Inspirándose en el sistema de clasificación biológica de la taxonomía de Linneo , el guionista Eric R. Williams desarrolló la Taxonomía de guionistas en 2017 para crear un lenguaje común de colaboración creativa para los cineastas. [1] La tesis central de Williams en The Screenwriters Taxonomy: A Roadmap to Collaborative Storytelling es que el término “ género ” se utiliza de manera tan amplia para describir películas que el uso moderno de la palabra ha perdido sentido. [2] La taxonomía del guionista propone siete categorías para discutir el proceso creativo de contar historias cinematográficas. [3]
En el sentido más amplio, Williams sostiene que todas las películas de ficción narrativa se pueden dividir en dos tipos: Comedia o Drama . La diferencia entre estos tipos se basa simplemente en si la película es más seria (drama) o humorística (comedia). Hay diez tipos diferentes de drama y una docena de comedia. [10]
Williams sostiene que sólo hay once géneros verdaderos, a los que llama “súper géneros”. [11] Los súper géneros se definen por tres elementos (cada uno de los cuales consta de componentes específicos) :
Según Williams, los once supergéneros son:
El súper género “Vida” se divide a su vez en
Si bien hay un número limitado de supergéneros, hay al menos cincuenta macrogéneros. Un macrogénero contiene elementos intercambiables que se combinan con supergéneros para crear una historia más detallada. Al combinar un macrogénero con un supergénero, surgen expectativas más específicas dentro de una historia. Por ejemplo, “Viajes en el tiempo” es un género macro. Se puede combinar con una variedad de súper géneros para crear una historia de fantasía sobre viajes en el tiempo o un romance sobre viajes en el tiempo. Se pueden utilizar varios macrogéneros para una sola historia. Los cincuenta macrogéneros identificados por Williams son (aunque sostiene que probablemente haya más): [12]
Un ejemplo de cómo el macrogénero de “misterio” se combinaría con cada supergénero:
Los macrogéneros se pueden combinar aleatoriamente con cualquier supergénero determinado. Los microgéneros funcionan de manera diferente. Cada microgénero es particular de un macrogénero determinado, lo que proporciona aún más especificidad y matices a la historia, los personajes y la atmósfera. Por tanto, cada macrogénero tiene su propio conjunto de posibles microgéneros. Por ejemplo, el macrogénero “biografía” tiene al menos seis microgéneros posibles: [13]
Los microgéneros para cada macro son los siguientes:
“Voice” no aborda los rasgos de género de la historia, los personajes y la atmósfera. [14] En cambio, la voz se concentra en cómo se cuenta la historia. Se cuenta una historia tradicional de Hollywood:
Según la Taxonomía de Guionistas, dentro de esta definición de cómo se cuenta una historia de Hollywood, seis preguntas pueden influir en la voz del guionista:
1. ¿La historia se contará de forma lineal o habrá una voz alternativa que utilice:
2. ¿Debería el cineasta esperar utilizar técnicas cinematográficas modernas, o habrá una voz alternativa como el uso de:
3. ¿La historia se está escribiendo para una audiencia amplia o habrá una audiencia alternativa a la que se dirigirá esta voz, por ejemplo:
4. ¿La historia se presentará con acción en vivo, actores humanos o habrá una voz alternativa que utilice técnicas como:
5. ¿Los personajes hablarán su diálogo o habrá un enfoque diferente para comunicarse, por ejemplo:
6. ¿Los personajes de ficción no se dan cuenta de que se está haciendo una película o habrá una técnica alternativa en juego, por ejemplo:
Los caminos describen la trayectoria de cómo se moverá la audiencia a través de la historia. Independientemente del género, cada historia envía a su(s) protagonista(s) a lo largo de una trayectoria (o camino) específica. El camino se convierte en una hoja de ruta subconsciente para la audiencia, una herramienta para guiarla a través de la historia. Hay veinte caminos diferentes, incluido el camino tradicional con el que el público estadounidense está más familiarizado. El camino tradicional tiene cinco elementos:
Estos cinco elementos llevan al público a través de una película de una manera familiar. Como ejemplo, en la película ganadora del Premio de la Academia de 1991 El silencio de los corderos , el público se une a Clarice Starling en su metamorfosis de principiante a experimentada agente del FBI. [16] Repasan la historia con ella. Lo que ella aprende, ellos lo aprenden. Comienza en el mundo de las fuerzas del orden, se abre paso en el mundo de los criminales locos y, finalmente, regresa, victoriosa, a su casa en el FBI. La recompensa visceral para la audiencia proviene de su batalla mental con el Dr. Lecter y Buffalo Bill. Al final, la Agente Starling es recompensada por la batalla que libró.
Además del itinerario tradicional, existen otros diecinueve:
Estas diecinueve vías se diferencian de la vía tradicional en una de siete maneras: [17]
El protagonista puede luchar contra un antagonista, pero la lucha más importante suele ser contra una fuerza mayor. El disfrute del público proviene de ver esta fuerza mayor destruir al protagonista. En este camino, el protagonista suele ser destruido. O, si sobrevive, la supervivencia misma es la victoria. Rara vez el protagonista “llega a la cima”.
Caminos en esta categoría:
El protagonista puede enfrentarse a un antagonista, pero el foco central es ver al protagonista soportar una tragedia personal extrema. El protagonista a menudo queda destruido emocionalmente y rara vez "sale victorioso". Además, en este camino, la atención del héroe a la tragedia personal lo desvía de su viaje heroico original.
Camino en esta categoría:
El protagonista rara vez regresa a casa, literal o metafóricamente.
Caminos en esta categoría:
Estos Caminos no utilizan un solo protagonista para llevar la historia. En cambio, dividieron la historia en partes iguales entre varios protagonistas. Cada historia es más corta porque cada personaje tiene una historia completa con su propio comienzo, desarrollo y final. Los protagonistas pueden o no enfrentarse a un antagonista. Si es así, el antagonista suele ser un personaje amplio y bidimensional. El público está más involucrado en la relación emocional entre los distintos protagonistas que en los conflictos externos.
Caminos en esta categoría:
Estos caminos no utilizan un solo protagonista para llevar la historia. En cambio, dividieron la historia en partes iguales entre varios protagonistas. Los protagonistas pueden enfrentarse o no a un antagonista específico. A menudo, la historia gira en torno a un acontecimiento que el grupo debe soportar o una misión que el grupo debe cumplir. Cada personaje actúa como antagonista en la historia de su colega. Lo que distingue a este camino del simple camino del “multiprotagonista” es cómo se proporciona la historia de fondo a la audiencia. En este camino, la audiencia está constantemente tratando de “ponerse al día”. Los protagonistas se conocen y se conocen desde hace algún tiempo. Sin embargo, el público se suma a la historia de los personajes que ya está en marcha.
Caminos en esta categoría:
En estos caminos, el público sabe más que el protagonista. La audiencia no aprende información tanto como la recuerda . El disfrute proviene de la reminiscencia, y la recompensa central proviene de ver al protagonista atravesar un despertar, no de luchar contra un poderoso antagonista.
Caminos en esta categoría:
En la mayoría de las historias, el protagonista lucha contra un antagonista: otro ser sensible de carne y hueso. Estos caminos divergen de esta expectativa al contar historias de la batalla de un protagonista contra algo no sensible. Estas son historias de circunstancias, donde el “antagonista” no se propone atacar y destruir intencionalmente al protagonista. Sin embargo, la vida o el sustento del protagonista están en peligro.
Caminos en esta categoría:
Desde el comienzo de cualquier historia, el guionista debe decidir cuánta información tendrá la audiencia. Punto de Vista (POV) como árbol de decisión con tres preguntas centrales.
Al encontrar las respuestas que mejor ayudan a contar su historia, los guionistas determinan un punto de vista para su guión. [18] La taxonomía de guionistas resume las respuestas a estas preguntas en los cinco puntos de vista más comunes:
Los personajes no saben que se está haciendo una película y, por lo tanto, no tienen voz narrativa. En cambio, el cineasta elabora una historia llevándonos en un recorrido omnisciente por personajes y eventos, diseñado para intrigar y entretener a la audiencia mostrando la parte perfecta de la historia en el momento más impactante. Este tipo de realización cinematográfica es casi siempre objetiva, ya que la naturaleza misma de ver una película se basa en que la realización de la película sea veraz.
La historia se ve desde la perspectiva del personaje principal. La historia suele ser parcial y las acciones se cuentan en retrospectiva, para contar la “historia más grande” en la que ha quedado atrapado el personaje principal. Alan Ball utilizó esta técnica en su borrador final de American Beauty . [19]
Se crea una mayor sensación de objetividad cuando el punto de vista del protagonista es limitado. Aunque la historia se cuenta a partir de la interpretación subjetiva de los acontecimientos por parte de una sola persona, este punto de vista puede parecer más auténtico y objetivo en determinadas situaciones.
La secundaria limitada es inusual, pero no descartada. De hecho, algunas de las historias más famosas de todos los tiempos (como los cuentos de Sherlock Holmes ) se cuentan desde una perspectiva secundaria y limitada. Por supuesto, la historia trata sobre el personaje principal (Sherlock Holmes), pero está contada desde la perspectiva de un personaje secundario ( el Dr. Watson ). Sir Arthur Conan Doyle , como autor, revela sólo lo que Watson lógicamente sabría o sería capaz de inferir sobre cómo Sherlock Holmes resolvió el crimen.
La omnisciencia secundaria es aún más inusual y normalmente ocurre cuando el personaje reflexiona sobre su vida o tiene algún tipo de poder especial que causa la omnisciencia. Los hermanos Coen utilizaron este punto de vista en No es país para viejos , con el sheriff Bell reflexionando sobre un caso particular. [20]
Al igual que con la taxonomía de Linneo , Williams afirma que cada “película narrativa de Hollywood” utiliza cada categoría: tipo, supergénero, macrogénero, microgénero, voz, camino y punto de vista. Cada categoría define aún más la película y permite discusiones, análisis y/o toma de decisiones creativas más específicas.
Un ejemplo de ocho películas y su categorización según la Taxonomía de Guionistas: [21]