El término «teatro in-yer-face» se utiliza para describir un estilo y una sensibilidad de drama confrontativos que surgieron en Gran Bretaña en los años 1990. El crítico de teatro británico Aleks Sierz tomó prestado este término como título de su libro In-Yer-Face Theatre: British Drama Today , publicado por primera vez por Faber and Faber en marzo de 2001. [1]
Sierz , profesor adjunto del programa de periodismo de posgrado de la Universidad de Boston en Londres y coeditor de TheatreVoice, [2] utiliza el teatro in-your-face para describir el trabajo de dramaturgos jóvenes que presentan material vulgar, impactante y confrontativo en el escenario como un medio para involucrar y afectar a sus audiencias. [1]
Con respecto a "en tu cara", Aleks Sierz escribió:
El New Oxford English Dictionary (1998) define la frase "in-your-face" como algo "descaradamente agresivo o provocador, imposible de ignorar o evitar". El Collins English Dictionary (1998) añade el adjetivo "confrontacional". "In-your-face" se originó en el periodismo deportivo estadounidense a mediados de la década de 1970 como una exclamación de burla o desprecio, y gradualmente se filtró en la jerga más convencional durante finales de la década de 1980 y la de 1990, con el significado de "agresivo, provocador, descarado". Implica verse obligado a ver algo de cerca, que se invada el espacio personal. Sugiere el cruce de los límites normales. [3]
Se ha citado erróneamente a Sierz como creador del término "teatro in-yer-face" (en la cara del espectador), al decir que "aunque ciertamente fui el primero en describir, celebrar y teorizar este tipo de nueva escritura, que surgió decisivamente a mediados de los años 1990, ciertamente no inventé la frase". En su artículo "Una breve historia del teatro in-yer-face" (en la cara del espectador), Sierz describe una serie de casos en los que la frase fue utilizada directa o indirectamente por otros antes de que él popularizara la etiqueta.
En 1994, Paul Taylor, en su reseña de Ghost from a Perfect Place, de Philip Ridley, describió a la violenta pandilla de chicas de la obra como "el trío castrador que te ataca en la cara".
En respuesta a la presentación de Trainspotting en el Teatro Bush , el crítico Charles Spencer escribió que "puede que no te gusten estas producciones tan directas, pero son imposibles de ignorar". Más tarde ese año, cuando la obra se trasladó al West End, Jeremy Kingston del Times comentó que las dos producciones anteriores de la obra habían llevado a "los actores a centímetros del público y con un realismo tan directo".
En una entrevista en noviembre de 1995, el dramaturgo Anthony Neilson comentó: "Creo que el teatro en primera persona está volviendo, y eso es bueno". Sierz ha declarado: "Hasta donde yo sé, esta parece ser la primera vez que se acuña el término 'teatro en primera persona'".
Aproximadamente un mes después de esta entrevista, el crítico Ian Herbert comenzó a utilizar la frase "in-yer-face" en varias columnas de la publicación Theatre Record , de la que era editor. Sierz comentó que Herbert "eligió la formulación más directa 'in-yer-face' en lugar de la más seria 'in-your-face'". Después de los escritos de Herbert en Theatre Record, la frase comenzó a ser utilizada por otros críticos y, según Sierz, "cuando se estrenó Shopping and Fucking de Mark Ravenhill en el Royal Court en octubre de 1996, la expresión se estaba extendiendo rápidamente". [4]
Sierz ha declarado que "la idea de escribir un libro sobre teatro en la cara fue originalmente de Ian Herbert", ya que originalmente habló sobre el concepto con Peggy Butcher, quien era la editora de teatro de Faber and Faber . Herbert también decidió titular el libro 'Teatro en la cara' y Butcher le pidió que escribiera un esquema para él. Sin embargo, Herbert no pudo proporcionar un esquema, afirmando en broma que "me di cuenta de que [escribir] un libro significaría trabajo real, algo a lo que no estoy acostumbrado". Sin embargo, Sierz afirma que Herbert "estaba demasiado ocupado para embarcarse en un libro" debido a sus muchos compromisos laborales. Como resultado, Herbert se retiró de la escritura del libro y le dijo a Butcher que debería ser escrito por Sierz en su lugar porque su "interés en la nueva escritura en ese momento lo convertía en un candidato obvio para el trabajo". Al principio, durante el desarrollo del libro, Sierz consideró cambiarle el nombre a Cool Britannia , pero Sierz dice que Butcher vetó esta idea "con el argumento de que en un par de años nadie tendría ningún respeto por esa etiqueta, y tenía toda la razón". Sierz terminó de escribir el libro en enero de 2000 y Faber and Faber lo publicó en marzo de 2001 con el título In-Yer-Face Theatre: British Drama Today . [5]
En su conferencia titulada Blasted and After: New Writing in British Theatre Today, Sierz cita "cinco momentos poderosos en la historia de los años 1990" que dieron forma al teatro in-yer-face. Fuera de esta conferencia, Sierz ha profundizado más en la importancia de estos momentos: [6]
Sierz cita en primer lugar a Ian Brown , director artístico del Teatro Traverse de Edimburgo , que a finales de los años 1980 empezó a buscar "obras provocativas de Canadá y Estados Unidos" para representar en el teatro, [6] concretamente las escritas por Brad Fraser y Tracy Letts . [7] Brown se describió a sí mismo como "un tomador de riesgos; tenía gusto por hacer obras que fueran un poco entreabiertas: la mayoría de los teatros de Londres no se atrevían a poner en escena las obras de Brad Fraser [de] debido al sexo explícito". [8] Fraser ha sido aclamado por el director Dominic Dromgoole como "el profeta temprano, el Juan Bautista de la escuela brutalista que floreció a mediados de los noventa. Muchos trucos que cansaron a finales de los noventa, el rimming, el sadismo , los anticuerpos , la franqueza sexual, la ironía fría frente a la indignación, comenzaron con Fraser". [9] Brown también desarrolló "trabajos escoceses con actores escoceses" como la "provocativa" obra de 1992 The Life of Stuff escrita por el "actor local" Simon Donald . [8] Sierz ha dicho que Brown, sin saberlo, estaba "abriendo el largo camino que condujo a Anthony Neilson, a Mark Ravenhill (que estaba influenciado por el trabajo del canadiense Brad Fraser) y a ese himno juvenil de los años 1990, Trainspotting ". [6]
Sierz también afirma que la programación de Brown era parte de una "teatralidad escocesa" más amplia que "impulsó" el teatro in-yer-face de Londres (como la compañía Grassmarket Project de Jeremey Weller con sede en Edimburgo, que influyó en el trabajo de Sarah Kane ) y que "la dramaturgia escocesa [tuvo] un efecto profundo [...] en la sensibilidad in-yer-face". [10]
El segundo "momento poderoso" que Sierz cita es la obra de Philip Ridley The Pitchfork Disney, que se representó en el Teatro Bush en 1991. [6] Sierz ha declarado que The Pitchfork Disney "no es sólo una obra clave de los años 90; es la obra clave de esa década... Su leyenda creció y creció hasta convertirse en la influencia fundamental en la generación de dramaturgos que la siguió. Es un texto fundacional; separa el pasado del presente". Sierz continúa escribiendo que la obra "introdujo una sensibilidad totalmente nueva en el teatro británico [que] señaló una nueva dirección para la dramaturgia contemporánea: una que evitaba el naturalismo realista, la ideología política y el comentario social, y convertía los auditorios en calderos de sensaciones", y añade que la obra era "una obra que marcaba una agenda: la era del teatro experiencial comenzó aquí". [11] El director artístico del Teatro Bush, Dominic Dromgoole, escribió que The Pitchfork Disney "fue una de las primeras obras que marcó una nueva dirección para la nueva escritura. Sin política, sin naturalismo, sin periodismo, sin problemas. En su lugar, el carácter, la imaginación, el ingenio, la sexualidad, la piel y el alma". [12]
Ridley comenzó a escribir la obra durante la década de 1980 mientras era estudiante de arte en la St Martin's School of Art , y la obra evolucionó a partir de una serie de monólogos de performance que había creado en su último año de estudio. [13] [14] Ridley se identifica a sí mismo como un contemporáneo de los Jóvenes Artistas Británicos (también conocidos como YBAs). [15] Se considera que estos artistas comenzaron con la exposición Freeze de Damien Hirst en 1988 [16] y Sierz los ha descrito como "los provocadores en la cara de la escena artística [cuya] exposición Sensation de 1997 fue un ejemplo inmensamente influyente de esa sensibilidad de los años 1990". [7] Ridley ha afirmado que conocía a "la mayoría de las personas que luego participaron en el controvertido espectáculo Sensation ". Aunque las primeras obras de Ridley se produjeron años antes de esta exposición, afirma que sus obras comparten la misma "sensibilidad" que Sensation , en particular en el uso de imágenes en las obras. [17] Sierz atribuye en parte la originalidad de Ridley como dramaturgo a su formación en una escuela de arte en lugar de asistir a una escuela de teatro o al "programa de nueva escritura" de un teatro. Por lo tanto, Sierz siente que la historia de la nueva escritura durante la década de 1990 no debería comenzar con el Royal Court Theatre, sino que "quizás, con más precisión" debería mirar en cambio al "St Martin's College of Art y al Goldsmiths College . Culturalmente, hay claramente un nexo entre los YBAs, Cool Britannia y Brit Pop ". [6]
Otro "momento poderoso" que Sierz atribuye al desarrollo del teatro en la cara es el asesinato en la vida real de James Bulger , quien tenía solo dos años cuando fue secuestrado, torturado y asesinado por dos niños de diez años en 1993. Sierz afirma que este fue "posiblemente un evento clave" de la cultura de los años 1990. [6]
En 2004, el dramaturgo Mark Ravenhill dio una conferencia titulada “Un desgarro en la tela: el asesinato de James Bulger y la nueva escritura teatral en los años 90”. En esta conferencia, Ravenhill explicó cómo el asesinato de Bulger lo impulsó a hacer su “primer intento de escribir una obra”. Ravenhill cree que el asesinato puede haber inspirado a otros dramaturgos de los años 90: “Me pregunto si estaba solo. Lo dudo. Me pregunto cuántas otras personas comenzaron a escribir con esa imagen de CCTV del niño en algún lugar de su cabeza. […] ¿Cuántos de los jóvenes dramaturgos británicos de los años 90, los llamados dramaturgos in-yer-face, se vieron impulsados, consciente o inconscientemente, por ese momento?”
Sierz también afirma que el asesinato "resultó en pedidos de censura de películas, de televisión y de obras de arte" [18] porque "en 1994 el juez en el juicio de los chicos explicó el asesinato especulando que habían sido expuestos a un video violento, ' Child's Play 3 ', esto creó una tormenta mediática que, yo diría, es el contexto cultural para el alboroto mediático sobre Blasted ". [6]
Sierz cita la programación del director artístico Stephen Daldry en el Royal Court Theatre como otro "momento poderoso" para el teatro in-your-face. [6] Sierz dice que Daldry "no sólo disfrutaba escandalizar a la gente, sino que era hábil para conseguir financiación para nuevos proyectos", mientras que era "experto en jugar con los medios, no sólo programaba obras provocativas, sino que las defendía vigorosamente en público". [19] Designado como director artístico del teatro en 1992, la primera obra que Daldry programó fue Weldon Rising de Phyllis Nagy , que Sierz afirma que "envió una señal, influyendo en otros escritores jóvenes". [20]
Sierz atribuye un punto de inflexión para el teatro cuando Daldry remodeló su política de programación en 1994, centrándose en el trabajo estadounidense y "el teatro físico gay al drama basado en texto [donde] decidió poner en escena una gran cantidad de dramaturgos debutantes". [6] Daldry dijo que "desde el otoño de 1994, el Court duplicó su cantidad de nuevas producciones en el Theatre Upstairs y se centró en escritores jóvenes". [19] La primera temporada de trabajo de Daldry con nuevos escritores en 1994-95 incluyó una serie de obras de teatro atrevidas, como Some Voices de Joe Penhall , [21] Peaches de Nick Grosso [22] y Ashes and Sand de Judy Upton . [23] [24]
Sierz señala que "la obra clave" de esta temporada es Blasted de Sarah Kane. [25] Sierz dice que "uno de los momentos clave de la década de 1990 fue la reunión de guionistas [en The Royal Court] que decidió representar Blasted de Sarah Kane . Aunque promover nuevos escritos fue una política deliberada, esta reunión podría haber optado por no presentar Blasted , y la historia del resto de la década podría haber sido muy diferente". [6] Cuando se estrenó Blasted , algunos críticos se sintieron tan ofendidos por la representación de los horrores de la obra (incluida la violencia física, la defecación , la violación y el canibalismo ) que se comunicaron con los medios de comunicación para expresar su indignación. Esto provocó un frenesí mediático que resultó en que la obra estuviera en "el centro del mayor escándalo en el teatro desde que Mary Whitehouse intentó cerrar The Romans de Howard Brenton en Gran Bretaña en 1981". Sierz dice que "en cuestión de días después de su estreno [...] Blasted se convirtió en la obra de teatro más comentada durante años, el espectáculo más popular de la ciudad. Muy pronto, quedó claro que sería la obra más notoria de la década". [26] Sierz también afirma que "el furor mediático resultante del contenido impactante y la forma inquietante de la obra puso a la nueva escritura británica en el mapa", [27] y la controversia se convirtió en un "momento cultural significativo" [28] y que con Blasted "llegó una nueva y emocionante sensibilidad". [27] Mientras estaba en un viaje de recaudación de fondos a Nueva York, Daldry fue llamado de regreso a Inglaterra para aparecer en Newsnight y The World at One para defender la obra en medio de la controversia. [26] Sierz dice que con esto "Daldry se dio cuenta de su nuevo papel. Cuando defendió [a Kane], también se defendía a sí mismo y redescubrió la misión de la Corte. El ruido de la controversia le dijo que la provocación era el método correcto: además de atraer nuevos públicos, renovó su sentido de identidad. A medida que la Corte redescubrió sus raíces como teatro polémico, Daldry se convirtió en el empresario del drama de cara al espectador". [25]
Otras obras de teatro notables que The Royal Court programó mientras Daldry era director artístico incluyen Penetrator (1994) de Anthony Neilson, Mojo (1995) de Jez Butterworth , The Beauty Queen of Leenane (1996) de Martin McDonagh , Shopping and Fucking (1996) de Mark Ravenhill y The Censor (1997) de Anthony Neilson.
Sierz incluyó la obra Attempts on her Life de Martin Crimp como uno de los "momentos poderosos" en el desarrollo del teatro en primera persona. Representada en 1997 en el Royal Court, Sierz describió la producción de estreno como "un evento que aseguró la reputación de [Crimp] como el dramaturgo más innovador, más emocionante y más exportable de su generación". [29] Presentada por Crimp como "diecisiete escenarios para el teatro", la obra ha sido citada como una obra pionera por su forma y estructura poco convencionales. Sierz ha descrito la obra como "una extravagancia posmodernista que podría leerse como una serie de sugerencias provocadoras para crear un nuevo tipo de teatro. La receta era: subvertir la idea de carácter coherente; convertir las escenas en escenarios flexibles; sustituir mensajes breves o grupos poéticos por texto; mezclar diálogos ingeniosos con imágenes brutales; poner en escena el espectáculo como una instalación artística. El texto de la obra no especifica quién dice qué líneas, pero la producción de Tim Albery sacó a relucir la agudeza y el humor de la escritura de Crimp, con su ironía característica y sus comentarios punzantes sobre la inutilidad de buscar un punto". [30] Sierz ha llamado a Attempts on Her Life "una de las piezas más influyentes del teatro contemporáneo" [6] y ha elogiado la obra como "la obra maestra de Crimp", "la mejor obra de los [años 1990]" [29] y declaró en 2005 que la obra "tiene un buen derecho a ser considerada una de las mejores obras británicas de los últimos 25 años". [31]
Hacia finales de la década de 1990, hubo un descenso en el número de nuevas obras de teatro atrevidas que se representaban en Gran Bretaña.
En enero de 1997, Stephen Daldry dijo: "Cuando llegué por primera vez [al Royal Court] había muchas obras gay, luego vinieron obras violentas como Mojo y Shopping and Fucking . Siento que esa tendencia está desapareciendo ahora". [32]
Sierz atribuye tres acontecimientos que, para él, "sugerían que la marea estaba cambiando y que una era de confrontación había llegado a su fin", lo que señalaba el declive del teatro en la cara: [33]
El primero es "el enorme éxito de The Weir de Conor McPherson ", [33] que se estrenó en The Theatre Upstairs en The Royal Court en 1997 antes de "trasladarse al West End durante casi tres años, luego a Broadway" con "su éxito de taquilla siendo crucial para las frágiles finanzas del teatro [Royal Court]". [34] Sierz ha dicho que "[la obra] -a pesar de ese episodio desagradable sobre pedófilos en una de las historias de fantasmas y el aspecto emocionalmente tenso de la historia final sobre la pérdida de su hijo- tiene una sensación muy redentora que la mayoría de las obras 'en tu cara' no tienen" [35] y que el "inmenso éxito de la obra sugiere que el gusto del público por el shock ha sido reemplazado por un deseo de una estética más tranquila". [18]
El siguiente acontecimiento que cita Sierz es "el fracaso de la obra de Irvine Welsh You'll Have Had Your Hole " [33], que "recibió críticas merecidamente terribles cuando se estrenó en el West Yorkshire Playhouse en 1998 y a su llegada a Londres a principios de febrero de 1999". [18]
El último acontecimiento clave que cita Sierz es la muerte de Sarah Kane en febrero de 1999 [33], a la que se refiere como "un punto final conveniente". [34]
David Eldridge escribió que "Tal vez, 'in-yer-face' realmente sólo duró de 1994 a 1997", citando también a The Weir como "una señal de un cambio de dirección" y afirmando que "para cuando Ben Elton se estaba burlando de la forma en una novela [ Inconceivable publicada en 1999] ya había terminado". [36]
Sierz ha dicho que "después de 1999, todavía hay obras individuales que tienen esa sensibilidad [in-yer-face], pero ya no es la norma" [34] ya que "en 2000, había señales de que los días embriagadores de la indignación estaban contados". [33] Sierz ha dicho que cuando su libro In-yer-face Theatre: British Drama Today fue publicado en marzo de 2001 "el fenómeno descarado del teatro in-yer-face [...] pierde no sólo gran parte de su intensidad, sino que también se vuelve menos central para la escena de la Nueva Escritura Británica". Por lo tanto, siente que su libro "es inevitablemente una especie de mirada al pasado". [18] Sin embargo, Seirz dice que "aunque en 2001 la nueva ola se ha desvanecido, una de las razones es que el teatro in-yer-face ha hecho su trabajo: ha derribado la puerta de la complacencia en el teatro y, adonde él llevó, otros lo han seguido. Los escritores in-yer-face dan al teatro el oxígeno de la publicidad y ayudan a inspirar la diversa cultura de la Nueva Escritura que ha surgido desde entonces". [18]
En 2004, Sierz organizó un debate sobre la nueva escritura, en el que participaron como panelistas los dramaturgos Mark Ravenhill, Simon Stephens y Richard Bean . Un miembro del público preguntó al panel si pensaban que el teatro en la cara "ya no estaba a la vanguardia" de la nueva escritura. Bean respondió diciendo "Creo que es bastante cierto que las cosas han cambiado". Explicó que ya no se considera chocante ni innovador tener escenas de sexo en las obras, afirmando que "supongo que llegó un punto en el que si ibas a The Royal Court y alguien sacaba la polla y escupía en su mano, pensabas 'ah, aquí vamos de nuevo'". Sierz añadió a este comentario bromeando sobre cómo anteriormente "hubo una época en los años 90 en la que si no veías una violación anal en el escenario, pedías que te devolvieran el dinero". Bean señaló que su obra de 2004 Honeymoon Suite contenía "dos folladas y una paja", pero los críticos la consideraron una "obra muy comercial" y se preguntaron por qué "se representaba en los principales escenarios de The Royal Court". Bean consideró que esta reacción de los críticos demostraba que "es evidente que todo ese tipo de comportamiento grosero es ahora perfectamente aceptable" en las obras de teatro. Stephens, que ha sido tutor en el Programa de Jóvenes Escritores de The Royal Court, respondió a la pregunta diciendo que: "Es fascinante dar ahora copias de Blasted a un grupo de jóvenes escritores en el Programa de Jóvenes Escritores, y ellos lo encuentran completamente extraño, completamente tedioso y completamente desinteresante. […] Están respondiendo con ira, lo que me parece realmente estimulante". Continuó diciendo que pensaba que esta ira hacia la obra se debía a que "a raíz de [ Blasted y] esa avalancha inicial de obras muy fuertes [descaradas], una gran cantidad de obras menores fueron escritas por imitadores pálidos, de modo que las imágenes de violación anal se volvieron tediosas y se convirtieron en una especie de firmas. Y creo que tal vez no están distinguiendo entre las personas que son originales con esas obras y sus imitadores, y simplemente lo encuentran un poco gratuito [...] no gratuito porque sea ofensivo, sino gratuito porque ahora es aburrido". [37]
En un ensayo publicado en 2008, Sierz escribió que "aunque algunos dramaturgos, como Philip Ridley, Debbie Tucker Green y Dennis Kelly , utilizan algunas de las técnicas del teatro in-yer-face, la escena general ha avanzado". [38]
El proceso de apropiación y aplicación de una frase o concepto preexistente para describir nuevas obras teatrales proporciona un medio crítico de " categorizar " o "etiquetar", y algunos críticos han afirmado "encasillarlos" o "domesticarlos" ("domesticarlos"). [39] La creación del teatro en la cara es paralela a la historia de las acuñaciones literario-críticas más aceptadas por críticos como Martin Esslin ( Theatre of the Absurd ), quien extendió el concepto filosófico existencial del Absurdo al drama y al teatro en su libro de 1961 de ese título, [40] e Irving Wardle ( Comedy of menace ), quien tomó prestada la frase del subtítulo de The Lunatic View: A Comedy of Menace , de David Campton , en reseñas de 1958 de producciones de la obra de Campton y de The Birthday Party , de Harold Pinter , aplicando el subtítulo de Campton a la obra de Pinter. [39] [41] [42]
El teatro en la cara a menudo ha sido categorizado erróneamente como un "movimiento" [43] [44] [45], algo que Sierz ha cuestionado: [46]
El teatro in-yer-face nunca ha sido un movimiento y yo nunca he dicho que lo fuera. No se puede firmar un manifiesto, comprar un carné de socio o sumarse a una marcha a favor del teatro in-yer-face y, como nunca me canso de explicar a la gente que me escribe sobre ello, el teatro in-yer-face no es un teatro propiamente dicho ni una compañía de teatro. […] En cambio, el teatro in-yer-face es a la vez una sensibilidad y una serie de técnicas teatrales.
El "teatro en tu cara" fue debatido en una conferencia de dos días en la Universidad del Oeste de Inglaterra , celebrada en 2002, en la que Sierz fue uno de los oradores principales. [47] El propio informe de Sierz sobre la conferencia está archivado en su sitio web. [48]
Al resumir los resultados de la conferencia, los organizadores Graham Saunders y Rebecca D'Monté observan que Sierz reconoció que en 2002 el "teatro en la cara" ya se había convertido en un fenómeno histórico (una tendencia del pasado; por lo tanto, pasada de moda ), y continúa afirmando:
A pesar de su título, la conferencia también se convirtió en un foro en el que se discutió el estado actual de la nueva escritura en el teatro británico. David Eldridge , en el discurso inaugural, vio muchas de las obras de la época como una respuesta directa de los "hijos de Thatcher", la generación que había crecido en un período en el que la izquierda británica parecía fracturada y sin rumbo, la Guerra Fría se intensificó y la economía de libre mercado reformó brutalmente nuestra sociedad y cultura. Eldridge advirtió sobre las mitologías y las agendas de autoengrandecimiento que pueden surgir cuando los escritores son colocados en "movimientos", y lo que [aludiendo al Donmar Warehouse ] llamó la tendencia actual de "donmarización" en el teatro británico, por la cual se han reclutado grandes estrellas de Hollywood para hacer que una nueva obra sea más aceptable para el público. [49]
Otro informe de conferencia, publicado por Writernet , afirma: "estar encadenado a una era o género específico impone una responsabilidad sobre una obra y crea expectativas antes de una lectura o representación. En esencia, altera la integridad artística a través de nociones preconcebidas de una obra debido a una etiqueta simplificada. Las obras y los dramaturgos corren el riesgo de ser anexados o 'guetizados' cuando se les da un enfoque monolítico superficial". [50]
Writernet añade: "Este problema se reflejó en una serie de artículos de todo el mundo, que exploraron principalmente las obras de Sarah Kane y Mark Ravenhill a través de lentes teóricas del posmodernismo , el teatro metafísico , el Teatro de la Crueldad de Artaud y Lacan . Sin que fuera culpa de los organizadores, esto fue aparentemente un reflejo preciso de las presentaciones de la conferencia". [50]
Sin embargo, este informe observa también que, "En su propia defensa, Sierz estipuló que 'in-yer-face' no era un movimiento, sino una 'arena' o 'una sensibilidad'", y que "el teatro in-yer-face describe sólo una parte del conjunto de obras durante los años 1990". Observa, además, que Sierz "aceptó las limitaciones de su libro y de la etiqueta, reconociéndolo como centrado en Londres y limitado en su alcance". [50]
Sin embargo, cita a " Max Stafford-Clark (fundador de las compañías de teatro Out of Joint y Joint Stock y ex director artístico del Royal Court Theatre y del Traverse en Edimburgo )", quien, "cuando se le preguntó sobre las obras de teatro de los años 1990", supuestamente observó que "todo el mundo mira la misma vista, por lo que las pinturas tienen que tener similitudes". [50] [51]
Según Sierz, "los tres grandes del teatro de contacto son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Anthony Neilson"; al enumerar 14 "Otros peces gordos" en "¿Quién?" en su sitio web, Sierz añade la siguiente salvedad: "Por supuesto, algunos escritores escribieron una o dos obras de contacto y luego siguieron adelante. Como todas las categorías, ésta no puede aspirar a captar por completo la realidad siempre cambiante de la explosiva nueva escena de la escritura". [52]
En la obra de David Eldridge de 1996, A Week With Tony, el personaje de Nicholas dice: "Me llevaron a ver una obra de teatro en Chelsea y me quedé bastante sorprendido. ¡Todos los ojos arrancados y sodomías y a menos de cinco minutos de King's Road !" [73] Es probable que se trate de una referencia a la obra Blasted , que se representó en Royal Court, que está cerca de King's Road.
En la novela Inconcebible de Ben Elton de 1999 , un personaje dice que vio una obra en The Royal Court llamada Fucking and Fucking y comenta que "en The Royal Court insisten positivamente en tener palabras groseras en los títulos de sus [obras] y sexo anal al final de la escena uno". [74]
En la obra de Simon Gray Japes [75], Michael Cartts, un autor de mediana edad, se enfurece contra un nuevo tipo de escritura que describe como "en tu cara". Después de ver una nueva obra de un joven dramaturgo, Cartts describe a los personajes del escenario de la siguiente manera:
[Ellos] tuvieron la impertinencia, no, la arrogancia de pronunciar esas palabras tan aterradoras, "te amo", [pero] ¿qué querían decir con ellas? Querían decir "te he follado y ahora necesito follarte otra vez, y posiblemente unas cuantas veces más después de eso y estaré celoso, loco de celos si alguien más te folla"... Todo lo que hacen es follarse entre ellos y todo lo que hablan es de cómo lo hacen, y con quién o a quién realmente preferirían hacerlo, y no lo disimulan en su lenguaje..... No hay palabras que siquiera insinúen vidas interiores, no hay amistades excepto como oportunidades para la competencia sexual y la traición, no hay intereses ni pasiones ni sentimientos, como si el hombre fuera la polla, la polla el hombre, la mujer el coño, el coño la mujer, y el único propósito en la vida fuera embestir polla contra coño, meter coño sobre polla..... Y ya sabes, ya sabes lo peor, lo peor es que hablan gramaticalmente. Construyen frases. ¡Las construyen! Y con cierta elegancia. ¿Por qué? ¿Por qué? ( Pequeña pausa .) En realidad, sé por qué. Para que los verbos y los sustantivos se destaquen... en tu cara. En tu cara. Esa es la frase, ¿no? ¡Esa es la frase! ¡En tu cara!
En la película Venus de 2006 , el actor de edad avanzada Maurice Russell lleva a la joven Jessie a ver una obra de teatro en el Royal Court Theatre Upstairs. La obra presenta una escena en la que tres chicas adolescentes se hablan entre sí con un lenguaje explícito. Aunque el guion publicado escrito por Hanif Kureishi presentaba palabrotas en esta escena, el diálogo utilizado en la película es más explícito, con una línea pronunciada por uno de los actores de teatro que se cambia de "vaca tonta" a "coño estúpido". [76] [77]
El teatro en la cara es parodiado en un episodio del programa de radio de la BBC Incredible Women , un falso documental . En el episodio, Jeremey Front presenta un documental de radio ficticio sobre la controvertida creadora de teatro Bella Hayman. Hayman, cuya obra revelación fue Hysterectomy 5-9-1 , es descrita como la "Les Enfant Terribles del teatro británico" con "una reputación de poner en escena lo imposible de poner en escena o lo que algunos llamarían lo imposible de ver" y es "famosa por repeler y, en ocasiones, hospitalizar al público". Jeremey asiste a una obra de Hayman llamada Razor F**K , que se describe como una "experiencia inmersiva, multiplataforma, multimedia y específica del sitio que contiene lenguaje fuerte y violencia explícita". La obra presenta a dos actores masculinos que están desnudos, excepto por llevar baldes en la cabeza, siendo golpeados por una mujer uniformada que empuña un látigo. En la representación, los actores desnudos se arrastran por un suelo cubierto de sangre y hay una escena en la que el Ministro de Hacienda es castrado. En el episodio, Maureen Lipman se interpreta a sí misma como una actriz que aparece en una desafortunada reposición en el West End de Present Laughter de Noël Coward , que Hayman vuelve a poner en escena con escenas de violencia. Jeremey concluye el documental diciendo que "no hay duda de que Bella Hayman es una visionaria. Una de nuestras directoras más innovadoras con un estilo tremendo y un gran ojo. Es una pena que haya que sacarle ese ojo con una cuchara de pomelo". [78]
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