Había una sensación cada vez mayor de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven... La verdadera pregunta no era tanto si aún se podían escribir sinfonías, sino si el género se podía escribir. seguirá floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven. A este respecto, había diversos grados de escepticismo, pero prácticamente ningún optimismo real... Héctor Berlioz fue el único compositor "capaz de lidiar con éxito con el legado de Beethoven". [32]
Algunos compositores románticos solucionaron este problema cambiando lo que construyeron. En lugar del equivalente musical de los edificios, construyeron jardines de estatuas, lugares que podían exhibir elementos que representaban belleza y dramatismo. Estos jardines de estatuas musicales, conocidos como oberturas de concierto, funcionaron como vehículos "dentro del cual combinar ideas musicales, narrativas y pictóricas". [33] Los ejemplos incluyeron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). [33] Con el tiempo, los compositores construyeron jardines más grandes, también conocidos como poemas sinfónicos. En estas formas musicales nuevas, más sueltas y flexibles, la escritura orquestal a gran escala podría combinarse con emociones fuertes y timbres brillantes para satisfacer una amplia gama de demandas extramusicales. [34]
La entrada inicial de Tchaikovsky en su diario de 1872 dice lo siguiente:
Ayer, en el camino de Vorozhba a Kiev, después de un largo intervalo de silencio, la música sonó y resonó en mi cabeza. Un tema en embrión, en si bemol mayor, se apoderó de mi mente y casi me llevó a intentar una sinfonía. De repente se me ocurrió la idea de dejar de lado la no demasiado exitosa Tempest de Stasov y dedicar el verano a componer una sinfonía que debería eclipsar todos mis trabajos anteriores. [35]
Esta entrada confirma que la prioridad de Tchaikovsky en la composición era una melodía notable y completa, lo que el musicólogo John Warrack llama la "idea lírica". [36] Con esa melodía podría surgir la inspiración para usarla en una sinfonía, concierto u otra obra. Esto fue en orden inverso a cómo compusieron Beethoven, Mozart y Haydn. Para ellos, el proceso de construcción de una sinfonía llegaba antes de idear un tema adecuado para utilizar en ella. Éste era el enfoque natural de los compositores para quienes la mecánica de la forma sonata se había convertido en una segunda naturaleza. [36] Para Mozart, elaborar un movimiento o una pieza completa de esta manera era un acto en sí mismo; Señaló que la música se volvió simplemente mecánica y que apreciaba la diversión al hacerlo. Beethoven, por el contrario, luchó intensamente con sus temas, ajustándolos para que encajaran en la forma musical que iba a utilizar. Para ambos hombres, la forma era lo primero. [37]
Para Tchaikovsky, la sinfonía era una forma ya preparada en la que podía colocar cualquier tema que compusiera. La forma en sí quedó en un distante segundo lugar después de la melodía utilizada en ella. Componer de esta manera sería como construir un rascacielos sin un plano firme . Esto puede haber sido una de las razones por las que Tchaikovsky tuvo tantas dificultades con la forma de sonata. [36] Otra razón puede haber sido que estaba usando melodías completas e independientes, que por su integridad no podían desarrollarse fácilmente en el proceso de la forma sonata. Como señala su amigo y antiguo alumno Sergei Taneyev , un compositor como Tchaikovsky podía modificar esos temas para generar tensión, mantener el interés y, en general, satisfacer a los oyentes, pero lo único que el compositor hacía en realidad era repetirlos. No los estaba desmontando ni combinándolos ni utilizándolos como elementos estructurales. [38] Tchaikovsky puede haberse dado cuenta de este dilema por sí mismo cuando escribió, como compositor experimentado de 48 años,
Toda mi vida me ha preocupado mucho mi incapacidad para captar y manipular la forma en la música. Luché duro contra este defecto y puedo decir con orgullo que logré algunos avances, pero terminaré mis días sin haber escrito nunca nada que tenga una forma perfecta. Lo que escribo siempre tiene una montaña de relleno: un ojo experimentado puede detectar el hilo en mis costuras y yo no puedo hacer nada al respecto. [39]
Nota: Tchaikovsky habla de manipular la forma , no el tema.
El análisis de las sinfonías de los maestros vieneses probablemente formaba parte del plan de estudios de Tchaikovsky en el Conservatorio de San Petersburgo. A través de él, aparentemente se dio cuenta, como señala el musicólogo Ralph W. Wood, "de que el diseño es un factor crucial en la música". [40] También pudo haber "comprendido que la forma y el material temático deben ser interdependientes, y cada pieza de material lleva la implicación de su propia forma autodictada". [40] Sin embargo, tal vez debido a las propias suposiciones de Tchaikovsky sobre la emoción y la música, es posible que haya sentido que nunca resolvió o incluso enfrentó directamente el problema de la forma versus el material. Idolizaba a Mozart como un maestro de la forma, era consciente de cómo funcionaban las sinfonías de su ídolo en comparación con las suyas y encontraba las suyas deficientes. [40] Tener claridad o seguridad sobre cómo resolver esos desafíos percibidos era otra cuestión. [41] Si bien las sinfonías anteriores de Tchaikovsky se consideran optimistas y nacionalistas (en otras palabras, diferentes de la música que eventualmente escribiría), también son crónicas de sus intentos de conciliar su formación en el conservatorio y el estudio de los maestros con las tradiciones musicales nativas y lirismo innato que iba en contra de lo que había aprendido. [42]
Tchaikovsky confesó a su patrona, Nadezhda von Meck , que si bien su Primera Sinfonía "es en muchos sentidos muy inmadura, fundamentalmente tiene más sustancia y es mejor que muchas de mis otras obras más maduras". [43] Esto, dice Brown, es extremadamente cierto. [44] Su rico lirismo y su encanto y gracia mendelssohnianos desmienten el hecho de que llevó a su compositor a una crisis nerviosa mientras trabajaba en él. [45] Mientras la componía, Tchaikovsky se dio cuenta de que, para crecer como artista, necesitaba trabajar "alrededor de las reglas" de la forma sonata para adaptarse a la música que esperaba escribir. [24] Al hacerlo, afirma Brown, el compositor a menudo mostraba un tremendo ingenio, incluso en esta pieza. "El tramo inicial del primer movimiento", escribe, "es suficiente para acabar con la vieja leyenda de que Tchaikovsky carecía de cualquier aptitud sinfónica real". [46]
Aquí Tchaikovsky aprovechó las peculiaridades armónicas, melódicas y rítmicas de la música folclórica ucraniana para producir un movimiento de apertura de enorme escala, intrincado en estructura y complejo en textura, lo que Brown llama "una de las estructuras más sólidas jamás creadas por Tchaikovsky" [47] , y un final que, con la canción popular "The Crane" ofrecida en una serie de fondos cada vez vertiginosos, mostró lo bien que podía extraer la misma vena que Glinka y el conjunto nacionalista de compositores conocidos colectivamente como Los Cinco . [48] Aun así, Tchaikovsky no estaba satisfecho. Cuando revisó la obra ocho años después de su estreno, hizo un gran corte en el final y escribió un primer movimiento más claro y simple siguiendo líneas occidentales. [49] Esta es la versión realizada hoy. Sin embargo, el amigo y ex alumno de Tchaikovsky, Sergei Taneyev, consideraba superior al anterior. Su reputación como uno de los mejores artesanos entre los compositores rusos le da a su opinión un peso considerable. [50]
La Tercera Sinfonía es única entre las sinfonías de Tchaikovsky en clave musical (la única escrita en mayor) y número de movimientos (cinco). [51] Siguiendo el modelo de la Sinfonía Renana de Schumann y posiblemente concebida con la noción de lo que ese compositor podría escribir si fuera ruso, [52] la Tercera muestra a Tchaikovsky en lo que el musicólogo Hans Keller llama "su forma más libre y fluida hasta ahora". [51] [a 2] Los movimientos académicos se codean con otros fantasiosos, parecidos a la danza, no muy alejados de los ballets del compositor (su primero, El lago de los cisnes , no estaba muy lejos del horizonte), a la manera de las suites orquestales que el compositor escribiría. entre su Cuarta y Quinta Sinfonías . [53] Algunos musicólogos, entre ellos Brown, califican a la Tercera como desigual en calidad e inspiración. [54] Otros, incluido el musicólogo holandés Francis Maes, lo consideran subestimado. [55] Maes señala su "alto grado de complejidades motívicas y polifónicas " y su "magia del sonido... combinada con ritmos caprichosos y manipulación fantasiosa de formas musicales". [55]
Mientras Tchaikovsky luchaba con sus tres primeras sinfonías, los acontecimientos en Europa llevaron a una alternativa a este género que, en un giro inverso, ofrecía cambiar el alcance de la sinfonía. El compositor húngaro Franz Liszt deseaba una forma de música orquestal que ofreciera mayor flexibilidad en el desarrollo de temas musicales que la que permitía la sinfonía en ese momento, pero que también preservara la unidad general de una composición musical. [56] Su objetivo era expandir las obras de un solo movimiento más allá del formato de obertura de concierto. Al hacerlo, esperaba combinar las cualidades dramáticas, emotivas y evocadoras de las oberturas de concierto con la escala y la complejidad musical normalmente reservadas para los movimientos iniciales de las sinfonías. [57]
El fruto del trabajo de Liszt fue lo que finalmente denominó poemas sinfónicos. En ellos utilizó dos alternativas a la forma sonata. Beethoven había utilizado la primera de ellas, la forma cíclica , para vincular temáticamente movimientos separados entre sí. Liszt llevó este proceso un paso más allá al combinar temas en una estructura cíclica de un solo movimiento. [58] La segunda alternativa, la transformación temática , se originó con Haydn y Mozart. [59] Este proceso funcionó de manera similar a la variación, pero en lugar de cambiar un tema a una versión relacionada o subsidiaria del principal, se transforma en un tema relacionado pero separado e independiente. [60] Beethoven lo utilizó en el final de su Novena Sinfonía cuando transformó el tema de la "Oda a la Alegría" en una marcha turca. [61] Weber y Berlioz también habían transformado los temas. Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía errante , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. [62] Sin embargo, Liszt aprendió a crear estructuras formales más largas únicamente a través de la transformación temática. [63]
El enfoque de Liszt hacia la forma musical en sus poemas sinfónicos también fue heterodoxo. En lugar de seguir una presentación y desarrollo estrictos de los temas musicales como en la forma de sonata, colocó sus temas en un patrón episódico y flexible. Allí, melodías recurrentes llamadas motivos se transformaban temáticamente según lo dictaban las necesidades musicales y programáticas. [64] ( Richard Wagner haría un buen uso de esta práctica en sus óperas y dramas musicales.) [64] Las recapitulaciones , donde los temas normalmente se reformulan después de combinarlos y contrastarlos en su desarrollo, fueron escorzadas. [65] Las codas , donde las piezas musicales generalmente terminan, se ampliaron enormemente hasta un tamaño y alcance que pueden afectar el concepto que el oyente tiene de los temas . [65] Los temas se mezclaron en patrones de orden nuevos e inesperados y las estructuras de tres o cuatro movimientos se combinaron en uno en un proceso continuo de experimentación creativa. [66]
Varios compositores, especialmente bohemios y rusos, siguieron los pasos de Liszt para desarrollar aún más el poema sinfónico. [67] A esto se sumó el amor ruso por la narración de historias, para lo cual el género parecía expresamente diseñado. [68] Tchaikovsky escribió un poema sinfónico, Fatum , después de haber terminado su Primera Sinfonía y su primera ópera, La Voyevoda . Allí, incursionó en la forma libre que ofrecía el nuevo género. Sin embargo, la obra no salió bien y la destrozó tras dos funciones. [69] Para su siguiente trabajo programático, la obertura de fantasía Romeo y Julieta , Tchaikovsky volvió a la forma de sonata , estructurándola de manera similar a las oberturas de concierto de Beethoven. [70] Sin embargo, en un caso de polinización cruzada musical, el poema sinfónico ofrecía el potencial de cambiar la naturaleza de la sinfonía al fusionar una amplia gama emocional con recursos sinfónicos. [71] Este potencial jugó con la concepción que Tchaikovsky tendría de la sinfonía como un vehículo para la expresión personal [72] y cuyos detalles podrían, como le dijo a su patrona, Nadezhda von Meck , "ser manipulados tan libremente como uno elija". ". [73]
La visión de Tchaikovsky sobre la música programática era ambivalente. Personalmente no le gustaba el género, pero en general necesitaba algún tipo de tema sobre el cual escribir. No importaba necesariamente si ese catalizador era una fuente literaria, un programa explícito o uno más subjetivo basado en un tema abstracto como el amor o el destino. Necesitaba algo para encender su imaginación y hacer fluir su creatividad. [74] Un hecho indiscutible era que Tchaikovsky tenía talento para el género. Cuando se dejaba atrapar por el drama o los estados emocionales de los personajes, como en Romeo y Julieta , los resultados podían ser espectaculares. Cuando el trabajo se volvió difícil, como sucedió cuando trabajó en la sinfonía de Manfred , se desanimó y se quejó de que escribir en un programa era desagradable y que era más fácil hacerlo sin uno. [75]
En una carta a von Meck fechada el 5 de diciembre de 1878, Tchaikovsky esbozó dos tipos de inspiración para un compositor sinfónico, uno subjetivo y otro objetivo:
En primera instancia, [el compositor] utiliza su música para expresar sus propios sentimientos, alegrías, sufrimientos; en una palabra, como un poeta lírico, derrama, por así decirlo, su propia alma. En este caso, un programa no sólo no es necesario sino incluso imposible. Pero otra cosa es cuando un músico, leyendo una obra poética o impresionado por una escena de la naturaleza, desea expresar en forma musical ese tema que ha encendido su inspiración. Aquí es esencial un programa... La música programática puede y debe existir, del mismo modo que es imposible exigir que la literatura se las arregle sin el elemento épico y se limite únicamente al lirismo.
Escribir en un programa, entonces, aparentemente era algo natural para Tchaikovsky. Técnicamente, para él, cada pieza musical podría contener un programa. Para él la diferencia residía en lo explícito o implícito del programa mismo. Una sinfonía generalmente seguía los versos de un programa implícito, mientras que un poema sinfónico seguía uno explícito. [71] Esto también significaba que, técnicamente, cualquier alternativa o enmienda a la forma de sonata utilizada para subrayar eventos específicos o el tono general de un programa literario en un poema sinfónico también podría usarse para ilustrar los "sentimientos, alegrías y sufrimientos" transmitidos. en una sinfonía; la única diferencia estaba en el tipo de programa que se ilustraba. De hecho, afirma Brown, hay una cantidad considerable del estilo sinfónico de Tchaikovsky contenida en el poema sinfónico Francesca da Rimini , que el compositor escribió poco antes de la Cuarta Sinfonía. [76] La sección Allegro vivo donde el compositor evoca la tormenta y el torbellino en el inframundo es muy parecida a la primera sección temática de una sinfonía de Tchaikovsky, mientras que el tema de Francesca en La mayor ocupa el lugar de un segundo tema. [77]
Además, Tchaikovsky aparentemente estaba ampliando su concepción de la sinfonía desde una en la que los modelos germánicos debían seguirse servilmente a una alternativa más flexible y más acorde con el poema sinfónico. La forma sonata, según Wood, nunca tuvo la intención de ser una camisa de fuerza musical sino, más bien, dejar al compositor "innumerables opciones para construir un movimiento coherente" que ofreciera variedad y, "por las relaciones de sus elementos temáticos sucesivos y la La gestión de sus transiciones... tiene la apariencia de un crecimiento orgánico". [78] El problema para Tchaikovsky, sin embargo, era si el "crecimiento orgánico" era siquiera una opción en la construcción de una pieza musical a gran escala. Le escribió a von Meck después de haber escrito la Cuarta Sinfonía,
Me preguntas si me atengo a las formas establecidas. Si y no. Hay ciertos tipos de composiciones que implican el uso de formas familiares, por ejemplo la sinfonía . Aquí me atengo, en líneas generales, a las formas tradicionales habituales, pero sólo en líneas generales, es decir, en la secuencia de los movimientos de la obra. Los detalles se pueden tratar con mucha libertad, si así lo exige el desarrollo de las ideas. Por ejemplo, en nuestra sinfonía el primer movimiento está escrito con digresiones muy marcadas. La segunda materia, que debería ser de relativa mayor, es menor y remota. En la recapitulación de la parte principal del movimiento, el segundo tema no aparece en absoluto, etc. El final también se compone de toda una serie de derivaciones de formas individuales... [79]
Cooper sugiere que para Tchaikovsky la sinfonía se había convertido en "una forma, una conveniencia, ya no el canal natural e instintivo para su imaginación musical" que podría o debería haber sido si hubiera seguido estrictas prácticas germánicas. [27] Incluso si este hubiera podido ser el caso de Tchaikovsky, el camino habría sido difícil. Cooper explica que "que la emoción lírica encuentre su expresión natural en la forma de sonata quizás no sea impensable, pero sólo si esa forma es tan natural para un compositor, tanto por instinto como por hábito, que se haya convertido realmente en un instinto adquirido, un ' "segunda naturaleza", como decimos; y esto ciertamente nunca fue cierto en el caso de Tchaikovsky". [80] Brown escribe que si bien Tchaikovsky "no carecía de cierta medida del verdadero don del sinfonista para el crecimiento temático orgánico", [24] coincide en que para él "crear el tipo de experiencia orgánica compleja" que le permitiría fusionar La expresión lírica con forma de sonata "está más allá de sus capacidades". [54]
Tampoco fue éste únicamente el dilema de Tchaikovsky. "Los románticos nunca fueron sinfonistas naturales", escribe Cooper, básicamente por la misma razón que Tchaikovsky: "porque para ellos la música era principalmente evocativa y biográfica (generalmente autobiográfica) y la frase dramática, la melodía altamente [coloreada] y lo 'atmosférico' La armonía que amaban están en directa oposición a la naturaleza de la sinfonía, que es principalmente una forma arquitectónica". [81]
Dos avances que, según Brown, el musicólogo austriaco Hans Keller , el musicólogo holandés Francis Maes y el musicólogo soviético Daniel Zhitomirsky , llegaron a Tchaikovsky mientras componía su Cuarta Sinfonía, trabajaron mano a mano para darle una solución viable para construir formas a gran escala. . La primera respuesta fue esencialmente eludir la interacción temática y mantener la forma de la sonata sólo como un "esbozo", como lo expresa Zhitomirsky, que contiene dos temas contrastantes. [82] Dentro de este esquema, el enfoque ahora se centró en la alternancia y yuxtaposición periódicas. En lugar de ofrecer lo que Brown llama "un argumento rico y bien ordenado", Tchaikovsky integra lo que Keller llama "contrastes nuevos y violentos" entre temas musicales , claves y armonías al colocar bloques de material tonal y temático diferente uno al lado del otro. [83] Estos bloques, explica Zhytomirsky, están delimitados por su distinto contraste en el material musical y "por el hecho de que cada tema [utilizado en ellos] suele constituir un episodio independiente y estructuralmente completo". [84] El bloque que contiene el tema principal, escribe Zhitomirsky, se alterna con el que contiene el segundo tema. El primero, continúa, está "constantemente animado en reiteración" por lo que Warrack llama " figuras de ostinato , puntos de pedal dramáticos , secuencias que llevan la anticipación a un punto álgido con cada nuevo paso, todo expresado en una actividad rítmica frenética". [85] El resultado de esta revitalización, dice Zhytomirsky, es "que el contraste mismo de los dos bloques se agudiza consistentemente". [82]
Una parte importante de este proceso, afirma Keller, es que "no se permite que coincidan los contrastes temáticos y armónicos". [86] Mozart, escribe, evidentemente precedió a Tchaikovsky en esta táctica de retardo modulador y puede haber ayudado a darle a Tchaikovsky el ímpetu para intentarlo él mismo, aunque Tchaikovsky desarrolla esta forma de contraste "en una escala sin precedentes". [87] Keller ofrece el segundo tema del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía como ejemplo de cómo funciona este proceso. En forma de sonata, escribe, el primer tema entra en la tónica y el segundo tema sigue en una clave contrastante pero relacionada armónicamente. La tensión se produce cuando la música (y el oyente con ella) se separa de la tónica. Tchaikovsky "no sólo aumenta los contrastes entre los temas, por un lado, y las tonalidades, por el otro", sino que sube la apuesta al introducir su segundo tema en una tonalidad no relacionada con el primer tema y retrasar la transición a la tonalidad esperada. En el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky introduce el segundo tema en la bemol menor . Dado que la sinfonía está escrita en clave de fa menor , el segundo tema debe ir a la relativa mayor ( la bemol mayor ) o a la dominante ( do menor ). Cuando Tchaikovsky establece la mayor relativa, este tema ha terminado de sonar. Así, dice Keller, "el segundo tema temático precede al segundo tema armónico " (cursiva Keller). [87]
Este proceso, según Brown y Keller, genera impulso [1] y añade un intenso dramatismo. [88] Si bien el resultado, acusa Warrack, sigue siendo "un ingenioso tratamiento episódico de dos melodías en lugar de un desarrollo sinfónico de ellas" en el sentido germánico, [89] Brown responde que llevó al oyente de la época "a través de una sucesión de secciones a menudo muy cargadas que se sumaban a un tipo radicalmente nuevo de experiencia sinfónica" (cursiva Brown), una que funcionaba no sobre la base de la suma, como lo hacían las sinfonías austro-alemanas, sino sobre la base de la acumulación. [1]
Dentro de este concepto general de yuxtaposición, Tchaikovsky empleó su segunda solución. Si bien Maes llama a esta respuesta una "estructura" y Zhitomirsky un "episodio independiente y estructuralmente completo", en realidad podría describirse como un sistema en el que la melodía, la armonía, el ritmo y el color del tono se convierten en elementos interrelacionados que funcionan juntos como las piezas de un reloj. , cada parte se mueve de forma independiente pero también como parte de una acción general que sirve a un propósito. Con un reloj, ese propósito es indicar la hora. Con una sinfonía del tipo que Tchaikovsky se esforzó por crear, ese propósito es doble: resolver el conflicto tonal y emocional general introducido al comienzo de la obra y aliviar las tensiones producidas como subproducto de ese conflicto, que mantienen la atención del oyente a medida que avanza el conflicto. [90] Esta agrupación sistemática de elementos normalmente independientes puede haber sido una consecuencia natural del proceso creativo de Tchaikovsky, como le mencionó a von Meck:
Escribo mis bocetos en el primer papel que tengo a mano, a veces un trozo de papel de escribir, y escribo de forma muy abreviada. La melodía nunca aparece en mi cabeza sin la armonía que la acompaña. En general, estos dos elementos musicales, junto con el ritmo, no pueden concebirse por separado: cada idea melódica conlleva su propia armonía y ritmo inevitables. Si las armonías son muy complicadas, hay que indicar la parte escrita en el boceto... En cuanto a la instrumentación, si se está componiendo para orquesta, la idea musical lleva consigo la instrumentación adecuada para su expresión. [91]
Al hacer cambios sutiles pero notables en el ritmo o el fraseo de una melodía, modularla a otra tonalidad, cambiar la melodía misma o variar los instrumentos que la tocaban, Tchaikovsky podía evitar que flaqueara el interés del oyente. Al ampliar el número de repeticiones, podía aumentar la tensión musical y dramática de un pasaje, creando "una experiencia emocional de intensidad casi insoportable", como lo expresa Brown, controlando cuándo se produciría el pico y la liberación de esa tensión. [92] Cooper llama a esta práctica una forma sutil de unificar una pieza musical y agrega que Tchaikovsky la llevó a un punto alto de refinamiento. [93]
Al igual que Keller, Maes utiliza el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía como ejemplo de cómo esta unión de elementos proporciona un impacto dramático. Este movimiento está "dominado por un lema poderoso y muy rítmico en los metales" que Tchaikovsky utiliza para demarcar varios puntos en la estructura general. Tchaikovsky hace que el primer tema, ya rítmicamente complejo, parezca aún más inestable por las notas que escribe para acompañarlo. Cuando recapitula este tema, añade más movimiento rítmico en forma de líneas cromáticas en los instrumentos de viento. El segundo tema sigue un ritmo más regular, realzado por intercambios entre violines y instrumentos de viento. La música pasa de la complejidad rítmica a la estasis, "en la que un solo acorde se mantiene durante veintidós compases en un patrón rítmico regular". Este respiro, sin embargo, también es una preparación para "un episodio rítmicamente confuso" en el que varios grupos instrumentales "conversan mediante complejas estructuras de hemiola ", en el que múltiples ritmos juegan entre sí. "Ese pasaje borra el sentido del metro, haciendo aún más dramática la reaparición del lema. En el desarrollo, las complejidades de la exposición aumentan aún más." [94]
El quid del drama en este movimiento, continúa Maes, proviene musicalmente del conflicto rítmico entre el motivo inicial y el primer tema. Al mismo tiempo, se desarrolla un conflicto dramático entre la naturaleza dramática de estos dos temas. "El lema utiliza el ritmo de la polonesa ... en su aspecto provocativo y agresivo. El primer tema está marcado, "in movimento di valse": un vals que expresa sentimiento y vulnerabilidad". Tchaikovsky inicialmente permite que estos dos elementos contrasten pacíficamente entre sí. En la sección de desarrollo , donde los compositores occidentales del pasado habían combinado sus temas mediante variación y transformación antes de reformularlos , Tchaikovsky junta sus temas esencialmente sin cambios para que choquen "sin piedad". En la coda del movimiento , cambia los valores de las notas del vals "de modo que la estructura de la polonesa y los dos primeros elementos temáticos se fusionen". [95]
Brown considera que la Cuarta Sinfonía es una obra revolucionaria en términos de profundidad y complejidad emocional, particularmente en su gran movimiento de apertura. Aunque el propio compositor se quejó de los "artificios" formales y la "artificialidad" allí presentes, [96] Warrack sostiene que en esta sinfonía, Tchaikovsky encontró "el método sinfónico que adaptaba su temperamento a sus talentos". [97] El compositor le escribió a von Meck explicándole que la sinfonía seguía el modelo de la Quinta de Beethoven en el uso de un motivo de apertura. [98] La pura violencia con la que este tema se entromete en varias secciones del movimiento inicial hace que el hecho de que simbolice el Destino, para Brown, sea "totalmente creíble". [99] Al mismo tiempo, su uso como "marcador estructural" para mantener unido este movimiento, como lo notaron Keller y el crítico musical Michael Steinberg , muestra que tiene una función tanto musical como dramática. [100]
Manfred , escrita entre la Cuarta y la Quinta Sinfonía, es también una pieza importante, además de exigente. La música suele ser muy dura, según Brown. [101] El primer movimiento, que Zhytomirsky llama "profundo en importancia emocional y psicológica" y "el más cercano de todos al temperamento creativo de Tchaikovsky", es "completamente original en su forma", según Brown; Aquí el compositor prácticamente abandona por completo la forma de sonata. [102] Los diversos desafíos musicales que plantean los otros movimientos, dice Zhitomirsky, son "brillantemente afrontados". [103] Brown señala el segundo movimiento como un momento destacado, diáfano y aparentemente insustancial, pero absolutamente adecuado para el programa que ilustra. [101] Maes llama a Manfred Tchaikovsky "la obra más romántica. Ninguna otra obra se acerca a Berlioz , Liszt y, en sonoridad, Wagner ". También cita la "alta calidad" y el "alcance épico" de la obra... desarrollada con la ayuda de impactantes imágenes sonoras. [104] Warrack sugiere que, de todas las principales obras olvidadas de Tchaikovsky, Manfred puede ser la que menos merece este destino. [105]
"Tanto en idea como en exposición", escribe Zhytomirsky, la Quinta Sinfonía es "una variación del concepto de la Cuarta", pero "está encarnada con una unidad y un alcance aún mayores" que su predecesora, [106] más incluso en su "equilibrio expresivo". ", según Brown, más simétrico en su forma y ortodoxo en sus progresiones tonales. [107] Warrack califica el uso que hace Tchaikovsky de lo que él llama el tema "Providencia" "característico e ingenioso" y "de un orden muy diferente del motivo de metales [sic] asociado con Destino en la Cuarta Sinfonía". [108] Maes añade que, mediante el uso de este tema en los cuatro movimientos, Tchaikovsky logró una "mayor cohesión temática" que en el Cuarto. [109] Sólo el final sigue siendo, en palabras de Warrack, "poco convincente" y "demasiado fácil". [110] Maes está de acuerdo con la "retórica hueca" del final y cita al musicólogo Edward Garden diciendo lo mismo. [109] Brown dice que "estropea fatalmente una espléndida sinfonía que anteriormente demostró cuán convincentemente Tchaikovsky podía crear ahora una obra sinfónica a gran escala de completa seguridad técnica y equilibrio estructural, pero totalmente suya en expresión". [111]
La Pathétique, que John Warrack llama "una sinfonía de la derrota" y el intento del compositor "de exorcizar y expulsar los demonios sombríos que lo habían atormentado durante tanto tiempo", [112] es una obra de originalidad y poder prodigiosos; Para Brown, esta sinfonía es quizás una de las obras más consistentes y perfectamente compuestas de Tchaikovsky. [113] Maes afirma que este trabajo "demuestra más claramente" que Tchaikovsky trató la sinfonía como una forma general que no debía seguirse estrictamente. Esto es más cierto, dice, con el final lento, marcado como Adagio lamentoso, que termina con una nota de completa resignación en los bajos (la primera vez que un compositor se atrevió a hacerlo), mientras que el movimiento de apertura "está más equilibrado emocionalmente que el La reputación de la sinfonía haría suponer." [114]
Cooper sostiene que si las sinfonías de Tchaikovsky fueran juzgadas en términos estrictamente académicos (en otras palabras, al mismo nivel que sus contemporáneas y predecesoras austro-alemanas) podrían "considerarse buena música pero sinfonías pobres". [115] Esta línea de pensamiento, sostiene, es como la de los críticos de arquitectura que creen que, "debido a que desde entonces no se han construido iglesias más hermosas y satisfactorias que las catedrales góticas de la Edad Media, todas las iglesias deben construirse en el estilo gótico". ". [27]
Sin embargo, sugiere Cooper, si fueran "juzgados como una especie híbrida" de sinfonía y poema sinfónico, con un funcionamiento interno más flexible y variado que el de la sonata, podrían permitir habitar la estructura general de cuatro movimientos para acomodar lo musical y extramusical. demandas buscadas no sólo por Tchaikovsky sino también por varios otros compositores de la época romántica, podrían considerarse "completamente exitosas". [115] Esto, nuevamente en términos arquitectónicos, sería como cuando el estilo gótico se combinó con los ideales del Renacimiento y la Contrarreforma y resultó un estilo genuinamente nuevo, el Barroco, "un desarrollo orgánico del Gótico pero tan diferente en la individualidad como un hijo de su padre." [116] El musicólogo soviético Boris Asafyev , de hecho, llama a las sinfonías de Tchaikovsky "dramáticas" en contraposición a las sinfonías "no dramáticas" de Franz Schubert y Alexander Glazunov , como si estuviera discutiendo, si no dos géneros completamente diferentes, al menos dos. variaciones separadas de una forma común. [117]
Brown delinea la cuestión según líneas culturales y formales. Las sinfonías rusas no son sinfonías alemanas, sostiene, y el hecho de que puedan funcionar según parámetros diferentes a los de sus homólogas alemanas no las hace menos válidas a nivel musical o experiencial. [118] Los críticos y musicólogos coinciden universalmente en que Tchaikovsky no fue capaz de manipular la forma de la sonata en la línea de Mozart o Beethoven. [119] Este fue un hecho que el propio compositor lamentó en más de una ocasión. [120] Aunque recibió una educación musical al estilo de Europa occidental, todavía se enfrentaba a un conjunto nativo de reglas y tradiciones musicales que no se ajustaban en absoluto a las occidentales. [1] En lugar de ignorar su música nativa y mirar hacia Occidente como lo había hecho su maestro Anton Rubinstein o renunciar a Occidente tanto como fuera posible como lo hicieron Los Cinco, optó por enfrentar el problema desde ambos lados de frente.
La verdad es, escribe Wood, que a pesar de las ocasionales autoacusaciones del compositor, Tchaikovsky dominaba la "forma" tal como él realmente la entendía y podía manejarla desde un nivel compositivo. [121] Warrack llama a la solución de Tchaikovsky a la composición a gran escala "un compromiso con la forma de sonata". [89] Wood sostiene que lo que el compositor llamó sus "montañas de relleno" eran simplemente inseparables de sus concepciones iniciales: de su proceso de comenzar con un programa extramusical y de allí deducir motivos musicales de estados de ánimo y carácter muy divergentes para ser de alguna manera trabajado en un solo movimiento. El método alternativo era permitir que su segundo tema surgiera después y al mismo tiempo a partir del primero, algo que quizá nunca se le había ocurrido. Sin embargo, puede haber sido igualmente probable que a Mozart nunca se le ocurriera el método compositivo de Tchaikovsky. [121]
Si bien Tchaikovsky pudo haber sido incapaz de escribir música absoluta , su verdadero desafío fue que, si bien era consciente de sus deficiencias formales y continuaba esforzándose por alcanzar una perfección no alcanzada, su ideal real nunca cambió. Como el ideal nunca cambió, los problemas a los que se dirigió Tchaikovsky tampoco cambiaron realmente. En este sentido, se podría argumentar que realmente nunca creció ni maduró. [122] Sin embargo, Tchaikovsky descubrió un método mediante el cual sortear lo que percibía como deficiencias formales y poner su vida emocional a trabajar en estructuras abstractas a gran escala. [37]
Muchos directores interpretaron y grabaron todas las sinfonías de Tchaikovsky. Las grabaciones notables son: